楊婉儀

從時間性與身體性談至樂活身之道
——一種關(guān)于《莊子》的解讀

楊婉儀

不同于以既定形式展示自身完美的理型，身體這一以形變?yōu)樘刭|(zhì)的空間性，顯現(xiàn)為各種形式的發(fā)生之源。身體并不能只被視為一種空間，而是展開不同空間型態(tài)的空間性，且同時顯現(xiàn)為在運動中自我形塑的時間性(la temporalité)延展。由此產(chǎn)生的問題是，如果稱此種既為時間又為空間的身體性(la corporéité)的流動為生命，那么生命所留下的諸般痕跡，將顯示為怎樣的意義？倘若將身體性的這種意涵推及自然，何為在運動中塑造自身且同為時間性的自然？有別于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的身心二元論，從莊子思想中可以開展出以身體性為基礎(chǔ)的生命觀。

身體性；時間性；莊子；生命；自然

一、前 言

不同于以既定形式展示自身完美的理型(如同椅子有椅子的理型，杯子有杯子的理型，各不相同)，身體這一以形變?yōu)樘刭|(zhì)的空間性，顯現(xiàn)為各種形式的發(fā)生之源。就好比在舞蹈中，在各種形式中自由形變的身體顯現(xiàn)為空間的形變場域。因而，身體并不只能被視為一個空間，而更是展開不同空間型態(tài)的空間性，且同時顯現(xiàn)為在運動中自我形塑的時間性(la temporalité)延展。如果我們稱此種既為時間亦為空間的身體性(la corporéité)的流動為生命，那么生命所留下的諸般痕跡，又將顯示為如何的意義？倘若我們將此身體性的意涵擴及自然，將如何想象此在運動中形塑自身且同為時間性的自然？又，此種意義上的生存與存在的關(guān)系為何？是否可能開展出不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的身心二分，而實現(xiàn)以身體性為基礎(chǔ)的生命觀？

二、作為時間性的身體性

在《逍遙游》中，被以千里稱其大的鯤，《爾雅·釋魚》解之為魚子，此看似相互矛盾的兩個詮釋，就不以小大為相對的觀點而言，卻微妙地點出了鯤的存在不同于被“形式”所限定的存在者。而若不從以擴延性為基礎(chǔ)的觀看方式解讀這一文本，將開展出怎樣的空間性呢？鯤化而為鵬，這一轉(zhuǎn)化可以被簡單地詮釋為形式的改變，但若從柏拉圖的理型觀來看這一詮釋，鯤的理型不同于鵬的理型，因而彼此之間的形式轉(zhuǎn)化，將被視為不真實的想象或虛構(gòu)。然而，一旦將視野從理型論或物種學(xué)的限制移開，不再以形式為規(guī)范存在的先驗基礎(chǔ)，就會發(fā)現(xiàn)在被擴延所顯現(xiàn)的“可見”的存在者之外，空氣等不可見者成為與人類的生命或生存息息相關(guān)的有(l’il y a)，已然作為使生命之所以可能的基礎(chǔ)而在，甚至是如此的“在”使得形式、結(jié)構(gòu)得以發(fā)展。

以有(l’il y a)的彌漫為基礎(chǔ)，使得人類對于現(xiàn)象世界的描繪，從以限制、區(qū)分為前提的空間(l’espace)，轉(zhuǎn)而為以交融、轉(zhuǎn)化為特質(zhì)的、具有生生之德的空間性，后者的靈動與形變仿佛可以吸納與創(chuàng)生萬物的宇宙。莊子這一出離形式的觀看視域，點出了西方以形式作為存在基礎(chǔ)的觀看方式，已然先驗地將價值限制于視覺范疇。而此一對立身體與靈魂的傳統(tǒng)，也使得肉眼的觀視能力被忽略*那發(fā)生于肉眼的觀視，其所見的某物顯示于陰影中，可見的形式被陰影烘托而成，如此的觀視顯示于可見與不可見的關(guān)系中。，轉(zhuǎn)而從視覺本身對于真理的把握談?wù)J識。但事實上，柏拉圖筆下得以直視太陽的人，其肉眼最終將被強光毀壞，就如同如果沒有陰影人是不可能看見以某物(quelque chose)形態(tài)顯示的個體，這是以要求絕對真理而忽略可見與不可見的關(guān)系所呈現(xiàn)的“視覺”，是已然忽略了肉眼的觀看。而西方哲學(xué)傳統(tǒng)對于肉眼的忽略，與其舍棄身體、實現(xiàn)超越息息相關(guān)。

