自《活著》開始，余華的小說創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的介入；《兄弟》便是他對當(dāng)代生活“正面強(qiáng)攻”的結(jié)果。通過《兄弟》，他認(rèn)為自己找到了進(jìn)入當(dāng)代生活的方式，具有了對現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力，可以書寫時(shí)代與人物的命運(yùn)了。但誠如余華所言，在面對已置身其中的迅速變革的社會(huì)生活時(shí)，“作家怎么表現(xiàn)，怎么表達(dá)自己的思考和態(tài)度，找到獨(dú)到的方式，把握時(shí)代的脈絡(luò)，反映這個(gè)時(shí)代里的人的處境和精神狀態(tài)，這是需要智慧的”[1]。具體到他本人，《第七天》以對社會(huì)新聞的借用來介入現(xiàn)實(shí)的方式，卻遭到了以韓寒為代表的網(wǎng)絡(luò)批評和以郜元寶、劉衛(wèi)東等為代表的學(xué)者批評，問題出在了哪里？對余華這樣一位有多年寫作經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀作家而言，果真是難以切入現(xiàn)實(shí)而僅停留于社會(huì)新聞的搜集、選擇、拼貼嗎？要回答這一問題，必須從文本出發(fā)，通過余華在小說中對社會(huì)新聞的具體處理來分析其創(chuàng)作方式、創(chuàng)作目的，才能得出相對客觀與中肯的評價(jià)。

用“反陌生化”塑造文學(xué)真實(shí)

余華曾在隨筆《我的真實(shí)》中說：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。我的這個(gè)真實(shí)，不是生活里的那種真實(shí)。我覺得生活實(shí)際上是不真實(shí)的。生活是一種真假參半的、魚目混珠的事物。我覺得真實(shí)是對個(gè)人而言的?！盵2]此后，在《虛偽的作品》等之中又反復(fù)強(qiáng)調(diào)了他自己的“真實(shí)”問題。顯然，余華的真實(shí)觀念會(huì)直接影響到他對作品素材的選擇與處理，而他又認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活本身是不真實(shí)的。而社會(huì)新聞，在余華眼里也并不是現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)要早于新聞發(fā)生，有的事件甚至多年以后才被報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)報(bào)道出來。

而當(dāng)下我們卻生活在一個(gè)信息彌漫的年代，尤其是大眾傳播媒介的不斷創(chuàng)新，媒介儼然成為了我們的生活方式。面對報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)、微信等所共同建構(gòu)起來的信息世界，人們更多地是接受而不是反思，或許他們不愿也沒有能力反思。但傳播媒介所傳達(dá)的信息卻以一種想當(dāng)然的方式，成為了人們所面對所生活于其中的真實(shí)世界。如果從余華對真實(shí)的判定來看，生活的信息化只是將現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界混為一體，但并不是給人們呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。以真實(shí)性為旨?xì)w的新聞?dòng)绕涫巧鐣?huì)新聞，由于長期以來在人們頭腦中形成了固定的“真實(shí)”思維模式，自然而然地便成為余華所借用的對象。因?yàn)椋瑢τ诂F(xiàn)在以瀏覽新聞為功課的余華而言，社會(huì)新聞所建構(gòu)的生活世界同樣包圍著他，但他卻以作家的敏銳洞察到這并不是“真實(shí)”。所以，借用社會(huì)新聞，對余華而言，并不是直接將現(xiàn)實(shí)真實(shí)內(nèi)容納入文學(xué)創(chuàng)作之中。

在《第七天》中，我們看到強(qiáng)拆、刑訊逼供、賣腎等社會(huì)新聞，經(jīng)由改編和虛構(gòu)以一種荒誕的方式進(jìn)入了小說敘述之中。但這讓《第七天》在網(wǎng)絡(luò)上受到了前所未有的惡評，認(rèn)為是“新聞串串燒”，甚至有網(wǎng)友認(rèn)為余華已經(jīng)不會(huì)寫小說了。即便是正規(guī)的學(xué)術(shù)研究，也有很多聲音批評余華沒有準(zhǔn)備充分、也沒有處理好如何介入當(dāng)下紛繁復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的問題。對此，我們或許應(yīng)該來深度了解余華對“真實(shí)”的理解。

