聶茂

（中南大學文學與新聞傳播學院，湖南長沙，410083）

朦朧詩的文化傳承與精神反叛

聶茂

（中南大學文學與新聞傳播學院，湖南長沙，410083）

朦朧詩創(chuàng)作者走的還是從“感時傷國”到“涕淚飄零”的老路，秉承的依舊是屈原式的精神余脈，但他們的努力沒有得到主流話語的承認。朦朧詩因為“閱讀與詮釋習慣”問題而受到批判。朦朧詩與“九葉派”“新月派”以及六十年代臺灣現(xiàn)代派詩歌的“精神反叛”是血脈相通的：“九葉派”反叛的是“口號詩”和“政治宣傳詩”所造成的“語言危機”；臺灣現(xiàn)代派詩歌反叛的是意識形態(tài)的“膨脹化”所造成的“詩歌美學危機”；而朦朧詩反叛的既是十年動亂所造成的“語言危機”，又是長期的政治利比多所造成的“詩歌美學危機”。

朦朧詩；表達策略；詩歌傳統(tǒng)；精神反叛

一

“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！保?］（171-174）梁啟超的這一高論歷來被評家認為是把“難登大雅之堂”、只能流落于市井酒肆之小說來了個“撥亂反正”，大快人心。饒有意味的是，小說“屈蹲地位”的結(jié)束，并未昭示以“載道”為己任的詩歌秩序遭到瓦解或顛覆。一段時期以來，詩歌仍然是主流話語的正統(tǒng)文本。王國維在總結(jié)小說戲曲的特質(zhì)時甚至還用“詩歌的正義”［2］（168-169）來概括——較之詩歌，小說仍然處于“被命名”或“被描寫”之“他者”身份狀態(tài)。

造成這種“吊詭”的原因，一是“文以載道”的詩歌精神是歷來文人墨客創(chuàng)作的內(nèi)在動力，曹丕所說的“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”將詩歌提到了前所未有的高度；二是多樣性的詩歌審美走勢不僅使詩歌具有諷諫、寄怨、遣興、寓教于樂等外在功能，而且還有自娛自樂、修心養(yǎng)性等內(nèi)在效用。特別是近、現(xiàn)代以來，較之小說等其他文體的創(chuàng)作者，詩人對國家、民族等“巨型語言”投注更多，政治觸角更為敏銳，內(nèi)心沖動更為執(zhí)著，廣大人民對詩人的期待也更高。許多詩人本身就是政治家、甚至是“帝王將相”。毛澤東自不必說，胡志明和鐵托則被杰姆遜稱為“詩人的榜樣”［3］（51），連寫過《女神》的郭沫若在日本人眼里都更像政治家而非詩人。［4］（38-39）

換言之，詩歌更容易與世界、民主、人權(quán)和國家、民族前途等“政治話語”聯(lián)系起來，而詩歌的“戰(zhàn)斗性”也確為風云變幻的政治形勢提供了更快、更便利的話語承受載體。這種話語既可以表現(xiàn)得很委婉、曲折或“朦朧”，如歷史上屈原的詩、宋玉的賦和晚唐以李商隱為代表的“西昆體”詩詞等；也可以表現(xiàn)得直露、直白、直接，如“文革”時期郭沫若、藏克家和賀敬之等人的“口號詩”等，此時的詩歌就成了“喉舌”和“利劍”，成了國家的“宣傳機器”。比方，毛澤東就坦率地承認他寫的《七律二首·送瘟神》是“宣傳詩”和“招貼畫”。［5］（232-234）他特別欣賞屈原詩中的“殺人刀”的威力和魯迅先生那種“鐵石堅”的詩人氣質(zhì)。［6］（203-205）不過，毛澤東贊頌的“殺人刀”原是喻指屈原《離騷》中的“戰(zhàn)斗精神”，［7］（204）贊頌的“鐵石堅”也是特指魯迅先生的“硬骨頭精神”，可是，有人越過詩歌的審美特質(zhì)，把詩當成了“殺人刀”，他們的心也由此變成了冷酷無情的“鐵石堅”——這是殘酷的政治斗爭之另一面。