原本在北冥的鯤，所屬之“位”(la place)為坎，屬陰，為黑，不僅魚沉于海為隱，其所在之位也顯示了隱藏、潛伏的意味。而當(dāng)鯤形變?yōu)轾i，其改變不僅是形式的改變，同時也突破了空間形態(tài)的自限，而轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造、化育的空間性。鵬之大可比于宇宙天地生生化育之“大”，以其生生之德涵育其所被及；由鯤到鵬的轉(zhuǎn)化，因而也意味著從小大相對的空間，到化育空間之本源的轉(zhuǎn)移。在這由隱到顯、從空間到空間性的形變，將被形式所限制的視覺模態(tài)帶向視覺的可能性本身，亦即朝向使視覺得以可能的身體。

作為活動發(fā)生場域的身體并非客觀空間(l’espace)，而顯示為事件本身，就好比舞蹈中的人，其身體顯示為造型發(fā)生的可能性。這一身體并不等同于物質(zhì)，也不等同于擴延空間，而顯示為動態(tài)形變(transformer)本身，就好比莊子《養(yǎng)生主》中解牛的庖丁，其身體并不顯示為擴延物，而在合拍于音樂節(jié)奏中舞之、蹈之。庖丁之舞將身體顯示為活絡(luò)刀與牛體關(guān)系的動態(tài)樞紐，此動態(tài)之力正是使得刀得以順著肌膚紋理、皮肉空隙循行進入筋骨縫隙而隨順物之流行的可能性。從此意涵而言，緣督以為經(jīng)可以保身，所指并非保全一擴延物般的身體，而是通暢自身與物的聯(lián)系。

以緣督以為經(jīng)所揭示的養(yǎng)身(或“生”)之道所顯示的活生生的身體，不同于無生命之“物”，它是氣血穿行其中的活體，氣血穿行于身體使其不只是擴延對象，而且顯現(xiàn)為氣之流行。正是在氣血循行身體道路(筋絡(luò))而走的“逍遙”中，個體才得以在養(yǎng)護身體與生命中活化結(jié)構(gòu)并保全結(jié)構(gòu)。此在氣血循環(huán)間發(fā)生與轉(zhuǎn)化的身體，如同一種時間性存在。若以莊子在《逍遙游》中提到的大瓠和樗為例，此“身體”的成長與形變，不僅轉(zhuǎn)化大地之力養(yǎng)育自身，更轉(zhuǎn)化此力為涵養(yǎng)萬物之氣。而以此種方式聯(lián)結(jié)天地的大瓠和樗的身體，也同時在這時刻不停歇的循環(huán)中成長、形變，而顯示為綿延的時間性。其不中繩墨、不中規(guī)矩的身體，以其不足以為器而得以全身延年，因而以獨特的姿態(tài)綿延生命而立于天地之間。這使我們看到了從身體性凸顯的個體之差異，以及由身體性所開展出的他者意涵。這不符應(yīng)世界結(jié)構(gòu)而無法成為工具的他者，大隱而“活”于世界之中，并因而成為世界中的“自然”。此隱于世界之中的相異性(l’altérité)個體所活出的時間性，除了無用之大用使其得以保身外，也與其不符合方矩、獨一的身體性息息相關(guān)。此時間性存在，不僅保全自身生命而得以持續(xù)自身的變化，也以其身體作為形變場域，轉(zhuǎn)化大地之氣為萬物所用。由此觀點而言，大瓠和樗的身體不僅是其可能性的發(fā)生之源，也同為萬物的發(fā)生之源，其身體性因而顯現(xiàn)為長育萬物使其各適其性而不加限的生生之德。同理，此在大瓠和樗的身體性的化育中所延展出的未來，也正是自然的時間性。