在余華看來，社會(huì)新聞一旦被小說借用、進(jìn)入文學(xué)敘述話語之內(nèi)，就不能再僅僅作為社會(huì)新聞來看待。他早在1989年發(fā)表的《虛偽的作品》中就明確強(qiáng)調(diào)：“事實(shí)的價(jià)值并不只是局限于事實(shí)本身，任何一個(gè)事實(shí)一旦進(jìn)入作品都可能象征一個(gè)世界”[2]，“小說傳達(dá)給我們的，不只是栩栩如生或者激動(dòng)人心之類的價(jià)值。它應(yīng)該是象征的存在。而象征并不是從某個(gè)人物或者某條河流那里顯示。一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征”[2]。那么，社會(huì)新聞則是象征著我們這個(gè)媒介即生活的時(shí)代的生存方式，在《第七天》中對社會(huì)新聞的借用只是為了抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，即當(dāng)下真實(shí)的生存境遇。

于是，余華為了以較快的方式抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，沒有采用寫實(shí)小說的方式，而是延續(xù)了他慣常的荒誕方式。可以說，對社會(huì)新聞的借用本身，某種意義上對小說創(chuàng)作而言就是荒誕的。這種荒誕的處理方式卻并沒有致力于在讀者與故事之間制造出一種陌生化的間離效果，反而是消解了讀者與故事內(nèi)容的距離感。在面對這種熟知的生活內(nèi)容時(shí)，讀者的閱讀期待自然會(huì)大打折扣，批判自然會(huì)蜂擁而至。

但換個(gè)角度來看，余華正是通過對社會(huì)新聞的借用，以“反陌生化”的創(chuàng)作方式，讓讀者發(fā)現(xiàn)自己日常生活的現(xiàn)實(shí)可以直接進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作之中，旨在激發(fā)讀者通過小說來反觀自己的現(xiàn)實(shí)境遇。這就要求讀者在閱讀《第七天》時(shí)，要盡量與自己的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)保持一定張力，把自己從日常生活之中抽離出來，通過小說來回溯現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，如果《第七天》翻譯到海外，對于異域讀者而言，自然不存在這一問題。如備受爭議的《兄弟》在海外之所以受到追捧，便是由于海外讀者生存經(jīng)驗(yàn)與小說內(nèi)容之間因現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的差異自然形成了一種審美距離。所以，黃燎宇、歐陽江河便認(rèn)為“余華的小說是寫給以后的、未來的、很久遠(yuǎn)的時(shí)代”[3]的。

需要強(qiáng)調(diào)的是，余華在《第七天》中以荒誕敘事處理社會(huì)新聞，也內(nèi)在具有在讀者與小說之間制造審美距離感的動(dòng)機(jī)。如他在開篇便企圖通過楊飛的亡靈一下子讓讀者進(jìn)入荒誕的亡靈世界：“濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個(gè)通知，讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半?！盵4]但在具體的閱讀過程中，相當(dāng)多的讀者并沒有迅速進(jìn)入小說的敘述空間。這就難免會(huì)認(rèn)為借用社會(huì)新聞是“新聞串串燒”。

對于《第七天》的創(chuàng)作方式，余華曾言：“我寫《第七天》的時(shí)候，有一種很強(qiáng)烈的感覺，把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來寫的，其實(shí)我的重點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，是在死亡的世界。我前面已經(jīng)說過了，現(xiàn)實(shí)世界里的事件只是小說的背景，死無葬身之地才是小說的敘述支撐?！盵3]那么，所借用的社會(huì)新聞不再局限于原有之意義，而是作為一個(gè)文學(xué)化的象征世界而存在的。在“死無葬身之地”營造的統(tǒng)攝下，余華試圖引導(dǎo)讀者去穿透這些所謂的社會(huì)新聞“真實(shí)”以把握其背后的內(nèi)容，把沉重的生存追問以冷靜克制的敘述在日常司空見慣的“新聞”中透析出來?？梢哉f，《第七天》決不是簡單的“新聞報(bào)刊摘要”、“平庸簡報(bào)”。

在荒誕敘事中營造審美空間

盡管讀者對《第七天》的評價(jià)褒貶不一，但余華卻給予其較高的評價(jià)：“假如要說出一部最能夠代表我全部風(fēng)格的小說，只能是這一部，因?yàn)閺奈野耸甏淖髌芬恢钡浆F(xiàn)在作品里的因素都包含進(jìn)去了?！盵3]誠如其言，始終如一的、最為顯著的便是他的荒誕性敘事。通過荒誕性手法，余華用文學(xué)想象塑造了亡靈楊飛，并建構(gòu)出一個(gè)另類的審美空間——“死無葬身之地”，從而把所借用的社會(huì)新聞熔鑄成為一個(gè)有機(jī)的故事。簡單地說，《第七天》的荒誕性主要體現(xiàn)在：

