王 立 譯 楊國斌 校

一

雖然有很多問題向中國人提出，但有一個還沒被問過：你們的文學(xué)怎么樣？即使出于強烈的好奇心而提出這個問題，普通的西方人也容易被誤導(dǎo)。倒不是說像翟理斯（Herbert Allen Giles,1845—1935)①又譯賈爾斯，英國漢學(xué)家，翻譯過《莊子》《聊齋志異》等中國古典文學(xué)作品，并編撰與中國文化相關(guān)的著作，如《華英詞典》(Chinese-English Dictionary)、《中國文學(xué)史》(A History of Chinese Literature)等。和阿瑟·韋利（Arthur Waley，1888—1966）②又譯亞瑟·威利，英國漢學(xué)家、文學(xué)翻譯家，主要譯作有《詩經(jīng)》《論語》《道德經(jīng)》《一百七十首中國詩》等。之類的指南不可靠，而是這里與其他地方一樣，西方人—說來也好笑—常常鐘愛或厭惡著一個實際上不存在的中國。那些翻譯作品，比如翟譯《[古文]選珍》和韋利譯的《詩經(jīng)》，雖然都是好東西，但它們都不合時宜。動情地為古典的往昔而欣喜若狂當(dāng)然很不錯，但究竟什么是當(dāng)代中國的表達呢？在其他情況下，研究過去也就指明了現(xiàn)在的方向，因為傳統(tǒng)會向我們透露一瞥[現(xiàn)代社會的]隱藏的背景。然而在中國由于有了新一代的文學(xué)，傳統(tǒng)已經(jīng)在很大程度上失去了其聲望，因此它的塑造力量應(yīng)該到別處去尋找。

在過去25年里，發(fā)生了觸及事情根源的日益加速的改變。雖然有許多原因可以來解釋這種變化，但有一個比所有其他因素加起來都更重要的緣由，那就是西方人的到來。這里不需要敘述兩個文明之間的這種突然相遇所產(chǎn)生的巨大影響，因為那已是新聞界的老生常談了。我們已經(jīng)陷入了這樣一種變動，由此所有的東西，甚至連我們的靈魂，看起來都不完全一樣了。

現(xiàn)代中國的歷史不是一帆風(fēng)順的。它的道路是崎嶇的，充滿了喧囂、騷動和熾熱的問題。經(jīng)歷過這一切痛苦的現(xiàn)實，中國青年在精神上已經(jīng)是個老人。

當(dāng)他回首舊文學(xué)時，很遺憾地發(fā)現(xiàn)里面沒有他認(rèn)為必不可少的東西。典雅的舊傳統(tǒng)產(chǎn)生了優(yōu)美的作品，但其中夢幻般的遙遠(yuǎn)，對于我們這個殘酷無情的世界來說，實在是太溫柔太纖弱了。他需要借助那種沉重的、近乎丑陋的東西來做依托。他有很多想說的，并已經(jīng)毫不妥協(xié)地?zé)o所畏懼地說了。不管怎樣刺耳又不穩(wěn)定，他發(fā)出的卻是令人縈繞于心的聲音，因為它承載著變化的中國的真實脈動。

其成果就是我們所說的中國新文學(xué)。它常常是粗糙的，在其成就方面非常參差不齊—盡管如此，它仍然是新的時代精神（原文為斜體，譯文為黑體，下同—譯者注）的體現(xiàn)。

二

但是當(dāng)面對這個新文學(xué)時，我們發(fā)現(xiàn)它沒有很多值得夸耀的名字，也沒有幾部真正有文學(xué)價值的作品。其實這也不足為怪，因為：首先，它只有短短25年的歷史，主要體現(xiàn)了1919年中國的文藝復(fù)興的成果；其次，因為其非常新奇，所以它不得不拋棄中國古典傳統(tǒng)，而致力于模仿各種西方文學(xué)。經(jīng)過對外戰(zhàn)爭的反復(fù)蒙羞之后，很不情愿地開展起翻譯活動，最初的目的是探究“夷人”的現(xiàn)代大炮的秘密；最后，隨著西方思想侵襲的得勢，則開始好奇地去看看它的制度、習(xí)俗及愛好。有兩個人成為新文學(xué)的先驅(qū)，而他們自己并沒有意識到這一點。嚴(yán)復(fù)翻譯了孟德斯鳩（Baron de Montesquieu，1689—1755）①法國啟蒙思想家、社會學(xué)家，西方國家學(xué)說和法學(xué)理論的奠基人，代表作有《論法的精神》《波斯人信札》和《羅馬盛衰原因論》。、亞當(dāng)·斯密（Adam Smith ，1723—1790）②蘇格蘭哲學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家，經(jīng)濟學(xué)的主要創(chuàng)立者，代表作有《道德情操論》和《國民財富的性質(zhì)和原因的研究》（簡稱《國富論》）。和查爾斯·達爾文（Charles Darwin，1809—1882）③英國生物學(xué)家、進化論的奠基人，在其代表作《物種起源》（Origin of Species，1859）中闡述了該理論。；林紓則在口譯者的幫助下，把狄更斯（Charles Dickens，1812—1870）④英國批判現(xiàn)實主義小說家，代表作有《霧都孤兒》《 雙城記 》《遠(yuǎn)大前程》《大衛(wèi)·科波菲爾》等。和哈葛德（Henry Rider Haggard，1856—1925）⑤又譯賴德·哈格德， 英國小說家，代表作有《所羅門王的寶藏》（King Solomon’s Mines）及續(xù)集、《艾倫·夸特梅因》和《她》等。的作品渲染成典雅的文言文。他們的翻譯是舊式風(fēng)格的勝利。正是他們，使戴假發(fā)的官員和中國知識階層看到西方文明還有其他內(nèi)容，而非僅僅是戰(zhàn)爭中的實力。

第一次真正的覺醒是在“中華民國”成立七年之后的1919年，當(dāng)時所有的問題都集中在語言上。截至那時，書面語是古人流傳下來的，它與口語幾乎沒有關(guān)聯(lián)。在這種狀況下，除了少數(shù)人，實際上向大眾封閉了書籍，文盲成為國家的禍根。但公眾正在品嘗著民主的最初的新鮮感，并迫切地渴望迎頭趕上。新文化運動的領(lǐng)袖人物如胡適博士和已故的陳獨秀等人認(rèn)為：如果民主不把舊障礙打破，從而讓所有的人都能接受教育，讓最卑微的農(nóng)民也能就政府如何運作發(fā)表意見，那要民主何用？因此，他們主張在寫作中使用白話文。[此主張]阻力很大，乍看上去那少數(shù)大學(xué)教授小小的口號，可能要被激烈而狂熱的全國性抗議所淹沒。對于老學(xué)究們來說，文言文的至高地位，如同中世紀(jì)歐洲的人文學(xué)科，它不僅代表了文化和禮儀，簡直就是萬物的根本，事關(guān)整個人類之命運。狄更斯的翻譯者林紓，在給國立北京大學(xué)校長寫的公開信中，要求立即開除那些極端旁門左道的教員，因為他們在文學(xué)作品中，竟然采用“引車賣漿者流之言”。新文化的領(lǐng)袖們堅持下來了，主要依靠民眾的熱情，也因為文言文已經(jīng)壽終正寢。它早已變成陳腐的、僵化的，被20多個世紀(jì)的持續(xù)使用，耗竭了血液和活力。因此，當(dāng)胡適博士寫下著名的《建設(shè)的文學(xué)革命論》時，他發(fā)現(xiàn)自己面臨著與華茲華斯（William Wordsworth，1770—1850）⑥英國浪漫主義詩人，代表作有《抒情歌謠集》《丁登寺旁》《序曲》《遠(yuǎn)游》《革命與獨立》等。相同的情勢。后者在其發(fā)表于1800年的《〈抒情歌謠集〉序言》中，不斷抨擊當(dāng)時志得意滿的文壇。這兩篇文章都是宣言，并都改變了其后許多年的文學(xué)進程。