三、內(nèi)在于身體中的時間與空間的交纏

若以莊子文本中的大瓠和樗為例，說明在其身體中展開的時間性，可以發(fā)現(xiàn)這一生命體的成長是時間性的，且這一時間性的展開同顯為空間運動。當(dāng)植物往上高攀(scando)或往周邊開展自身的穿越(trans)時*此處的穿越(trans)運動和高攀(scando)運動皆為超越的意涵。關(guān)于超越，列維納斯曾言：“超越意謂著一種穿越(trans)運動和一種高攀(scando)運動；在此意義上，它意味著一種雙重的間距跨越的努力——通過提高、通過水平上的改變；在任何的隱喻之前，這個詞的含義可以在它地點的改變上來思考?！眳⒁奅. Lévinas, Dieu, la mort et le temps, Paris: Edition Grasset et Fasquelle, 1993, p.190。，其身體的延展，亦同為生存的實現(xiàn)。但在日常生活中，我們卻很少以上述的方式思考時間與身體的關(guān)系，而往往將時間視為可計量的鐘表時間，而將身體視為擴延物或工具；前者使得時間成為普遍的，后者使得身體成為現(xiàn)成存在或物質(zhì)。而一旦交纏于身體中的時間與空間的私有性被忽略，時間與空間則分屬不同范疇且互為外在，使得在身體的成長中彼此內(nèi)在的時間性與空間性被抽象化、普遍化，而顯示為兩種構(gòu)建存有論的概念。但若就生命本身而言，時間性與空間性本為活體之動態(tài)形變，即成就個體性的本源之力。

為了更清楚地說明內(nèi)在身體中的時間與空間的交纏，我們嘗試以“愛慕劇團”的宋淑明導(dǎo)演于2014年11月16 日在臺灣高雄衛(wèi)武營藝術(shù)文化中心285展演場所詮釋的《4.48精神崩潰》(4.48Psychosis)這出戲為例，說明內(nèi)在于身體中的時間與空間的關(guān)系。宋導(dǎo)演對于薩拉·凱恩(Sarah Kane)這部戲的劇本詮釋，凝聚了雙重人格在一個人的內(nèi)在之中所呈現(xiàn)的張力，通過巧妙的對話鋪排，以語言的交互關(guān)系以及演員的肢體動作，呈現(xiàn)出兩個不同人格被困在同一空間中的張力。通過演員的對話與肢體的交織、沖突，呈現(xiàn)出空間的局限，以及努力卻難以突破限制的無奈。這一限制既是兩個靈魂居于同一個身體的限制，也是心靈無法承受愛恨交織矛盾的限制；而這靈魂對于身體的逾越以及愛恨對于心靈的沖撞，讓觀者在感受到身體以及心靈之有限性的同時，落回到生命本有的真實中。這一同步的感受是無奈的、動人的，是令人焦慮的，也是令人心傷的，卻也同時讓人感到自身正是作為生命體的活生生的存在。生命由內(nèi)在的騷動呈現(xiàn)出身體的形變性，呈現(xiàn)出內(nèi)在的生命力意圖突破人被物化為工具的命運；兩個靈魂交纏出的矛盾凸顯了時間并非一路指向未來的平均線段，而是呈現(xiàn)為過去、現(xiàn)在和未來交纏的矛盾，就如同令人暈眩的自由。這一舞臺，仿佛是生命內(nèi)在的投影。