此時，詩歌被“人為地”從藝術(shù)審美中抽出，只剩下一張政治的“空殼”。一個時期以來，詩歌被“誤寫”了，也被“誤讀”了。反諷的是：“誤讀者”與“被讀者”（詩作者）在曖昧的默契中達成共謀，將本是變化多姿的詩歌變成了一根清湯寡水的“尺子”：“民歌+古典”。郭沫若還將這根“尺子”從理論的高度上加以注釋：即“革命的浪漫主義與革命現(xiàn)實主義的典型的結(jié)合”。這根尺子既用于丈量“詩歌的價值”，又用于杖打“詩人的鞭子”。在這種嚴酷的現(xiàn)實中，具有魯迅先生那種“硬骨頭精神”的人畢竟不多，公開“拿雞蛋去碰石頭”的人尤其太少。真正的詩歌被逼入民間，遁入濃重的黑暗中。因此，有人聲稱，新中國的詩歌史就是一部逃亡地下的“被遮蔽的歷史”。［8］（493-505）

法國啟蒙大師伏爾泰曾說：“如果上帝不存在，我們就造一個?！保?］（83）伏爾泰原本是“啟蒙”民眾的“個人主義”之覺醒，讓每個人成為自己的“上帝”。不料，文革的造神運動反其道而行之，其慘重的代價恰如覺醒后的詩人楊煉所辛辣批判過的，“朝我奉獻吧！四十名處女將歌唱你們的幸運/……你們解脫了——從血泊中，親近神圣。”［10］（25）

值得記住的是，雖然中國人的生存困境在第三世界文化批評中一如杰姆遜所指出的那樣：“奴隸主以丑惡非人道的封建貴族對沒有榮譽生命之蔑視的代價換取了對方對自己的承認?！保?1］（65-88）但是，卑賤不屈的“受壓抑的力量”在一九七六年的清明節(jié)期間終于找到了憤怒的火山口：他們用最為古老的方式喊出了尼采在十九世紀喊出的同樣的話：“上帝死了！”這些人像早年的詩人洛夫一樣，以戰(zhàn)斗者的姿態(tài)，宣告了他們驚世駭俗的反叛：“上帝用泥土捏成一個我/我卻想以自己作模型塑造一個上帝?！弊约鹤鲋鞒蔀樽约旱摹吧系邸?，原本就是伏爾泰們所倡導(dǎo)的“天賦人權(quán)”。戲劇性反諷的事實是，即便到了20世紀晚期，“天賦人權(quán)”在中國的處境仍是如此艱難，以致洛夫都深深地感到，他有一種“飛不起來的飛的欲望”［12］（163-164）之壓抑感。

這種情狀用杰姆遜的話來說就是第三世界“人文的貧困”，其原因除了長期的封建專制給人們的心靈造成難以愈合的傷痕外，更為重要的是“恐懼后遺癥”陰影的無處不在。文革時期的中國，人民頭上的“虛擬的神”倒下了，可是，那些曾經(jīng)是魯迅先生所譏諷的“暫時做穩(wěn)了奴隸”或“想做奴隸而不得”（《燈下漫筆》）的人一躍而成了“奴隸主”或“次奴隸主”。這些“受虐”的“施虐者”頭上又有了一個新的“神”，他們除了按照這個新的“神”的旨意將國家集體意志強加到每個普通百姓頭上之外，還將自己的個人意志用變態(tài)的方式附加到集體意志中。結(jié)果，真正的詩歌很難以清新的面目出現(xiàn)，而只能再次流落民間，或部分地以所謂的“朦朧”的方式從集體抒情的“無我”狀態(tài)轉(zhuǎn)向個人抒情的“自我審視”。

于是，江河在《耕》中發(fā)出了“我聽到草根被切割時發(fā)出呻吟”這樣一種“內(nèi)在的力的搏動”；而王小妮在《假日 湖畔 隨想》中面對“這樣大的風，/也許，我不該穿裙子來，/風，怎么總把它掀動”，“揭示了‘人’的存在，而這種‘人’，曾經(jīng)是被取消了的?！保?3］（86）王小妮的“自審”與《傷痕》中王曉華回城時在車上“偷偷照鏡”一樣，盡管有點不習慣，但還是反映了個人的覺醒［14］（12）。這樣的詩當然比“東風浩蕩”“紅旗飄揚”要“難懂”多了，正統(tǒng)者們便以葉維廉所批評的“壟斷原則”［15］（3-4）方式對朦朧詩大加指責。