隨著新的語言媒介的確立和新文化運動的覺醒，國家突然發(fā)現(xiàn)自己面臨著一個新的視域。這個時代是破壞性的，也是建設(shè)性的?！缎虑嗄辍冯s志傳播了對民主和科學(xué)的崇拜，帶著一種格外天真的熱情。西方的政治思想，從盎格魯—撒克遜的代表制政府到共產(chǎn)主義和無政府主義，都在中國找到了現(xiàn)成的土壤。易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）①挪威劇作家，被稱為“現(xiàn)代戲劇之父”，代表作有《玩偶之家》《人民公敵》等。的戲劇因為其中對舊傳統(tǒng)觀念的破除，而被介紹進來；簫伯納（George Bernard Shaw，1856—1950）②愛爾蘭劇作家、社會活動家，1925年獲諾貝爾文學(xué)獎，代表作有《圣女貞德》《傷心之家》《華倫夫人的職業(yè)》等。戲劇的引進則因其社會諷刺。但是在對外國作者的翻譯中，也確實有大量的時代錯置。我們發(fā)現(xiàn)荷馬（Home，前873—？）③古希臘盲詩人。相傳創(chuàng)作長篇敘事史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，統(tǒng)稱《荷馬史詩》。與拜倫（George Gordon Byron，1788—1824）④19世紀(jì)初英國浪漫主義詩人兼革命家，代表作有《恰爾德·哈洛爾德游記》《唐璜》等。在中國一起露面，大仲馬（Alexandre Dumas，1802—1870）⑤19世紀(jì)法國浪漫主義作家，代表作有《亨利三世及其宮廷》《基督山伯爵》《三個火槍手》等。的小說受到像普魯塔克（Plutarch，約公元46—120）⑥羅馬帝國時代的希臘作家，以《傳記集》（又稱《希臘羅馬名人傳》）一書聞名后世。的《傳記集》同樣熱情的贊賞。20個世紀(jì)左右的西方文學(xué)，被壓縮成一個時代來為新一代解渴。新作品的創(chuàng)作，則有些像是伊麗莎白時代的那樣繽紛斑斕和強勁有力。女孩們走出家門踏上娜拉（Nora）⑦挪威作家易卜生的社會問題劇《玩偶之家》的主人公，是具有叛逆精神的女性形象。的獨立路徑，而小伙子們則帶著那蓬亂的頭發(fā)、蒼白的面容和克服一切困難的嚴(yán)肅態(tài)度，去組織俱樂部和社團，使之如雨后春筍般遍及全中國。這真是一種幸福呵，“活在那個黎明之中，年輕人更是如進天堂”。⑧引自華茲華斯《序曲》第十一章，“Bliss to be alive in that dawn, but to the young was very heaven” (王佐良譯文）。

那個時代創(chuàng)作的作品，雖然在歷史上很重要，但缺乏內(nèi)在的價值，沒有很多值得推薦。然而魯迅的作品，尤其是他的《阿Q正傳》，特別值得一提。作為一個從日本歸來的留學(xué)生，他早就放棄了他的醫(yī)學(xué)研究而去當(dāng)一名生活上無利可圖的作者。他認(rèn)為在一個靈魂的疾病必須先治療的國家里醫(yī)學(xué)是次要的。然而，仍然可以看到他在用外科醫(yī)生的手來解剖中國人的性格，他的方式既辛辣又透辟，幾乎無人能超越。魯迅有著浙東訟師的敏銳機智的特點，這使他成為這個國家最遭人厭恨的人。恨他的并不一定都是老派人物—老派的其實很敬重他極好的古典學(xué)問，反而在新陣營內(nèi)，他所戲稱為道德典范的那些人，對他最為厭恨。他們對人性的呼喚的那種自負(fù)和冷漠使他反感。他對這類人的抨擊見于各類文章，從正規(guī)的雜志文章到一些新銳系列的序言和后記都有。他在雜文中發(fā)出的那種強勁的諷刺，光芒所及，使他的小說黯然失色。但無論他寫什么，他都用自己出類拔萃的風(fēng)格來寫，這實在是他作品中最突出的特長。這種風(fēng)格是一種奇妙的中國式的，帶著隱約的老派典雅傳統(tǒng)，刻意結(jié)合了一些西方句式的結(jié)構(gòu)，是一種奇特的富有吸引力的結(jié)合。他有時也會很抒情，如當(dāng)他在可稱為散文詩的集子《野草》中所流露出的那樣。在這里，我們看到了偉人的率性，由于懷舊而下筆溫柔，略帶被中國古典情懷感染而產(chǎn)生的一絲傷感。然而即使在這些罕見的時刻，他也沒有忘記他對世道的不滿；像斯威夫特—他在許多方面太像斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745）⑨英國政論家和諷刺作家，代表作有《格列佛游記》和《一只桶的故事》等。了，他用寫作作為一種道德的武器，而對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的喃喃細(xì)語充耳不聞。

對，你們沒看錯，我對意見箱有意見。什么？應(yīng)該對人有意見？沒有，我對人沒意見，我就對意見箱有意見！你說我有??？哦，我也不知道我有沒有病，我就知道有的人病得不輕。

魯迅的地位還有另一種重要性，那就是他通過翻譯而對年輕作家所產(chǎn)生的影響。他在一篇文章中承認(rèn)，早年在果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol-Anovskii，1809—1852）⑩果戈理，即尼古萊·瓦西里耶維奇·果戈里·亞諾夫斯基，俄國批判現(xiàn)實主義作家，代表作有《欽差大臣》《死魂靈》等。和顯克微支（Henryk Sienkiewicz，1846—1916）?波蘭批判現(xiàn)實主義作家，代表作有《火與劍》《洪流》《你往何處去》《十字軍騎士》等。的影響下，他幾乎是第一個把斯拉夫作家引進中國的。然而，不同凡響的還不是他的翻譯本身，而是他的翻譯方法。他不僅相信翻譯要逐字地譯，要精確到細(xì)節(jié)，而且也是這樣實踐的。句法中有至關(guān)重要的區(qū)別的地方，他就轉(zhuǎn)變調(diào)整中文，直到確定好一些相似點。為了解釋他的方法，他給出兩個原因：首先，總有原文中的基調(diào)和韻律要考慮；其次，他認(rèn)為中國的語言需要新的結(jié)構(gòu)，來表達對一個美麗新世界的思想。他坦率地承認(rèn)他的翻譯是一種硬譯。