導(dǎo)演大膽展示了獨特的舞臺布置，讓舞臺被黑暗包圍，而內(nèi)在空間如一陷落的黑洞，從而營造出既是人格的舞臺，也是足以吞噬人格的危險場域。聚光燈的照射所開展出的明亮空間，如同主體以其意識在無意識的黑暗中推拓出的自我明白；但這一“明白”并非理性的自我認識，而是已然意識到內(nèi)心有著兩個被困在同一心靈的人格的張力。隨著聚光燈在黑暗舞臺上的移動，隨著演員的肢體與聲音，觀眾感受著這一個被展示在面前的內(nèi)在的剖白。以這樣的方式，觀眾在感覺的同步中“進入”了這一內(nèi)在空間；舞臺的空間因而不再只是一個擴延的平面，而時間化為心靈的場域。舞臺的外在平面融化而“流入”了觀者之中，甚至延展為內(nèi)在于觀者的時間?？臻g的時間化，使得舞臺與觀眾的距離消弭；同在黑暗中的我們，同在時間之中，彼此流動而共同體驗著渴望與絕望同在的生命，就仿佛我們有著共同的身體。在這樣的瞬間，原本作為觀者的主體，陷溺于時間化的內(nèi)在舞臺中。

除此之外，當(dāng)舞臺上的劇烈閃光使觀眾無法“看”時，聽覺的重要性被凸顯，此時演員聲音的交織對話，將觀眾帶入聽覺所鋪展的氣氛中，并因而融入被感覺所鋪展的時間化“平面”。這一時間化的空間是被演員的聲音召喚而來的內(nèi)在經(jīng)驗。就在劇末，在非常微弱的燭光閃爍中，演員以聲音表達欲求被發(fā)現(xiàn)的渴望，但這一來自黑暗的請求，卻讓觀眾在黑暗中感到無能為力回應(yīng)他人的呼求，而同步陷溺于時間化的空間這一身體性之中，深深地感受自身如在無能為力中綿延的時間之在。

此內(nèi)在沖突的張力所展開的內(nèi)在空間，在演員肢體的交纏與張力所展現(xiàn)的痛苦中被拉開，此流動于演員與觀眾之間的感受，使得空間轉(zhuǎn)化為感受的共鳴，交互折射于演員與觀眾之間。這感受并不僅僅來自視覺，亦來自觀眾自身身體對于演員肢體的呼應(yīng)。身體對于演員的呼應(yīng)，使其被卷入他者的內(nèi)在之中，而從生命的向度與之共感，觀者因此并不是看到什么，而是仿佛自身的身體共同經(jīng)歷了掙扎與痛苦一般，如此感受到的共在性如同內(nèi)在時間的交纏。

四、從形變觀點談生命與“活”的存在(être)

在生活中的人看不到生命的全貌，而只能在每個瞬間體驗正在發(fā)生的事件，此種狀態(tài)下所經(jīng)驗的現(xiàn)象與時間，顯示為碎片般的影像。這些不斷發(fā)生的新的經(jīng)驗，如同流動不歇的河水在每個瞬間來臨，而不能停佇河流的視覺能力，這一無法在形變中留住影像的人類視覺，卻往往看不到正在發(fā)生的事情，而只能看到事情發(fā)生后存留在視網(wǎng)膜上的殘影。因而，那被人所描述的，似乎也只不過是過去的、殘余的印象，而這些印象已然無法呈現(xiàn)存在(l’Etre)的整體形貌，而僅只是某個主體對其印象的描述與理解所形構(gòu)的現(xiàn)象-學(xué)(phénoméno-logie)。

由此觀點而言，被以某種方式“看到”的影像，即是以眼睛為攝影機，以視網(wǎng)膜為膠卷所構(gòu)成的影像。若我們問，這一影像的本質(zhì)是什么？對此，筆者則可以日本當(dāng)代攝影藝術(shù)家杉本博司(Hiroshi Sugimoto)的《劇院》(Theaters)*參見杉本博司：《直到長出青苔》，黃亞紀譯，臺北：大家出版社2013年版。為例加以說明。這一試圖以相機來理解影像的實驗，于電影開始播放時將相機置于電影院的屏幕中央，縮小鏡頭的光圈并按下快門，待電影結(jié)束同時完成曝光。膠片經(jīng)過長時間累積曝光，最終呈現(xiàn)為一片空無的白，這一實驗說明了，人們所看到的影像并無本質(zhì)，而只是一去不復(fù)返的印象。