首發(fā)其難的是老戰(zhàn)士章明，他嚴厲指責杜運燮的《秋》和李小雨《海南情思》組詩中之《夜》，批評前者“把文化革命的十年動亂比作‘陣雨喧鬧的夏季’”是“深奧難懂”，說詩中“秋陽在上面掃描豐收的信息”一句有語?。骸靶畔⒉皇且环N物質(zhì)實體，它能被掃描出來嗎？”章明指責后者“一個椰子掉進海里，不管你賦予它什么樣的想象的或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心蕩漾’起來吧？”

其實，這種“想象的貧困”不過是杰姆遜所說“人文的貧困”之一種，也是“題材決定論”之后遺癥罷了。當年，針對有人說“坐地日行八萬里”“看不懂”時，毛澤東憤怒地說：“豈有此理！”并說：“完全的日常生活，許多人卻以為怪?！保?6］（266）毛澤東的批評也同樣適用于章明。而章明竟喜歡《小草在歌唱》這樣的詩：“我曾苦惱，/我曾惆悵，……讓我清醒！/讓我清醒！”他說這樣的詩“初讀一遍，立即在心里引起共鳴，細讀幾回，越覺得‘此中有真意’?！保?7］（71）可實際上，這類詩讀一遍已覺難忍，正如毛澤東所批評的：“如散文那樣直說?！薄拔锻老??！保?8］（266）章明居然還能越讀越有味。說穿了，這還是“題材決定論”之病癥，因為小草之類意象與螺絲釘一樣，都是不要個人意識的。章明一見，很熟悉，符合他的審美習慣，于是接受了。

由此可見，章明還沉湎于歷史的自虐境況中，一時沒有轉(zhuǎn)過彎來。連“懂詩”的毛澤東都說他自己的詩詞“詩味不多，沒有什么特色”，［19］（224-225）并說詩難寫，“冷暖自知，不足為外人道”［5］（245）。更為重要的是，當有人說他的詩詞“朦朧”時，毛澤東竟直言：“不要理他。”［5］（234）問題是，毛澤東可以不用理會人家，但是，一般的詩作者能夠置之不理嗎？君不見，朦朧詩主將之一的舒婷為了爭得做“人”的權(quán)利竟然發(fā)出這樣心酸的乞求：“人啊，理解我吧?！保?3］（87）

二

王國維對文學“載道”的重要性有著同梁啟超一樣的認識，他在《歌德席勒合傳》一文中開篇即說：“嗚呼！活國民之思潮、新邦家之命運者，其文學乎！”但在同時，王國維對封建的“道統(tǒng)”“一尊”及其對文藝領(lǐng)域的橫加干涉極為不滿，他說，“無怪歷代詩人多托于忠君愛國勸善懲惡之意以自解免，而純粹美術(shù)上之著述往往受世之迫害而無人為之昭雪者也?！保?0］（133）

中國歷史上的文字獄不少，敢于為受害者為之昭雪的勇士雖然不多，卻還是有的。例如，當朦朧詩受到種種非議的時候，謝冕先生從純粹美術(shù)的學術(shù)角度出發(fā)，寫下了頗具雄心的《在新的崛起面前》和《鳳凰，在烈火中再生》等“逆勢”文章，認為：1976年天安門事件以來出現(xiàn)的成千上萬首詩，特別是朦朧詩，是向統(tǒng)治了十多年的“幫詩風”、顧城指稱的“近代化石”鳴響了“送葬”的禮炮。［13］（87）當然，謝冕的文章立即遭到把詩歌當作“炸彈和旗幟”的衛(wèi)道士們的猛烈攻擊：“不是說詩人要代人民立言嗎？不是說要言人民之志、抒人民之情、反映人民的心聲嗎？”［21］（79）這樣的人一口一個“人民”，夾“人民”自重，以“人民”道德發(fā)言人自居，可是他們能代表“人民”嗎？誰授權(quán)他們以“人民”自居的？