到了20年代初，被稱作“白話”的本國口語，已經(jīng)在如火如荼的新文學(xué)中堅實地站住了腳。不過，最初高漲的熱情也已經(jīng)退去，失望的氣氛在上漲。雖然新的景致已經(jīng)展開，但是新作家們并沒有在其中找到訊息，于是他們轉(zhuǎn)向了象牙塔。周作人，那位好論戰(zhàn)的魯迅的兄弟，開始用蒙田(Michel de Montaigne，1533—1592)①蒙田，16世紀(jì)法國人文主義思想家和作家，代表作為《蒙田隨筆全集》。式的閑適又優(yōu)雅的筆觸來寫雨、中國茶、希臘詩歌、情色文學(xué)和他總是恭敬地引用的哈夫洛克·埃利斯（Henry Havelock Ellis，1859—1939）②英國性心理學(xué)家、作家，主要著作有《性心理學(xué)研究錄》《性的道德》《性的教育》《性心理學(xué)》等。，以及閑談和日常生活。他有一個靜謐的、不引人注目的機智和對細(xì)節(jié)銳利的眼光，再加上像蘭姆（Charles Lamb，1775—1834）③英國散文家，代表作有《莎士比亞戲劇故事集》（Tales from Shakespeare）、《伊利亞隨筆》（Essays of Elia）、《英國戲劇詩樣本》（Album Verses）等。那樣喜愛古詞語的風(fēng)格。他雖然是位小品文作家，但他的中國特色和他對晚明散文大家的研究為他增色，盡管他的作品仍然帶著一種當(dāng)代新聞寫作的廉價小聰明的意味。

隨著時間的流逝，白話散文獲得了更大的靈活性和更自由的運動空間，從而使許多令人矚目的小說創(chuàng)作出來。但最大的試驗是在詩歌領(lǐng)域進行的。從一開始，詩歌就是新文學(xué)中最薄弱的環(huán)節(jié)。胡適博士的《嘗試集》書中含有大量新穎的民主精神的詩歌；但新詩除了詩人的創(chuàng)新、即興和舊體詩的優(yōu)雅以外沒有什么規(guī)則和模式可循。但是很明顯，幾乎從舊的形式中學(xué)不到什么，因為它實在已喪失了所有的可能性。順應(yīng)西方的形式也不可取。他們嘗試了每種有用的方法，從英文無韻詩到意大利十四行詩。他們會把每個漢字作為一個英語音節(jié)，因為他們認(rèn)為這里只能有一個聲音來對應(yīng)它。結(jié)果一首詩不僅內(nèi)容奇怪，而且在形式上規(guī)整到極致，因太齊整了以致被無情的本土諧趣戲稱為“豆腐塊”詩。的確，新詩人的創(chuàng)作是這樣極端，以至于有些人會照貓畫虎，不僅照搬英文詩中的押韻和重音模式，還堅持要在每一個等同于英國重音的中文詞語后使用停頓。

然而，誠然所有這些缺點確實存在，時代卻目睹了突然涌現(xiàn)的抒情詩和對西方文學(xué)的認(rèn)真研究。于是詩歌界被一群新月派的大學(xué)才子支配，之所以如此稱謂是因為他們的刊物是《新月月刊》。英詩對這群人的影響是主要的，但他們中的大多數(shù)給人的印象是只知道19世紀(jì)的浪漫主義。無可否認(rèn)，他們有些作品很優(yōu)雅，建立了某種形式，還有令人愉悅的音樂感，零零散散地可以找到幾行美妙出色的范例。但是其質(zhì)感是陳舊的，詩律是僵硬的，節(jié)奏又費勁地規(guī)整。尤其要命的是，詩人他們自己并沒有太多的信念或真正的浪漫主義去支撐起有分量的詩歌。有時他們的詩只是一個妙言警句，或頂多是一種人工的花朵，在其表面之下并沒有表達什么東西。

然而，不管怎么說，他們至少及時地給予了新詩技巧創(chuàng)新上的經(jīng)驗。而任何的概述，不管多么簡短，如果不提新月派的這兩位領(lǐng)軍人物—徐志摩和聞一多，都不會是完整的。從所有的報道來看，徐志摩是一位活潑而有魅力的人，曾深入研讀英國文學(xué)，并贏得了當(dāng)時最大的讀者群。他的愛情詩，也許是新文學(xué)創(chuàng)作中最好的作品之一。但他依然被其團體的局限性束縛，因而經(jīng)常被他追求形式的愿望引導(dǎo)而陷入打油詩。一種膚淺的樂觀主義使他成功地完成了他大多數(shù)的抒情詩，但是當(dāng)他真正嚴(yán)肅起來，屈尊描述一個在內(nèi)戰(zhàn)中兩名士兵陣亡的場景時，便非常沒有說服力。他對詩歌的貢獻被他的空難去世打斷了，同時命運的突然變化也影響到對他作品的評價。這是常常發(fā)生在文人身上的一個悲劇：他們那極其雄心勃勃的作品卻不為后人所欣賞，于是反而轉(zhuǎn)向他們最不虛夸、零零碎碎的漫不經(jīng)心的寫作，保存下來只是因為它們的存在被忽視了。在徐志摩自己看來，他完全是一位詩人，僅僅是在業(yè)余時間里，沒有別的更好的事情去做時，他才寫散文。隨著流行文學(xué)的變化，現(xiàn)在很少有人讀他的詩了。他的散文卻越來越受到人們好評。這是一種非常華麗的散文，充滿了形象并帶有所有濟慈（John Keats，1795—1821）①英國浪漫主義詩人，代表作有《恩底彌翁》《圣艾格尼絲之夜》《夜鶯頌》和《秋頌》等。式的敏感。一般被認(rèn)為是他的散文代表作的《我所知道的劍橋》，向我們展示了他對周圍正在發(fā)生的一切都非常敏感：顏色、氣味、蕩漾的河水和心靈的陶醉。

但是從詩的角度而言，我們將新月派的貢獻確實只歸功于聞一多一人。在這個群體里所有人之中，居然只有他關(guān)注著新詩的技巧創(chuàng)新，而且他是一位比其余的人更細(xì)致的工匠。他探索神秘的哥特式（Gothic）②哥特式泛指歐洲中世紀(jì)以來的神秘超自然的藝術(shù)風(fēng)格，主要用黑暗、恐懼、孤獨、絕望來表現(xiàn)藝術(shù)主題。作為文學(xué)流派哥特小說自18世紀(jì)英國浪漫主義時代開始盛行，主要通過揭示社會的邪惡和人性的陰暗面來進行探索。的浪漫主義風(fēng)格。在他的措辭里我們清楚地發(fā)現(xiàn)李白的痕跡。李白的險峻的詩句使他成為唐代詩人中的柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）③英國浪漫主義詩人和評論家，代表作有《古舟子之歌》《文學(xué)傳記》等。。他有更豐富的想象力之發(fā)揮，更藝術(shù)化的精細(xì)打磨完工和感情深刻之陽剛氣概，猶如徐志摩抒情的陰柔氣質(zhì)。在許多地方，他證明自己是波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）④法國19世紀(jì)現(xiàn)代派詩人，象征派詩歌先驅(qū)，代表作有《惡之花》《巴黎的憂郁》《美學(xué)珍玩》《可憐的比利時》等。的學(xué)生，其《惡之花》（Flowers of Evil）顯然影響了他的《死水》。這部杰作使用了大量音響暗示，象征當(dāng)時中國面臨的政治腐朽和文化衰退。他從詩壇上消失之突然，就像他閃亮登場時一樣。1930年以后他全身心投入古代經(jīng)典的研究，在與逝者為伴后終于發(fā)現(xiàn)，這里不但有學(xué)問的甜美，還有難得的寧靜，超越了時空的限制，使他能夠用如此多的理解和愛去闡釋被埋藏的過去。