即使影像背后一無所有，人們?nèi)詫⑦@些無法停駐的瞬間保留于膠卷上，將原本無法被捕捉的時間、生命固著為一個個的影像單元。此種將生命中的瞬間化為影像的欲望，使得人類將現(xiàn)象世界與生命經(jīng)驗再現(xiàn)為影像作品(如照片或電影)。但事實上，影像作品的完成同時意味著這一生命經(jīng)驗已然成為過往，被保留下的影像，只是人類援以建構(gòu)意義的單元。此種將瞬間影像化為組構(gòu)存在意義的單元，依憑某種范疇或環(huán)繞某個主題組織影像，借著將影像呈現(xiàn)于前后順序中，使其被重組于線性時間的排列中*因而也使得時間被空間化為箭頭來指向未來的線性存在。列維納斯曾提到，在《存在與時間》之前一次未公開發(fā)表的講座中，海德格爾曾說過：“我們不能問‘時間是什么’，因為我們會立刻將時間設(shè)定得像存在一樣。”參見E. Lévinas, Dieu, la mort et le temps, p.1。，就如同在電影中被線性時間所延展出來的人生。此種環(huán)繞某一主題而被空間化的時間所組構(gòu)的影像關(guān)系，往往將現(xiàn)象與生命的變異性開展為服從線性時間的、以因果論證展現(xiàn)過去與未來關(guān)系的現(xiàn)象—學(xué)(phénoméno-logie)或存有—論(l’onto-logie)。而此類涉及邏各斯(logos)的呈現(xiàn)方式，已然含蘊著同一性的思維，使得現(xiàn)象與生命的變異性被限定于整體這一模態(tài)*這符合巴門尼德認為存在是完整的、形如球形的規(guī)定。中。而此種將流變的生命“同一”*如巴門尼德所言：存在是一。的方式，盡管也顯現(xiàn)了存在的諸種可能性，但此種以整體性(la totalité)為前提所顯示的可能性模態(tài)，與在瞬間涌現(xiàn)的視覺畫面與生命體驗之差異如何被凸顯(herausarbeiten)？

從同一性的觀點看流變，就好比將眼光從流動不歇的河水轉(zhuǎn)向限制水流的河道，因而說這是“同一”江水，但事實上，逝者如斯夫不舍晝夜，人們無法兩次踏入同一條河流。這種種觀點的差異，就如同將視角從形變中的生存轉(zhuǎn)向身份的同一，其差異就如同從細胞的生生死死看生命，以及不管我如何變，我的身份證總已經(jīng)證明我是同一個人。后者的同一傾向于從穩(wěn)定不變的觀點定義存在，而偏移了原初內(nèi)在于身體中的時間與空間之交纏所呈顯的變異性。就好比莊子筆下的大樹，千年來都是同一棵，卻已然經(jīng)歷了不可計數(shù)的轉(zhuǎn)化與形變。如果以同一為原則顯示了巴門尼德的存在意涵，那么人是在生存中要求存在意義，既鍥而不舍地試圖越出既有意義而行動，又渴望領(lǐng)會生命的生命體，如此的生存即是“活”的存在(être)。

活的存在(être)是在生命中形變自身的存在行動，也是從身體中發(fā)生的生存(exister)，其“本質(zhì)”(l’essance)*寫成帶a的l’essance，是為了以這個詞來表示存在(être)一詞的動詞意義。并不環(huán)繞著某種真理，而是以虛無為中心所展開的生命行動與影像游戲。以奧斯卡·穆尼奧斯(Oscar Muoz)的錄像作品《水仙的開始和結(jié)束》(LedébutetlafindeNarcisse, 2002)為例進行說明：在其作品中我們可以看到，水池中映著兩張相互錯開的臉的影像，當(dāng)這兩個影像彼此聚合為一時，水旋即從漏水孔流掉。在水以漩渦狀的方式?jīng)_向這個破口的同時，影像的毀壞與裂隙被同時凸顯出來。這個破口，是使這流變的生命得以匯集成存在的主體之位，是通向內(nèi)也是朝向外的裂隙。這個洞(trou)既是匯集穩(wěn)固此表象的中心，也是此表象的逃逸路線，它是如黑洞般神秘的未知，以其無內(nèi)容的空成為諸種表象附著的“位”，亦即“虛”化主體。這一虛位主體，顯示了自我原本只是隨著水波顯現(xiàn)的變動性影像，其所反映的僅只是流變生命于不同瞬間稍縱即逝的顯現(xiàn)(die Erscheinung)，自我并非實體，就像主體也只不過是讓影像得以顯現(xiàn)的場所。