其實，這些被抽掉靈魂和“四S哲學”的崇拜者有著強烈的心理暴力沖動。葉君鍵在《一個優(yōu)生學家的哲學》中講到潘光旦，說他臨死前竟總結(jié)出了“四S哲學”：Submit， Sustain， Survive， Succumb，中文意思是“順從”“承受”“幸存”和“屈服”。那么，人，為什么會產(chǎn)生“四 S哲學”或“靈魂被抽掉”？尼·別爾嘉耶夫在《新世紀的門檻上》提出一個“心理暴力”的概念。他認為，暴力有明顯的也有不明顯的，而后者作為施于心理的暴力，是統(tǒng)治者慣用的手段。因為它有蠱惑宣傳、奴役群眾心理、社會催眠術(shù)的功效。“人不被當作自由的、有精神的生物——需要幫助他走向自治，而被當作必須馴服與加工的生物。具有國家形式的社會必須通過一系列心理暴力去馴服人格將其定型成適于自己的目的……。坐牢和判死刑的人可以依然是個內(nèi)心自由和獨立的人，他遭受的是物質(zhì)暴力……。那種認同用心理暴力馴服并定型自己人格的人，必將淪為奴才。”［22］（38）攻擊朦朧詩的人就有明顯的心理暴力沖動，他們自覺地將個人定格為“奴才”，習慣按照主子的旨意，動輒打著“人民”的旗幟，念念不忘的是精神分裂式的“凈化作用”，以達到清除“異己力量”的目的。

其實，寫詩作為個人行為，表達的是個人心聲，為什么一定要為某個集體意志或他者代言呢？對很長時間的中國詩人而言，他們連代表自我的權(quán)力都被剝奪，只淪為集體意志中一個空洞的能指，他們又怎能為他人代言？ 正如杰姆遜所指出的：“只有奴隸才能夠真正懂得什么是現(xiàn)實和抵抗；只有奴隸才能夠取得對自己情況的真正物質(zhì)主義的意識。”［3］（56）可是，對那些朦朧詩的指責者而言，寫詩就是要站在“人民”的立場上來寫，就是要代表“人民”，就是要運用所謂的“正?！迸c“健康”模式。針對種種批評，舒婷自辯道：“我起碼不同意把藝術(shù)僅僅當作或全部叫成‘教育工具’?！倍鹈巴跽哒\”的人不僅不認同，而且還赤裸裸地認為詩就是“教育工具”，因為“這是一個客觀存在”。換言之，詩“不允許”代表自己。這些人將朦朧詩創(chuàng)作者的“奴隸覺醒”的權(quán)利都予以剝奪了：一方面，詩的話語“不允許”表達自身；另一方面，創(chuàng)作者的自由意志“遭到剝奪”。這兩者，正是朦朧詩“雙重梗阻”之表征。

在極權(quán)社會里，話語霸權(quán)總是強調(diào)文藝的“正?！迸c“健康”模式，進行種種“強制”，并以此作為清除異己的基準。哈耶克指出，“所謂‘強制’，我們意指一人的環(huán)境或情境為他人所控制，以至于為了避免所謂更大的危險，他被迫不能按照自己一貫的計劃行事，而只能服務(wù)于強制者的目的?！保?3］（3-4）（56）攻擊朦朧詩的人所做的正是這種“強制”，其外部表征便是艾略特所批評的“一對一”的武斷方式。艾略特說欣賞詩的讀者不只“一”個而是有“無數(shù)”個。批評理論常犯的錯誤之一，便是假想在一面只有“一”個作者，在另一面卻又只有“一”個讀者。［24］（592-602）而“強制”者的內(nèi)部表征則是孫隆基所說的“母胎化心理”。孫隆基指出，“在現(xiàn)代的政治文化里，談權(quán)力的基本假設(shè)是爭地位平等，說自己歡迎受別人統(tǒng)治者，表現(xiàn)的是被虐待狂（masochistic）心理，是男性而又堅持必須受媽媽統(tǒng)治的話，則呈現(xiàn)被閹割愿望（castration wish）?！保?5］（35）