聞一多走后，新月派黯然失色，逐漸退隱而被人遺忘。他們的地位被創(chuàng)造社作家們占據(jù)。這個群體雖然在時間上出現(xiàn)得要早得多，但他們的活動一直延續(xù)到了30年代。創(chuàng)造社群體雖被歸類為浪漫主義，但除了都是從日本歸國的留學(xué)生和都急于不顧前途風(fēng)險而從事文學(xué)之外，他們其實并沒有多少共同語言。小說家張資平從日本人那里學(xué)到的那種自然主義方式描繪愛情，是新文學(xué)創(chuàng)作與西方的流行小說家最接近的相似之處。評論家成仿吾寫的口號多于文學(xué)，與魯迅爭吵過，最后成了共產(chǎn)黨人。郁達夫，在中國舊浪漫主義的最好的傳統(tǒng)中，總是虛弱又貧困，但卻冷淡和傲慢，其不幸的命運只和他的天賦才華相匹配。郁達夫的第一次出現(xiàn)是作為一個小說家，他的《沉淪》結(jié)合中國式的多愁善感和西方的世紀(jì)末的氛圍，為他贏得了名聲。后來他放棄了小說而轉(zhuǎn)向散文，用這種體裁創(chuàng)作了新文學(xué)中若干最好的游記。而創(chuàng)造社的領(lǐng)導(dǎo)人是郭沫若，他的多才多藝是眾所周知的。單在翻譯領(lǐng)域里，他的貢獻就已經(jīng)使他名聲煊赫。他翻譯了像托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy，1828—1910）⑤19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實主義作家、改革家、思想家，代表作有長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《童年》《復(fù)活》等。的《戰(zhàn)爭與和平》（War and Peace）那樣的長篇著作和幾部厄普頓·辛克萊（Upton Sinclair，1878—1968）⑥美國小說家，代表作有《屠宰場》《石油》《波士頓》等。的小說。他精致版的《魯拜集》也讓莪默·伽亞謨（Omar Khayyam，1048—1131）⑦波斯詩人、數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和哲學(xué)家，代表作有《魯拜集》（Rubaiyat）及《代數(shù)學(xué)》等。流行起來。尤其他是第一個比較系統(tǒng)地把歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）⑧德國著名思想家、作家、科學(xué)家，代表作有《少年維特之煩惱》(Die Leiden des jungen Werthers)和《浮士德》（Faust）。介紹到中國的人。他還翻譯了《浮士德》和《[少年]維特之煩惱》。后者營造了這樣一種有吸引力的風(fēng)格而使維特立刻沖進中國青少年的心扉，所帶來的煩惱和他曾在19世紀(jì)歐洲時引起的一個樣。

郭沫若在新詩中的地位甚至更高。恕我直言，他是第一個真正偉大的新詩人。他開始于新月派已經(jīng)結(jié)束的時候，對舊秩序一方進行了激昂的反叛。在郭沫若那里一切都是廣闊的，他身上總有一種自發(fā)的強烈情感流溢出來。另一方面，俯身于強調(diào)正確的形式比別的什么都重要的傳統(tǒng)詩歌，有助于他這類的詩通常容易犯的粗放和浮夸的毛病。有時我們可以發(fā)現(xiàn)他甚至沉溺于象牙船和寶石般的月亮以及其他做工精美的馬賽克圖案和阿拉伯花紋之中，這些對意象派詩人非常具有吸引力。然而，他非常單純質(zhì)樸和充滿活力，而且從不故意模仿或借用外國或中國其他詩人的著作。因此相對于新月派的拘謹(jǐn)和精美，他的作品極盡疏放。他的影響是健康的：他教導(dǎo)新詩向外去看自然，但不是華茲華斯的先驗泛神論的自然，也不是早期的英國民謠中吞噬、拮抗以及爪和牙這方面的自然，而是歌德式的、發(fā)人深省的、帶著大風(fēng)和絢爛的日出般美麗的、具有豐富的荒野意義的自然。對于它，只有人能夠欣賞和理解，還不可挽回地與人的命運相融合。

創(chuàng)造社是一個比新月派更有活力的組織，并擁有更大一批追隨者。雖然正是創(chuàng)造社作家們首次使用了革命文學(xué)這一術(shù)語，但這二者在當(dāng)時都太忙于美學(xué)和過于陳舊的浪漫主義而不是去關(guān)心人民的需求。文學(xué)的鐘擺已經(jīng)從早期階段的道德宣傳的一個極端，跌落到審美退隱的另一個極端。詩歌—這一時期的主要貢獻，離人民就更遠(yuǎn)了。而且為此已經(jīng)進行了眾多論戰(zhàn)的白話文，開始變得過度的矯飾而不受大眾歡迎了。同時，國家持續(xù)地變得敗落，不滿情緒開始形成了地下革命活動。

因此就出現(xiàn)了現(xiàn)實主義和散文的暗流。魯迅還在寫他的雜文；周作人尚未對那些流言蜚語變得挑剔嘮叨；林語堂在戰(zhàn)士身份的偽裝下開始現(xiàn)身，以一種咄咄逼人的風(fēng)格寫了很多文章，大多數(shù)后來被收集在《剪拂集》里。他們的期刊在北方有《語絲》，在上海有《小說月報》，后者通常被認(rèn)為是“文學(xué)研究會”名下的作家群體的據(jù)點。文學(xué)研究會已存在好久了，成員包括形形色色的人：從由新傳統(tǒng)產(chǎn)生的最初的“藍(lán)襪子”冰心小姐—她在很早階段就以詩人和講故事者而成名，具有典型的女性優(yōu)點—到《小說月報》的編輯沈雁冰，后來非常成功地以筆名茅盾描寫了即將到來的革命。這些作家們，與同是其成員的魯迅一道，在當(dāng)時主要是忙著兩件事情：翻譯俄國革命作家和歐洲的“弱小”國家的文學(xué)，并為中國大眾在思想上做準(zhǔn)備，歡迎國民黨的北伐。北伐粉碎了面前所有的反動勢力，最終實現(xiàn)了中國的統(tǒng)一。新文學(xué)擁抱政治的時機已經(jīng)成熟，因為它從一開始就已經(jīng)擁抱了政治。

這樣當(dāng)進入第三個階段時，我們發(fā)現(xiàn)新文學(xué)羽翼豐滿、意識形態(tài)味道濃厚，而且，唉呀！是相互沖突的意識形態(tài)。革命來了，勝利了，但也已易手。備受向往的天堂，盡管人們已經(jīng)慷慨地為它流了血，并沒有到來。強烈失望感沉重地壓了下來，失望促使激進派進一步行動，同時溫和的元素在藝術(shù)的虛假安全下尋求避難。文學(xué)走向了左翼。