從生命的向度言，存在(être)是環(huán)繞著主體之虛“位”不斷重置意義的生存，它使得以身體為發(fā)生之源的生命在形變中避開意義的限定。從視角主義的觀點而言，這一存在(être)顯示為人類表象(représenter)世界與自身的行動，亦即個體創(chuàng)造真實(la réalité)的歷程，而這一真實則顯現(xiàn)為影像的游戲。因而可以說，不同的存有論只是人所表象出的不同觀點所呈現(xiàn)的不同真實，此真實并不等同于真理。因而在多種真實并呈的可能性中，人不能“看”到生命的全貌，而只能在影像之間拼湊意義。在此種狀態(tài)下所看出的“現(xiàn)”象(die Erscheinung/l’apparition)顯示為碎片般的影像，而這些影像也僅只是事件發(fā)生后存留在視網(wǎng)膜上的殘影。因而，那被人所描述的“現(xiàn)”象，似乎也只是過去和殘余的印象，而這些印象并無法呈顯大寫存在(l’Etre)的整體形貌，而僅僅是主體的描述與理解所形構(gòu)的現(xiàn)象—學(xué)(phénoméno-logie)。

活的存在是生命，而不僅僅只是存在模態(tài)；就如同列維納斯所指出的，人與此在是有差異的。依照列維納斯對于《存在與時間》的詮釋，海德格爾所展示的此在是人的存在模態(tài)，也就是在本真(Eigentlichkeit)與非本真(Uneigentlichkeit)的領(lǐng)會間擺蕩的在世存有(das In-der-Welt-Sein)。他認為，這在焦慮(Angst)與煩(Sorge)的模態(tài)中顯示自身的在世存有，并未以人的本義出現(xiàn)在海德格爾的思想中。因而，列維納斯說：

對海德格爾來說，人類學(xué)的問題不是最重要的。海德格爾本人對人的生存意義并不感興趣。人之本性不會出現(xiàn)在諸如存在與存在史詩有關(guān)的那類思維里。存在在人身上出問題，而人必因為存在出問題，人是存在的一種模態(tài)。此在是與所提到的存在相同的事實。*E. Lévinas, Dieu, la mort et le temps, pp.42—43.

對于以倫理為關(guān)注點的列維納斯而言，人之本性(l’humain de l’homme)*依照熱拉爾·貝蘇薩(Gérard Bensussan)對于列維納斯思想的詮釋，列維納斯所關(guān)注的并不是以整體性的方式對人之本性進行分析研究的存有論建構(gòu)，而是嘗試在他人面貌的突然闖入中、在此回避不及的照面中顯現(xiàn)不可被理論所窮盡的人之本性。作者特別強調(diào)了“人之本性”，除了彰顯人在列維納斯倫理思想中的重要性之外，也嘗試說明那使人得以與他人相遇的人之本性(l’humain de l’homme)的意涵。參見Gérard Bensussan, Ethique et Expérience: Lévinas politique. Strasbourg: la phocide, 2008, pp.8—9。并未出現(xiàn)在海德格爾的思想中。雖然海德格爾試圖將其存有論區(qū)別于傳統(tǒng)哲學(xué)，但在他以存在為優(yōu)先所構(gòu)建的存有論中，人的意涵依然被存在模態(tài)所限制，以至于人以及倫理的問題被隱蔽。由此觀點看“此在”(Dasein)這一主體性，與這一存在模態(tài)緊密相關(guān)的死亡(la mort)，這一關(guān)乎此在本真或非本真之領(lǐng)會的死亡，似乎是構(gòu)建此在這一主體性的核心。列維納斯對于海德格爾思想的轉(zhuǎn)譯與詮釋，所涉及的從存有論轉(zhuǎn)向倫理的關(guān)懷，并非本文的重點，因而不在此延伸發(fā)展；但列維納斯所點出的海德格爾的此在并不等同于活生生的人而僅只是存在模態(tài)，引發(fā)我們嘗試從活的存在(生命)的向度，進一步探問運動、空間、生存與存在的意涵。