“強制”之所以是一種“惡”，是因為它否定個人選擇與實現(xiàn)自己目標的能力與權(quán)力，把個人的權(quán)力降為別人的工具。強大的集體意志不但強暴和鉗制了創(chuàng)作群體的原創(chuàng)力，而且剝奪了閱讀群體對知識索取的自由選擇權(quán)，統(tǒng)治者出于“愚民”的需要只將“一小部分有選擇性的文本”——對統(tǒng)治者不構(gòu)成威脅的文本，比如教材中的“鐵床意識”就是例證——不允許普通群體“閱讀其它任何文本或以不同的方式來閱讀”。這正是杰姆遜所說的“人文的貧困”之具體內(nèi)容，它是第三世界文學內(nèi)部結(jié)構(gòu)極不協(xié)調(diào)的失血的基石。

正是在這種背景下，朦朧詩主帥北島因急于找回自我而莊嚴有力地喊出了“我不相信！”，這種決絕的“反叛”與主流文化所提供給群眾的“偉大書籍”形成了普遍的對抗和尖銳的矛盾沖突。因此，那些掌握話語霸權(quán)的“九斤老太”們便借口“朦朧”而對“不馴”的反叛者進行大張旗鼓的討伐。

四十年代活躍文壇的小說家、詩人徐訐一針見血地寫道：“當報刊已經(jīng)是權(quán)要的喉舌，/當電臺已經(jīng)是政令的宣傳，/世界上再沒有真正的笑聲，/也沒有不受指揮的鼓掌?！保?6］（46）沒有笑聲，也沒有自由的掌聲，人成了一具尸體或一臺機器。唯其如此，當文革中的地下詩人黃翔在沒有自由的語境中寫出了“即使我只僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住一個可憎時代的咽喉”這樣強壯不屈的詩句時，詩人的出路便是“朦朧”和“逃亡”?！半鼥V”是書寫的策略，“逃亡”是精神的自救。唯其如此，才能保持獨立的人格和反叛的精神。

三

客觀上講，新時期朦朧詩創(chuàng)作群體十分小心，并未做出“文化壯舉”，他們走的還是從夏志清的“感時傷國”［27］（538）到劉紹銘的“涕淚飄零”［28］（1-8）的老路?！案袝r傷國”秉承的是屈原、范仲淹們的憂國憂民的精神余脈；“涕淚飄零”表明他們的努力沒有得到當時主流文化的承認后而引起的強烈的受挫感。

正如有論者指出的那樣，“北島、江河詩中的‘紀念碑’和‘墓志銘’意象，本身隱含著一個集體形象，并揭示出詩人同一代人的共生關(guān)系?！保?9］（44）只不過這種“揭示”比傷痕文學的作家們走得更快更遠，因為，當那些作家在暴露國民從肉體到心靈的“傷疤”、正小心翼翼地探討論“人性”和“文學”是否合法的時候，朦朧詩創(chuàng)作群體欲速則不達，提出了“從‘真正的’詩歌到‘真正的’民主的一攬子主張”。這種先知先覺的預(yù)言家的角色定位注定了他們要在烏托邦征途上扮演失敗者的命運，也注定了他們“比孤獨更孤獨，比痛苦更痛苦”的人生體驗。伊蕾寫道：“因為是全體人的恐懼/所以全體人都不恐懼”/“這是我一個人的痛苦”。正是“眾人皆醉獨我醒”的孤獨意識激起了朦朧詩創(chuàng)作者們“黑色的反叛”。