首先，化用新聞素材。社會(huì)新聞中的人物是活生生的人，進(jìn)入小說敘述則演變成為了無處安魂的亡靈。這一轉(zhuǎn)變直接影響了“新聞”的故事化，在荒誕中走進(jìn)了素材的深處，促使隱藏在其背后的“真實(shí)”得以凸顯出來。要成功地對人物進(jìn)行荒誕化處理，關(guān)鍵在于人物情感的表達(dá)和語言的表述。而人物的情感在《第七天》中又主要是以對話的形式來表現(xiàn)的，所以余華在創(chuàng)作中對敘述語言進(jìn)行了反復(fù)修改：“這是從一個(gè)死者的角度來講述的語言，應(yīng)該是節(jié)制和冷淡的，不能用活人那種生機(jī)勃勃的腔調(diào)，只是在講述到現(xiàn)實(shí)世界的往事時(shí)，我才讓語言增加一些溫度。為此我修改了一遍又一遍，尤其在一校、二校的時(shí)候，改動(dòng)的全是語言。”[3]以楊飛終于尋找到養(yǎng)父楊金彪之后的對話為例：

父親低下頭去，哀傷地說：“你這么快就來了。”

“爸爸，”我說，“我一直在找你?！?/p>

父親抬起頭來，沒有目光的眼睛繼續(xù)辨認(rèn)似的看著我，繼續(xù)哀傷地說：“你這么快就來了?！薄?/p>

經(jīng)過長時(shí)間的尋找之后，卻在亡靈世界中相遇，縱然他們父子情深，但作為死者對于情感的表達(dá)完全失去了生者語言的沖擊力。作為父親，楊金彪自然希望楊飛能夠長壽，但他又害怕錯(cuò)過兒子，所以在殯儀館的候燒大廳等待。真正看到時(shí)，主要是哀傷，應(yīng)有的驚詫之感已經(jīng)淡化。這種克制甚至有冰冷之感的語言，讓余華成功地實(shí)現(xiàn)了社會(huì)新聞素材向小說有機(jī)內(nèi)容的轉(zhuǎn)化。

其次，倒置故事結(jié)構(gòu)。余華在《第七天》中關(guān)于敘述時(shí)間的處理，表面看似遵循著現(xiàn)實(shí)時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)，從第一天、第二天直到第七天的自然演進(jìn)，但事實(shí)上故事結(jié)構(gòu)在時(shí)間上卻是倒置的。也即余華所說的：“我的小說開始是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，第一天開篇楊飛死了去殯儀館，那是傳統(tǒng)小說的結(jié)尾，寫到第七天是死無葬身之地的故事開始了，但是我在這里結(jié)束了。我這個(gè)小說是反過來的，從結(jié)束地方開始寫，寫到開始的地方結(jié)束。”[3]也即傳統(tǒng)小說是以主人公的死亡為結(jié)束，而《第七天》則是以楊飛的死為開端；傳統(tǒng)小說是以主人公的出現(xiàn)或新生為開始，而《第七天》卻是以楊飛在“死無葬身之地”的“新生”為結(jié)束。這種倒置的故事結(jié)構(gòu)顯然是建立在亡靈世界的荒誕敘述之上的。因?yàn)?，對于具有現(xiàn)實(shí)性的小說而言，死亡的彼岸世界以寫實(shí)的方式是無法書寫的。只有訴諸荒誕，訴諸文學(xué)想象，才能打破物理時(shí)間認(rèn)知所固化的束縛，挺進(jìn)到無法經(jīng)驗(yàn)之域。故事結(jié)構(gòu)的倒置，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與文學(xué)時(shí)空之間建構(gòu)起了一種連續(xù)性，從而為以楊飛亡靈的游蕩為線索反思和重建現(xiàn)實(shí)真實(shí)奠定了基礎(chǔ)。