五、從活與生命談至樂活身

莊子《逍遙游》中的大瓠和樗，以其自身的身體性轉(zhuǎn)化大地之力為生發(fā)萬物之力(空氣)，從此觀點而言，其生命之悠遠同為其所生化之存在(être)的時間性。這不為結(jié)構(gòu)所用而得以避開結(jié)構(gòu)之害的生命體，顯示了無需脫離結(jié)構(gòu)卻不為結(jié)構(gòu)所限的自由。此種意義上的“活”，顯示出生命順應(yīng)自然、不對應(yīng)結(jié)構(gòu)(既不刻意外于結(jié)構(gòu)，也不特意符合于結(jié)構(gòu))，而肯定自身他異性的逍遙與樂。此活之道體，開展其存在為如其所是的相異性(l’altérité)與個體性(l’individualité)，如同在《養(yǎng)生主》中，公文軒肯定獨腳右?guī)熓菫椤疤熘?，并以游于草澤不愿被限制于雞籠、游于結(jié)構(gòu)而不為所限的野雞為例，引出逍遙于結(jié)構(gòu)之內(nèi)的他者服膺于自然的悠游。其“游”所開展出的空間，顯示了不應(yīng)對結(jié)構(gòu)之限的自由，從而開顯出超越結(jié)構(gòu)的空間性。

此種超越形態(tài)特指上文注釋中所舉出的超越運動，如果從高攀(scando)運動談鯤鵬之化，由鯤之隱到鵬之顯，象征著生命力的自我實現(xiàn)及突破既定形式的爆發(fā)(怒)。那么從穿越(trans)談鵬“徙”于南冥的超越，除了可被視為生命體以穿越和轉(zhuǎn)換開顯自身外，還會發(fā)現(xiàn)這一運動同時開顯出獨特的空間性。此一穿越，并不僅僅是個體運動，鵬所及之處皆被其生命力轉(zhuǎn)化，如春風(fēng)又綠江南岸般顯露生生之息。此氣化主體的穿越行動同顯為生化萬物之場，此一“去以六月息者”的穿越運動，開顯充滿生命力的空間性于氣的震蕩之中。這一共同開展出的時間性與空間性，是鯤鵬生命力的延展。由此觀點而言，鯤鵬之變所呈顯的不只是個體生命突破形式限制的自我實現(xiàn)，其生命力之龐大浩瀚，也將同時引發(fā)其他生命體的活性，因而得以說鯤鵬象征高攀與穿越的超越運動，亦即氣化主體聯(lián)結(jié)天地四方開展“共同”空間的行動。這一在形變與超越中所開展出的“共同”空間，就如同轉(zhuǎn)化于四季間生生不息的自然，這一以自身為天下之有(l’il y a)卻又不“有”(avoir)天下也不“是”(être)天下的自然，就如同大瓠和樗以自身的身體性為轉(zhuǎn)化天與地、形上與形下，使自身成為形變發(fā)生的“場”。其身體性并不只是一個特定的擴延空間，而且顯示為以轉(zhuǎn)化大地之力為氣的方式聯(lián)結(jié)天地的活體。這一活之道體顯示為通達之“道”，而以其身體性轉(zhuǎn)化接合天地的二元。如此，道的形上性顯于形下，而形上之道與形下之器的差異，也僅只是氣之稀散與凝聚。是以“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的分別也僅只是權(quán)說，它顯示的僅僅是在形變與流轉(zhuǎn)中的道的某個表象。