受文革期間極左路線“一元化思維”的影響，在許多人眼里，作為“紅”的反義詞的“黑”本身就隱含著暴動、反叛、丑陋和不馴等歧義。朦朧詩創(chuàng)作者采取以毒攻毒的惡作劇的方式向莊嚴、偉大、正統(tǒng)的話語霸權(quán)發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種帶有堂·吉訶德式的勇敢表明他們的無辜和執(zhí)著。例如，顧城“黑夜給了我黑色的眼睛”家喻戶曉，不必多說；而江河在《沒有寫完的詩中》有“槍口向我走來，一只黑色的太陽”，以及“黑色的時間在聚攏，像一群群烏鴉”，等等。這些“成束成群”出現(xiàn)的“黑色”意象顯然是對“紅色社會主義”的最大挑釁，是給祖國母親“抹黑”了。

這樣的文本不過是詩歌創(chuàng)作路徑從審美到審丑的轉(zhuǎn)變罷了，創(chuàng)作者這種“審丑意識”其實是“審父意識”的“外擴”。從梁小斌尋找“中國鑰匙”的單純到幾年后《斷裂》［30］（16）中“痰液”“小便”等“情感垃圾”的泛濫，表明了血緣父親的長期缺席給人們心靈造成的扭曲。而曹漢俊用“年輕漂亮的女人”與“被單下面小便”這種美與丑的直接對立，凸現(xiàn)了創(chuàng)作者的“病房情結(jié)”。［31］（108）這種情結(jié)則可以看作是“紅”與“黑”二元對立之“內(nèi)拓”。從“審丑”“審父”的外擴到“紅”與“黑”的內(nèi)拓恰恰見證了朦朧詩創(chuàng)作群體內(nèi)心洋溢著一股“時代憂郁癥”。

艾青早年在《詩論》中所寫的：“叫一個生活在這年代的忠實的靈魂不憂郁，這有如叫一個輾轉(zhuǎn)在泥色的夢里的農(nóng)夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望。”［32］（28-33）當時，朦朧詩創(chuàng)作者的生存處境十分艱難，比方葉文福寫了一首《將軍，你不能這么做》這并不“朦朧”的詩就差點鋃鐺入獄，但是，不少朦朧詩人仍然深情地歌唱“祖國母親”。只是由于藝術(shù)的需要，他們不再像雷鋒唱“山歌”那樣直白——“我把黨來比母親”，他們卻依然一往情深地說：“讓我們的黨知道：/中國/有這么一個縣境?！保?3］（49）而舒婷把母親比作“唱不出歌聲的古井”［34］（4-6）也仍然是“戀母情結(jié)”的延伸。這個情結(jié)像一個魔咒，一直糾纏在中國人的靈魂深處。從聞一多高呼：“母親呀，你千萬不該拋棄我！”（《七子之歌》）到方志敏對母親的“情感投注”（《可愛的中國》），再到新時期白樺的中篇小說《媽媽呀，媽媽》等等，所有這一切，都是孫隆基所謂的“母胎化”國民性之寫照。

1989年，紐約的一位猶太裔弗洛伊德派學者對孫隆基說：你們應(yīng)當比我們更明白“母親”是一種毒，因為中文造字就在“毒”字里面包含了一個“母”字啊。美國另一位學者也尖銳地指出，中國人有著普遍的“被閹割幻想”（castration fantasies），這種幻想來源于“一種普遍存在的不能勝任感”，他們總是想著“回家”、回到“母親”身邊、回到“中國”，連“他們的藝術(shù)與詩歌都是懷鄉(xiāng)病的”。［35］（136-139）朦朧詩創(chuàng)作群體在“審父、反專制”的敏感之路上走得較遠，雖然對母親有過不滿，像白樺埋怨中國是個不愛兒女的“壞母親”一樣，但總的說來，并未動搖“母親崇拜”之根基。

與此同時，中國人完全贊同史泰因（Howard Stein）所謂的“人們對自身身體完整性的感受，和對團體（例如：國家）疆界完整性的感受具有領(lǐng)域等同性（coextensive）”［36］。正如托夫勒指出的那樣：“即使一個人選擇了一種次文化或生活樣式，他仍然保留著自我的某些部分。他順應(yīng)著這個集團的要求，并且獲得了這個集團所給予他的歸屬感。”［37］（303-304）這種“歸屬感”是“文化認同”的折射體，它反映的是“渴望回歸”這一人類最原始的母題。