如今我們或許不能估量激進作家當(dāng)時所處的困境，倘若說他們的大量著作僅僅是粗糙的宣傳品的話，對他們會有失公允。在1927年之后的那些動蕩的歲月里，憤怒而絕望的年輕極端分子，太專注于實際斗爭，太埋頭于現(xiàn)實問題，因而不能顧及藝術(shù)的表現(xiàn)。他們中的大多數(shù)人都因此而缺乏說服力，因為道德家的一面總是比詩人或小說家的一面更占上風(fēng)，總是會有教條的聲音來壓制藝術(shù)與生活軟弱的抗議?，F(xiàn)在看來，在整個一批抨擊別人和唱高調(diào)的人群中，我們只看到了兩個人毫發(fā)無傷地經(jīng)歷了時光的過濾進程。丁玲，這位運動中才華橫溢的沙菲，真的能創(chuàng)作出既美麗而又危險的作品。她屬于那種輕率的、喜怒哀樂無常的類型，早就用夢幻般的眼睛讀了《包法利夫人》（Madame Bovary）①法國19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義作家福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）的成名作和代表作。。并在她初次出現(xiàn)在其小說《在黑暗中》那樣，反叛那千百年來把中國仕女幽禁在她們那孤獨的、結(jié)核病[菌]出沒的閨房里的傳統(tǒng)規(guī)矩。但她并不是只有思想，她也有女人對生動的事實的直覺，而使她不信任只是抽象的東西。也許還可以說，恰恰在這一點上她獲得了成功。然而，當(dāng)她的生活在黑暗背景的映襯下，使她看起來更加具有悲劇色彩。

少了些激情，但多了些痛苦，而且也許具有更持久的文學(xué)價值的，是茅盾的作品。它們都是廣闊的、經(jīng)過精心構(gòu)思的，在同類作品范圍內(nèi)屬第一流的。他在《春蠶》里演繹出舊中國的農(nóng)業(yè)系統(tǒng)的崩潰，在《子夜》里講出了面對外國競爭的中國新產(chǎn)業(yè)的無用?！蹲右埂凡坏亲钚坌牟?，也是由新文學(xué)創(chuàng)作的最長的作品，其篇幅長達500多頁小字。然而，革命對他來說是一個痛苦的現(xiàn)實，從他著名的三部曲的標(biāo)題《幻滅》《動搖》《追求》就足以看出他寫作的主題。使他成為暴風(fēng)雨般20世紀(jì)30年代早期無可指摘又直言不諱的闡述者的，是他堅定不移的現(xiàn)實主義。這種現(xiàn)實主義，因為帶有巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）①法國批判現(xiàn)實主義小說家、劇作家，被稱為“現(xiàn)代法國小說之父”，代表作有《人間喜劇》《朱安黨人》《驢皮記》等。式的氣派而更為有力。他也是新文學(xué)中第一個小說家，知道如何把孤立的事件編織成一個合情合理的情節(jié)。因此他從不會是乏味的，而且他的一些作品已被改編成中國電影。他大量地使用諷刺，也許正是這個原因，他的許多角色才缺乏立體感，而更具有諷刺漫畫的特征。他筆下的女人們，像屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgeneve，1818—1883）筆下②俄國19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義作家、詩人和劇作家，代表作有《獵人筆記》《父與子》《處女地》《羅亭》等。的一樣，無不是比男人們更栩栩如生、更豐滿的人物。

茅盾在許多方面背離了因循守舊的中國式散文風(fēng)格。大多數(shù)的中國作家，即使是很新派的，都充滿感性，追求辭藻華麗的段落的效果。從這個意義上來說，辭盾甚至沒有風(fēng)格可言。他的語言是樸素的，甚至是單調(diào)的。他甚至沒有浮華的裝飾和花哨的東西來表達。他只是用一種有力的、直接的方式來敘事。

說到風(fēng)格，比較一下茅盾和另一個作家沈從文會很有意思。沈從文不屬于任何特定的流派。他講故事的能力是出類拔萃的，但他更以文字魔術(shù)師而聞名，他是優(yōu)美的短語和瞬間的想法的發(fā)牌者。奇怪的是，沈從文作為一個文體家的進步和別人的經(jīng)驗正相反。大多數(shù)的作家，如莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）③歐洲文藝復(fù)興時期英國作家、戲劇家和詩人。他創(chuàng)作了大量膾炙人口的文學(xué)作品，如《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《李爾王》《奧賽羅》等。，從開始非常詳盡描寫到逐漸成熟為持續(xù)的簡明風(fēng)格，沈從文的風(fēng)格演化卻是反向的。當(dāng)他第一次引起人們的廣泛關(guān)注時，他自稱是一個真正的“鄉(xiāng)下人”，寫一些發(fā)生在湘西一個被遺忘的山谷里關(guān)于水手和妓女的可愛的小故事。但很快，他開始喜歡教化啟迪，同時他的措辭也越來越華麗。然而他是真正能寫的。他會苛責(zé)別人的行為，批判別人缺乏想象。而且他寫起我們身體中的原始欲望來無與倫比。他對年輕女人裸體的贊美中，有文藝復(fù)興般的華麗，并在他的最好的作品《邊城》中，他肯定已經(jīng)如哈代（Thomas Hardy， 1840—1928）④英國小說家、詩人，代表作品有小說 《德伯家的苔絲》《無名的裘德》《卡斯特橋市長》，詩歌《韋塞克斯詩集》《早期與晚期抒情詩》等。那樣，感悟到在人類存在中重要的悲劇。

說到這個時期我不能不提巴金。他是一個多產(chǎn)的作家，但他還不滿足于自己被看成是多產(chǎn)作家。他對中學(xué)生的吸引力是最強的，因為他的作品中某些老套的類型打動了青少年心中的革命浪漫天堂的思想。他[的作品]是強烈的個人主義的，也是自傳體的。例如在他的《激流》中的革命，更是一個知識分子的事件，雖得到一些孤獨有覺悟的年輕人的支持，但并不是一場真正的運動。暴力行動是沖動的，總以男主人公的死亡為結(jié)局，卻看不見群眾在哪里。擁有這樣的氣質(zhì)，他本應(yīng)寫來得心應(yīng)手，這實屬自然。當(dāng)然從來沒有人懷疑他的坦誠；確實，在他之前對任何作家來說得到援助都是一種罕見的安慰；他完全支配了整整一代青年的心，他們對他充滿了狂熱的激情和深深的感激。這一切聽起來真是個暴風(fēng)雨，是一個巨大動蕩的時期。難道真的沒有別的什么了嗎？由教條和左派的批評強加的規(guī)則單調(diào)乏味得近乎殘酷，但人類的精神是容得下差異的?？棺h以一本雜志的形式出現(xiàn)了，這就是《現(xiàn)代》。它的兩位編輯中，施蟄存寫過非常有詩意的優(yōu)美的心理小說，杜衡除了是一位出色的小說作家外，還是精通辯證法藝術(shù)的評論家。也有人追求風(fēng)格，耍耍小聰明，比如已被殺害的穆時英。還有那些試圖以追求時尚來使自己與眾不同的批評家。但現(xiàn)代派不應(yīng)該被一筆抹殺，如果只找一個原因，而且是非常重大的原因，那就是他們提供了左翼所缺乏的詩歌。整個左翼運動，就其所有呼喊的口號而言，沒拿出什么有可讀性的詩作。但現(xiàn)在從現(xiàn)代派中來了一位具有罕見素質(zhì)的詩人，這就是新詩運動的領(lǐng)袖—戴望舒。盡管他的心境和情感是模糊的，但他的才華卻有明朗的風(fēng)格，并一反當(dāng)時的流行的俄羅斯的影響，他帶來了法國式的對精密性的重視，這是一帖及時的治療膨脹浮華詩風(fēng)的制劑。然而不幸的是，受他的影響，出現(xiàn)了一整窩蹩腳的詩人，他們誤認(rèn)為象征主義詩歌只不過是意義模糊?？傮w上說，現(xiàn)代派標(biāo)志著恢復(fù)了英美[文學(xué)]的影響，雖然不得不說他們標(biāo)榜自己太過了，兜售的閃閃發(fā)光的愚人金屬和真正的文學(xué)金屬一樣多。