莊子筆下的鯤鵬之變或大瓠和樗的超越，皆顯示了活之生命消解二元的融通，且此種形態(tài)的存在，以其化育之德澤被天下而不限于自身，擴大自身之活性為萬物之力；不僅其身體為萬物開展之場域，其生命也同為萬物之生命。如此使得存在(être)“活”于自然循環(huán)往復(fù)的生命力中，點出一氣萬形，有變化而無生死。此種以變看待形式轉(zhuǎn)換的觀法，不執(zhí)著于形式，也使得生與死的意涵超脫生與死之個別現(xiàn)象，而顯示為生生化育的“活”之道體：自然。因而，“萬物皆出于機，皆入于機”。

《莊子》外篇《至樂第十八》即提供了以循環(huán)、形變看生死而不受二元形式限制的生死觀。從生的觀點言至樂活身，而引出天地相合使生命繁衍生長、化育萬物，莊子化約天地二元之對立，以身為本說生命之樂。寓于天地的生命，是氣所化之形的循環(huán)往復(fù)，此種形變的歷程，從生于無到死而重歸于無，如同春夏秋冬的四季運行。體認到生命之形變轉(zhuǎn)化的莊子，不把生死看成二元對立的兩種存在界域，因而感到生即死、死即生，一切皆為生命的循環(huán)。此意義上的生命，并不只是個體的生命，而是顯示為整個自然界的循環(huán)本身；人這一具有觀察與體驗?zāi)芰Φ拇嬖冢粌H身歷循環(huán)且得以觀察自身所正經(jīng)歷的循環(huán)。因而當(dāng)觀察生命變化的滑介叔身上長出瘤子時，他能體認到變化正發(fā)生在自己身上而不厭惡，這以身體驗變化而接受變化所呈現(xiàn)出的對于生命力的肯認，我們稱之為“活”。就如同以身親歷妻子之死而體驗到生命即變化的莊子，已不再局限于與死相對立的生，而“活”在整個自然循環(huán)往復(fù)生命力中。是以至樂活身，當(dāng)是在體驗中意識到自身正處于生命力之循環(huán)往復(fù)中，并因為得以身親歷這一循環(huán)形變而“樂”。

六、結(jié) 論

大瓠和樗這相異性(l’altérité)的存在，以其大而無用之身體性顯偉大之用，它的存在不僅僅成全自身，同時也轉(zhuǎn)化地之力為氣而化育萬物。在此意義上，其存在(être)不僅展現(xiàn)了主體(大瓠和樗)即他者(萬物)，也使得他異性與身體性成為存在之本。這些原本相互對立的詞匯與概念，皆融通于活之道體中；道體的存在(être)就是他的“身體性”(如活生生的樹木)，它是迎接他人到來的場域(如乘道體于江湖之上的悠游，寢臥于道體之下)，也是成就他人的元素(樹所制造的空氣)。這一隱于結(jié)構(gòu)的相異性，并不符合于結(jié)構(gòu)價值，因而不為結(jié)構(gòu)所“見”而無法納入存有論的體系中；但也正因為如此而得以保有生命，持續(xù)形變運轉(zhuǎn)形下之力為形上之氣，生化萬物而不歇。此在于為自身也為他人的超越行動中，同時將自身開放給他人的生生之德，作為最龐大的主體性，卻不現(xiàn)主體之相，大隱于市。如此的道體，不僅是在體驗中意識到自身正處于生命力之循環(huán)往復(fù)中，而且是以自己的身體作為此一循環(huán)形變之場。以其生命轉(zhuǎn)化(生物死后)的能量為其他生命所用，以此種形態(tài)發(fā)生形變并持續(xù)這一生命，使其力流轉(zhuǎn)不息。就此觀點而言，這一道體即是化解生死、讓生命與倫理發(fā)生的至樂活身之場。于此我們看到，莊子思想中的倫理與德行，如何在無為中為其所為，以綿延之姿活在大化之中，而顯至樂活身之道。

(責(zé)任編輯：韋海波)

楊婉儀，臺灣中山大學(xué)哲學(xué)研究所副教授。

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