再次，營造審美空間。在中國的傳統(tǒng)觀念里，“死無葬身之地”是一個(gè)充滿仇恨與詛咒的詞匯。但在《第七天》中，余華卻以一種荒誕的方式，將其描繪成了一個(gè)“孤魂野鬼”向往留戀之地。如鼠妹在通往所謂的安息之地時(shí)的所言：“我們感到候燒大廳里彌漫起了一種情緒，鼠妹說出了這種情緒：‘我怎么依依不舍了？’我們感到另一種情緒起來了，鼠妹又說了出來：‘我怎么難受了？’”[4]這是因?yàn)椤八罒o葬身之地”在小說中是另一番景象：“那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等?！盵4]這儼然成了一個(gè)審美烏托邦。對此，余華本人更是認(rèn)為這正是《第七天》的意義與價(jià)值所在：“所以我采用的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事件的方式是從死無葬身之地這么一個(gè)誰死了都不愿意去的地方，一個(gè)咒罵人的地方，我把它的含義顛覆了，從這樣一個(gè)角度出發(fā)，把現(xiàn)實(shí)事件用倒影的方式素描出來。如果有人問我《第七天》文學(xué)的意義在什么地方，我說就在這里，在死無葬身之地這里。我已經(jīng)寫了三十年的小說，如果沒有文學(xué)的意義，我不會(huì)動(dòng)手?！盵3]余華之所以有如此自信，關(guān)鍵在于對“死無葬身之地”傳統(tǒng)觀念的顛覆，在其能指與所指之間制造了一種悖論，并且賦予其現(xiàn)代生存價(jià)值取向。在“死無葬身之地”中，不但有平等，而且有“愛”與溫情：楊金彪對養(yǎng)子楊飛的大愛；李月珍對二十七個(gè)嬰兒的憐愛；李姓男子與張剛的相互陪伴；眾亡靈為鼠妹舉行的送行儀式等等。

以媚世的姿態(tài)反思生存價(jià)值

馬泰·卡林內(nèi)斯庫在論述現(xiàn)代性時(shí)明確認(rèn)為：“現(xiàn)今世界上沒有人能幸免于媚俗藝術(shù)，在通向全然真正的審美經(jīng)驗(yàn)這個(gè)前所未有的難以捉摸的目標(biāo)的路途上，它作為必要的步驟而出現(xiàn)?！盵5]在現(xiàn)代社會(huì)境遇中，媚世（“kitsch”，國內(nèi)譯法有媚俗、刻奇等，依據(jù)張法的解釋應(yīng)譯為“媚世”）已經(jīng)成為了藝術(shù)的常態(tài)，已經(jīng)成為大眾審美經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)。對生存于當(dāng)下的藝術(shù)家而言，受經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)、讀者審美需求、文化環(huán)境等因素影響，根本無法超越媚世的境遇。昆德拉也曾指出：“由于必須討好，也即必須獲得最大多數(shù)人的關(guān)注，大眾媒體的美學(xué)不可避免地是一種媚俗美學(xué)；隨著大眾媒體包圍、滲入我們的整個(gè)生活，媚俗就成了我們?nèi)粘５拿缹W(xué)與道德?！盵6]

至于余華，雖與現(xiàn)實(shí)一直處于緊張關(guān)系，并曾以先鋒的姿態(tài)行走文壇，但隨著時(shí)代的變革也不得不逐步調(diào)整姿態(tài)，由先鋒向媚世轉(zhuǎn)型。我們看到，在張英訪談時(shí)評價(jià)余華：“你越來越在意讀者的感受了，在你的小說里，故事和人物越來越重要，而不是結(jié)構(gòu)、文體、技巧了?！盵1]余華對此也并不否認(rèn)：“我記得有個(gè)好朋友很直接地對我說，我不是不喜歡《活著》，我是不明白你為什么寫了一個(gè)不是先鋒派的小說。當(dāng)時(shí)我就告訴他，沒有一個(gè)作家是為了一個(gè)流派寫作的?！盵1]可以說，余華自《活著》開始，經(jīng)《許三觀賣血記》《兄弟》，到《第七天》，是他從先鋒逐步走向媚世的過程，也是他對現(xiàn)實(shí)從回避走向直面的過程。