《現(xiàn)代》雜志在上海出版，另一種期刊《文學(xué)》也是，它由傅東華編輯，而魯迅和茅盾早已是其投稿人了。在此期間，大部分的文學(xué)活動發(fā)生在南方。上海這個巨大的港口城市，是所有的地下斗爭的風(fēng)暴中心。由于擁有印刷設(shè)備和獲取新事物的便利，上海吸引了來自全國各地的年輕人。對于激進者來說，上海的外國租界提供了相對安全的地方。總之，上海國際化的生活，以及與其相伴而來的種種罪惡和機遇，對許多年輕知識分子來說，就像倫敦曾經(jīng)對于莎士比亞的意義。

但是，對于這資產(chǎn)階級的上?；蛴姓晤^腦的整個南方而言，古典的北方有的確實只是蔑視。北平徹底地依戀著文化上高雅的、陽春白雪的東西。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域它甚至有理由更傲慢。因為國家所有最好的大學(xué)都設(shè)在這個城市或附近，而當(dāng)魯迅和茅盾南下，胡適博士和一群飽學(xué)的教授們正在紫禁城的陰影下講學(xué)。尤其是那些寂寞的靈魂發(fā)現(xiàn)上海太熱、太過商業(yè)化，對于嫩弱的文學(xué)花朵來說，北平提供了獨有的清靜。

但在北方，還是有一些好的期刊和許多優(yōu)秀的作家。例如《大公報·文藝》副刊，盡管篇幅有限，卻是大多數(shù)最優(yōu)秀的詩人和小說家的聚會處。它曾經(jīng)介紹過一些令人難忘的作品，如長篇敘事詩《寶馬》和葉公超與朱光潛的評論文章，后者關(guān)于克羅齊（Benedetto Croce， 1866—1952）①意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文藝批評家。他的主要哲學(xué)觀點寫在《美學(xué)原理》《邏輯學(xué)》《歷史學(xué)的理論與實踐》，以及《實踐活動的哲學(xué)》之中。作為新黑格爾主義哲學(xué)的主要代表之一，他創(chuàng)立了表現(xiàn)主義美學(xué)，要求藝術(shù)表現(xiàn)主觀的情感，用非理性的直覺取代理性，從而使主觀的情感表現(xiàn)成了藝術(shù)的本質(zhì)。美學(xué)的書是新文學(xué)創(chuàng)作的最系統(tǒng)的學(xué)術(shù)論著；也有短暫卻才華出眾的《水星》，在大學(xué)才子們的支持下，其特色可以與這個國家的任何作家媲美。卞之琳因?qū)懺姸擅?，李廣田和何其芳以散文出眾，蕭乾、蘆焚和廢名在小說中收獲頗豐。蕭軍，這位來自被日本人占領(lǐng)的東北的老練的戰(zhàn)士，帶著被魯迅描述為這一代最好的小說《八月的鄉(xiāng)村》而亮相。最后是新戲劇。我在此之前忽略它是因為它還不太成熟，現(xiàn)在它可以為兩個年輕的劇作家而驕傲：悲劇作家曹禺和高雅喜劇作家李健吾。

中國人，就像英國人和法國人一樣，都是愛看戲的人民。舊的唱腔戲劇，喜歡光顧的人還很多，超出了我們的討論范圍。在那些民國成立之前和之后緊接著的幾年里，文明戲興起了，這是第一次對舊舞臺的反叛，但這種反叛不構(gòu)成嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，因為當(dāng)公眾好奇地轉(zhuǎn)向一個新的嘗試時，他們發(fā)現(xiàn)它不幸地被剝?nèi)チ怂袘騽〉镊攘?。文明戲通常的做法是由人設(shè)計一個劇情框架，大多是愛國主義的，然后把細(xì)節(jié)和對話留給演員自己發(fā)揮才智和想象力，他們?nèi)珣{即興發(fā)揮的方式來演其角色，就像中國的政客那樣有激情地進行冗長的演講。它雖然起到過宣傳的作用，但在藝術(shù)上卻是失敗的。受到了這個的教訓(xùn)，真正的新劇作家一度滿足于翻譯改編西方戲劇，其中如奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）②19世紀(jì)英國作家與藝術(shù)家、唯美主義代表人物，代表作有《道林·格雷的畫像》《溫德密爾夫人的扇子》等。的《溫德密爾夫人的扇子》（Lady Windemere’s Fan）是一個杰出的例子。然而，他們?nèi)滩蛔〈竽憞L試著出自己的作品，他們明白，當(dāng)他們將把新文化深深地植入每個中國人的心田時，他們早已在積極參與戲劇了。例如胡適博士的獨幕劇《終身大事》，以及這樣的一大批作品，其主題無一例外的是反對儒家的，特別是儒家的婚姻和家庭觀念。雖然他們沒有大量的觀眾，但他們的演出遍及全中國。20世紀(jì)20年代的戲劇世界由田漢和他的南國社占主導(dǎo)，盡管他們有多愁善感的傾向，但至少為新戲劇完成了兩件寶貴的事情：他們贏得了觀眾，他們認(rèn)真研究了表演藝術(shù)。越來越多的西方戲劇作品，從莎士比亞到約翰·辛格（John Millington Synge，1871—1909）③愛爾蘭劇作家，文學(xué)復(fù)興運動的領(lǐng)導(dǎo)人，代表作有《騎馬下海的人》《西方世界的花花公子》《補鍋匠的婚禮》等。，都被翻譯過來了，而且戲劇藝術(shù)家開始在技術(shù)上從事不同的“特效”。不過，田漢和他的追隨者在戲劇的建構(gòu)方面很漫不經(jīng)心。因此，雖然舞臺已經(jīng)搭好了，偉大的戲劇還沒有編寫出來。

曹禺和李健吾也許不適合被形容為“偉大的”，但他們至少在技法上是扎實可靠的。另一方面，他們接受的學(xué)術(shù)教育沒有哄騙他們成為塞涅卡（Lucius Annaeus Seneca，約前4—65）①古羅馬政治家、哲學(xué)家、悲劇作家、雄辯家，新斯多葛主義的代表，其學(xué)說和著作《道德書簡》在西方影響深遠(yuǎn)。式枯燥、僵化、死氣沉沉的戲劇。事實上，他們一直在古典與現(xiàn)代之間躊躇不定。李健吾聰明圓滑，曹禺已經(jīng)不止一次地復(fù)制過紐約和好萊塢。在他的第三部劇作《原野》中，因所有外在形式的一致，他被認(rèn)為是模仿尤金·奧尼爾（Eugene O’Neill，1888—1953）②美國劇作家，表現(xiàn)主義代表人物，主要作品有《瓊斯皇帝》《毛猿》《天邊外》《悲悼》等。一生共四次獲普利策獎，并于1936年獲諾貝爾文學(xué)獎。的《瓊斯皇帝》（Emperor Jones）。當(dāng)然，他的確利用了易卜生和其他西方劇作家現(xiàn)成的技巧。雖然為他贏得了成功和承認(rèn)的魔術(shù)袋要被永久地扔掉，但他因擁有構(gòu)成悲劇的經(jīng)典概念而獲得了補償。原始的激情和弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的俄狄浦斯（Oedipus complex）③奧地利精神病醫(yī)師、心理學(xué)家、精神分析學(xué)派創(chuàng)始人，主要著作有：《圖騰與禁忌》《夢的解析》《超越唯樂原則》等。俄狄浦斯情結(jié)的說法緣自古希臘故事。在心理學(xué)上用來比喻有戀母情結(jié)的人，在潛意識內(nèi)的矛盾沖突，有時會以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。情結(jié)組成了他第一部非常流行的戲劇《雷雨》的主題。然而它因為引入難聞的現(xiàn)代科學(xué)藥劑而被壓抑。他的《日出》受到一些人指責(zé)，而被許多人稱贊，主要是針對存在問題的第三幕，即劇作家憑借那堆砌一切東西的喬伊斯（James Joyce，1882—1941）④愛爾蘭詩人、作家，其長篇小說《尤利西斯》（Ulysses）是意識流作品的代表作；其他重要作品有《一個青年藝術(shù)家的畫像》《芬尼根的守靈夜》和《都柏林人》等。式的技巧，來巡展妓院里的所有事件，這與主要情節(jié)缺乏聯(lián)系。

但這屬于前瞻。我應(yīng)該回到那激進的作家以新文學(xué)為主要的宣傳武器的時期。1931年日本人侵占滿洲強化了文學(xué)的政治意識。而且1932年上海附近的戰(zhàn)斗進一步使作家確信，他們主張的文學(xué)活動都應(yīng)該指向民族解放。然而，在一段時間有個短暫的平靜。林語堂及其尖刻機智的語絲團體，在1932年6月出版了第一期《論語》，字面上意即孔子的《論語》。這是一本致力于發(fā)表幽默作品的雜志，在性質(zhì)上大致類同于英國的《笨拙》（Punch）或美國的《紐約客》（New Yorker）。因為厭倦了左翼的批評家們狹隘的教條主義，林語堂宣布，現(xiàn)在已有太多的隨意談?wù)撜?，現(xiàn)正需要有人來引領(lǐng)人們回到人類層面，回歸心智的健全。據(jù)他說，中國大多數(shù)作家的問題是他們太把自己當(dāng)回事，太在乎生活的好壞，而如果你不懂得生活，談到無產(chǎn)階級又有什么意義呢？那么，解決問題的措施是什么？他進一步指出，就在于采用西方的新聞技法來寫我們熟悉的、日常生活中的事情。這些論點一時間引起了中國大眾的注意，他們對左翼作家們自己無休止的爭吵早已厭倦，于是歡迎林語堂及其《論語》帶來的這些清新的東西。但是幽默感很少作為一種不混雜的純正出現(xiàn)在這個雜志里，因為經(jīng)常摻和著滑稽的出風(fēng)頭癖，這很令人失望?！墩撜Z》已經(jīng)證明了它自己畢竟不過是在被戰(zhàn)爭掩蔽的巨大悲劇之中的一種滑稽的安慰而已。

到了20世紀(jì)30年代中期，平靜被更多的日本人侵略行徑打破，而且政府正在認(rèn)真準(zhǔn)備不可避免的戰(zhàn)爭后果。魯迅和茅盾依然在寫作，但他們和其他人一樣，停止了舊的左翼論爭，要求建立統(tǒng)一戰(zhàn)線以反對共同的敵人。在1936年西安事變中，蔣介石委員長被張學(xué)良扣留之后，舊的意識形態(tài)的沖突便已成過去，仿佛一個世紀(jì)之久。鐘擺再次倒退，但這次是民族主義戰(zhàn)勝了一切。

三

戰(zhàn)爭的頭幾個月國家處于不穩(wěn)定狀態(tài)。文學(xué)活動陷入停頓，文學(xué)主要是用作報告文學(xué)與獨幕劇。但是大量的報告文學(xué)作品中，很少有好的新聞。獨幕劇卻極其受歡迎，因為其中許多可以在街頭上演，如著名的《放下你的鞭子》。對話已經(jīng)最簡化，還插入戰(zhàn)爭歌曲，同時傳統(tǒng)的演員和觀眾之間的界限被拋開了。村民們不止一次驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們在來看的戲中自己也加入了合唱。這樣就把抗戰(zhàn)思想深入地帶到了每一個遙遠(yuǎn)的角落。

但是抗戰(zhàn)的大量需求，也不知不覺給起初只關(guān)心文辭的新文學(xué)帶來了根本變化，這是令人欣喜的。胡適博士的白話文現(xiàn)在已經(jīng)隨著使用而陳腐和布滿灰塵，更糟糕的是，它染上了西方刻意矯飾的習(xí)氣?，F(xiàn)代化已進入這樣一個人造的極端，以致一些新作品讀起來就像是翻譯。整個形勢的棘手早先就被察覺到了，但它必須等待即將來臨的戰(zhàn)爭以采取明確的措施來克服。而當(dāng)這些措施被實施了，還有什么比回歸鄉(xiāng)土更自然的呢？因為它已供給了永遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)情結(jié)編織的話語，其中充盈著儉樸生活的火熱和活力。

因此，[這一時期的]小說里有較大成分的口語白話。但在意識上，起初對外國作品的單純模仿無法忍受，后來發(fā)現(xiàn)其最豐富多彩的表達，是在詩歌中朗誦運動的形式。戰(zhàn)爭使得[人們]有必要強調(diào)詩歌的共享的天性。如果詩不能吟唱，那它至少應(yīng)該能被大聲朗讀。但所有的詩歌都能，像戴望舒所說的，經(jīng)受住這個測試或考驗嗎？顯然其中包含新技巧。一個渴望在情感上被打動的公眾，你給他朗讀微妙、隱晦的詩句，只能是徒勞的。你必須使用演說的方法，累積、加強重復(fù)，用口號穿插在各處。在許多情況下，詩人發(fā)現(xiàn)在技巧上他必須依靠老的彈詞和民歌。這樣一來，作品有時有點狂野，但也有所補償。因為詩歌用語已被凈化了其文學(xué)性，詩人更是經(jīng)常被他的聽眾臉上燃燒的熱情激發(fā)出更豐富的想象力。在大量人群面前朗讀，在燃燒的篝火旁邊[詠誦]，再加上很多的疊句和共鳴，抗戰(zhàn)詩作本質(zhì)上是人民的詩歌。