余華創(chuàng)作向媚世的審美轉(zhuǎn)型，首先體現(xiàn)在他自《活著》開始不再集中關(guān)注底層的知識分子，如《一九八六》中的歷史教師，而是徹底走進(jìn)了人民中間。在《第七天》中則體現(xiàn)在楊飛、楊金彪、李姓男子、譚家鑫、鼠妹、肖慶、伍超等小人物身上。這些小人物飽受苦難而又具有溫情，與《活著》中的福貴、《許三觀賣血記》中的許三觀、《兄弟》中的李光頭等形成了一個(gè)底層人物譜系。同時(shí)，對于社會(huì)上的假惡丑進(jìn)行了批判：美麗而高傲的李青，被富商欺騙而拋棄楊飛，之后被傳染上性病，并最終以官員情婦身份走向了自殺；殯儀館里也與現(xiàn)實(shí)中一樣，有貴賓區(qū)和普通區(qū)，甚至焚燒爐都不一樣。所以，余華在小說中塑造了具有審美烏托邦性質(zhì)的“死無葬身之地”，以期讓底層小人物的亡靈在生死邊緣的中間地帶得到安息。

但余華在創(chuàng)作中所采取的媚世姿態(tài)并沒有流于一般的“媚俗”、“庸俗”，而是“媚”而不“俗”。他關(guān)心讀者的感受，但并沒有迎合，相反對讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了挑戰(zhàn)；他顛覆傳統(tǒng)觀念，書寫生死邊緣地帶的“死無葬身之地”，并賦予其審美品質(zhì)，卻沒有冠以美好的名稱，依然在沖擊著讀者的神經(jīng)。如果說市場化造成了余華的身不由己，但他依然堅(jiān)守著自己的文學(xué)理想，保持著文學(xué)創(chuàng)作的精神向度。在《第七天》中，余華引用了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的一段話作為題辭：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！睂Α妒ソ?jīng)》的引用，顯然是作者刻意為之的。中國傳統(tǒng)喪葬亦講究“入土為安”，而對于那些沒有墓地的游魂呢？只能是真的死無葬身之地了。盡管中國人缺乏對宗教的虔誠精神，自古都是“臨時(shí)抱佛腳”的功利態(tài)度，但不可否認(rèn)的是，全球化已經(jīng)將基督教的文化滲透到我們的生活之中。每周七天的工作休息安排，已經(jīng)無法從我們的生活中割離出去。我們完全可以將此視為余華通過《第七天》介入現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)之后，對當(dāng)下娛樂至死的生存現(xiàn)狀的不滿，對生存終極價(jià)值的追問。

因此，對于《第七天》的評價(jià)不應(yīng)局限于作者對于現(xiàn)實(shí)的介入方式，也即社會(huì)新聞的借用之上，而應(yīng)該立足文本來審視余華是如何書寫個(gè)體生存、社會(huì)生活與民族歷史的。據(jù)此，我們可以清楚地看到余華的文學(xué)情懷，看到他對文學(xué)作品所承載的人文關(guān)懷的堅(jiān)守。事實(shí)上，無論是先鋒時(shí)期的暴力敘事，還是在轉(zhuǎn)型后的溫情敘事，人文關(guān)懷一直貫穿于余華文學(xué)創(chuàng)作之中。在20世紀(jì)80年代的先鋒時(shí)期，余華所憑借的暴力與死亡，“實(shí)是對新時(shí)期文學(xué)中人道主義精神過于泛濫和矯情的正本清源，也是對真正人文關(guān)懷的重新提倡”[7]；20世紀(jì)90年代，余華轉(zhuǎn)向溫情敘事，實(shí)際是以一種悲憫的方式彰顯人文關(guān)懷；進(jìn)入21世紀(jì)之后，他雖受媒介變革、文化消費(fèi)等影響而走向了媚世，但并非迎合讀者的低俗、庸俗與惡俗，只是相較于先鋒而言走向了通俗。但他在通俗之中逆勢而上，試圖激發(fā)讀者去反思現(xiàn)實(shí)境遇，實(shí)現(xiàn)對底層人物的人文關(guān)懷。而通俗與經(jīng)典并不矛盾，很多經(jīng)典作品在問世之初都是流行的通俗作品。相信隨著時(shí)間的推移，《第七天》會(huì)得到一個(gè)公允的評價(jià)。

[1]余華,張英.我一直努力走在自己的前面[J].上海文化,2014(9).

[2]吳義勤主編.余華研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社,2006.

[3]張清華,張新穎等.余華長篇小說《第七天》學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要[J].當(dāng)代作家評論,2013(6).

[4]余華.第七天[M].北京：新星出版社,2013.

[5][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬,李瑞華譯.北京：商務(wù)印書館,2002.

[6][法]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強(qiáng)譯.上海：上海譯文出版社,2004.

[7]席格.夢魘中的狂歡——論余華小說敘事中的暴力與死亡[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào),2003(2).