然而，隨著抗戰(zhàn)的持續(xù)，作家們開始領(lǐng)會到創(chuàng)作那些更有意義、更持久的東西的重要性。因此我們發(fā)現(xiàn)長篇小說出現(xiàn)了，它們主要是揭露在大后方的社會的罪惡。戲劇在自由中國的大城市繁榮發(fā)展，而且在許多情況下是由軍事當(dāng)局資助的。年輕的散文家們沿著偉大的魯迅[開辟]的道路—魯迅已在抗戰(zhàn)前夕去世，[繼續(xù)前進]。現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)自己面對的是一派繁榮。戰(zhàn)爭結(jié)束了。①原編者注：本冊的這篇稿件寫于抗戰(zhàn)結(jié)束之前。編輯冒昧修改了本段中的某些詞語。盡管局勢仍然不明朗，但是一個喘息的機會已經(jīng)到來，給了國家建設(shè)和發(fā)展的時間。大學(xué)已經(jīng)習(xí)慣于他們的環(huán)境，而且學(xué)術(shù)生活重新活躍起來。新的觀念正在產(chǎn)生，新的趨勢正在形成，新的精神正在奮力爭取新的表達。物質(zhì)匱乏幾乎是不可解決的困難，但是內(nèi)地和其他地方已建立新的印刷中心。那些印刷在發(fā)黃的土紙上的新作品，再次填補了書攤以滿足讀者大眾更多的不同品位的需求。數(shù)百家期刊致力于出版嚴(yán)肅文學(xué)，有些專門刊登詩歌。中國記者們也在試圖跟上時代，而且許多雜志可以勉強與美國《讀者文摘》歸為同類。像往常一樣，翻譯在這新一輪的知識爆發(fā)中也起了作用。除了中國作家們一直非常喜愛的俄羅斯作品，許多當(dāng)代法國、美國和英國作家的作品，如安東尼·德·圣–?？颂K佩里（Antoine de Sainte-Exupéry，1900—1944）②法國作家、飛行員，二戰(zhàn)時參加空軍抗擊納粹德軍，在1944年7月31日執(zhí)行一次飛行任務(wù)時失蹤（六十年后才確認(rèn)為墜海犧牲），代表作有《小王子》《夜航》《人類的大地》等。、安德烈·紀(jì)德（Andre Gide，1869—1951）③法國作家，主要作品有小說《田園交響曲》《偽幣制造者》和散文詩集《人間食糧》等。1947年獲諾貝爾文學(xué)獎。，詹姆斯·喬伊斯，歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Miller Hemingway，1899—1961）④美國作家和記者，被認(rèn)為是美國“迷惘的一代”（Lost Generation）作家中的代表人物。他的小說《老人與海》（The Old Man and the Sea）一書先后獲得普利策獎（1953）和諾貝爾文學(xué)獎（1954）。其他代表作品有《太陽照樣升起》（The Sun Also Rises）、《永別了，武器》和《乞力馬扎羅的雪》等。、約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，1902—1968）⑤20世紀(jì)美國最有影響力的作家之一，代表作品有小說《人鼠之間》《憤怒的葡萄》《月亮下去了》《珍珠》《伊甸之東》《煩惱的冬天》等。，以及一大批其他人的著作，也被譯成了中文。但是在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，特別是最好的[文學(xué)]果實有待采摘。

四

概括地說，從25年來的發(fā)展中，我們發(fā)現(xiàn)新文學(xué)首先是彷徨和實驗，然后獲得了一定的政治色彩，與此同時證明了自身的優(yōu)勢與不足。雖然許多新文學(xué)作品是粗放的、無定形的，但是我們在這四分之一世紀(jì)中的進步是巨大的。我們經(jīng)歷了浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義、表現(xiàn)主義、自然主義、象征主義和當(dāng)前的現(xiàn)實主義。在詩歌方面，我們進行了最大量的實驗，盡管取得的只是最不理想的成果。在散文方面，我們有偉大的魯迅—其偉大甚至連他的敵人都承認(rèn)—還有十幾位優(yōu)秀的小說家。在戲劇方面，我們有曹禺、李健吾等令人欽佩的作品?？傊?，我們可以毫不慚愧或遲疑地用所創(chuàng)作的一打作品向世界展示我們已經(jīng)走了多遠(yuǎn)，我們現(xiàn)在位居何處，以及我們將來可能成就些什么。

無論你說不喜歡它什么，中國現(xiàn)代文學(xué)至少有一點可取之處：它的純潔。即或涉及政治，它依然保持忠實于生活。在其眾多的缺點和失敗中，缺乏高度嚴(yán)肅性不能算其一。中國的年輕作家們，無論如何謙卑，無論被什么所引領(lǐng)，激勵其靈感的都是理想和陽光—這是一種極富想象力的文學(xué)。

這就使我們得出一點結(jié)論性的思考。這個文學(xué)會變成什么樣的？我們已經(jīng)看到，它始于模仿?，F(xiàn)在人們都說到回歸，但歸往何方？沒有比這更難回答的問題了。然而，魯迅的成就可能會有助于我們理解這一點。我們這一代人都是懷著對這位偉人的深深的敬意成長起來的。我們在他身上發(fā)現(xiàn)了舊文學(xué)賦予他的那種中國式倔強的性格特點。借此魯迅修煉成一種具有如此奇特魅力的風(fēng)格。那么，在這里有沒有些許啟示呢？雖然現(xiàn)時正在發(fā)生變化，將來又尚未可知，但我想會有機會回到根深蒂固的過去的—或許不是為獲得咨詢參照，而是宣示一種親緣關(guān)系。發(fā)展的意義亦即在此。

【書訊】

羅瑩：《儒學(xué)概念早期西譯初探：以〈中國哲學(xué)家孔子·中庸〉為中心》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2014年12月。

《中國哲學(xué)家孔子》（Confucius Sinarum Philosophus, 1687）是“四書”西譯史上影響最為深遠(yuǎn)的拉丁文著作，作為明末清初來華耶穌會士集體譯經(jīng)活動的思想結(jié)晶，該書的問世直接促成歐洲知識分子對儒家思想的接受和討論，與歐洲17世紀(jì)興起的“中國熱”和“啟蒙運動”關(guān)系甚為密切?！度鍖W(xué)概念早期西譯初探：以〈中國哲學(xué)家孔子·中庸〉為中心》一書立足原始材料，一方面梳理明清來華耶穌會士“儒學(xué)西傳”的活動以及《中國哲學(xué)家孔子》一書的成書史；另一方面以書中《中庸》拉丁譯文為例，借助“概念?話語分析”的方法，具體呈現(xiàn)跨文化語境中，儒學(xué)概念的“名”與“實”如何經(jīng)由分離，繼而又由譯者重新進行人為設(shè)定的過程，從中剖析譯者的翻譯策略、動機，進而窺探“禮儀之爭”大歷史背景下，來華耶穌會士如何闡述自己對中國文化的理解并將這一文化形象傳到歐洲。借此歷史經(jīng)驗，對儒學(xué)典籍的跨文化譯介活動進行反思。本書亦為國內(nèi)首部深入分析《中國哲學(xué)家孔子》一書的研究專著。