事實上，人自從剪掉臍帶，就一直生活在動蕩不安的環(huán)境里，回歸的欲望一直伴隨著人的奮斗，這是人類的共性，不是華夏民族所特有。所謂“回歸大地”“回歸母親”“回歸歷史文化”等都是“回歸”原始類型的具體指涉。當一個民族面臨強烈的內(nèi)外挑戰(zhàn)的時候，往往就會產(chǎn)生回歸的潮流。小孩子感覺不安全的時候就會奔向母親，希臘神話里的巨人一接觸土地就獲得新生的力量，《飄》里的郝思嘉在一切絕望的時候就想到回老家，《麥田守望者》在思想最混亂、情緒最壞時就想到那片“麥田”等等，都是這種“回歸”母題的最佳例子。［38］（112-113）但這種回歸仍然是弱者的行為，它表明行動者不堪忍受外面的挑戰(zhàn)，不得不回到母體保護的“胎盤”之中。說是“弱者”，不僅因為它只能是一種暫時的行為，而且，“胎盤”的空間畢竟有限，無法獲得更多的發(fā)展。人之所以出生正是最初的感覺就是“胎盤”太小，所以才要“出來”，到大世界去闖蕩，這是生命的價值和意義所在。

就朦朧詩創(chuàng)作群體而言，他們的“闖蕩”受到外部氣候的嚴格限制，他們不可能甩開膀子大干，而只能以“朦朧”或“地下的方式”——這是一個變相的“母式胎盤”——發(fā)出“弱者”但真誠的聲音。與中國大陸許多小說家以加入各級作協(xié)、在公開出版的文學刊物上發(fā)表作品，尋求所謂正規(guī)出版社出版小說集來呈現(xiàn)其水準和成就不同，朦朧詩的創(chuàng)作者更能蔑視“名與利”的誘惑——只寫不發(fā)表或交給地下刊物發(fā)表，更能自覺地在創(chuàng)作上追求一種“冷的文學”，因為這是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不被社會扼殺而求得精神上自救的文學。

一般認為，1986年，朦朧詩達到了高潮，其標志就是當年5月新世紀出版社出版了《北島詩選》；同年12月，作家出版社出版了朦朧詩最具代表性的詩人北島、江河、舒婷、楊煉和顧城的重要作品合集《五人詩選》。也正是這一年，全國產(chǎn)生了至少兩千多家詩社和成千上萬的詩集、詩刊、詩報。但是，這眾多的出版物絕大部分是地下性質(zhì)的。在這些地下刊物中，有朦朧詩創(chuàng)作者“搖籃”之稱、由北島等人創(chuàng)辦的《今天》在中國新時期詩歌史上有著里程碑式的意義。這份1978年在京誕生的、只允許生存二年的地下刊物卻有著光榮而顯赫的成績，在上面發(fā)過作品的詩人和作家多是后來在文學上卓有建樹者如詩人芒克、北島、江河、多多、顧城、舒婷、楊煉、嚴力、食指等，以及萬之、王力雄、史鐵生、石濤等人的小說。不難想象，要是去掉這份名單，中國新時期文學將會減少多大的重量！因此有人說，“幾乎所有有成就的詩人都是地下出身……中國大陸的現(xiàn)代詩歷史幾乎就是一部地下詩歌發(fā)展史。”［39］（127-129）

四

朦朧詩的“地下狀態(tài)”是這一時期詩歌創(chuàng)作者的生存策略。朦朧詩之所謂“朦朧”，不是表達方式的問題，而是“閱讀與詮釋習慣”的問題。雷查德曾提出一個“夠資格的讀者”（adequate or competent reader）問題，這個概念與塞穆爾·約翰生（Dr. Samuel Johnson）所提出的“理想的讀者”（ideal reader）有相同之處。指責朦朧詩的那些人雖然不是“理想的讀者”，但至少也不是“零度的讀者”，［40］（9）這就更加說明朦朧詩受到批判，很大程度上是因為詩歌之外的一些因素。

實際上，朦朧詩中“意義的不明確”本身就帶有潛在的危險性，因為它們激發(fā)讀者的思維活動，也許會引發(fā)他們朝向無法加以控制的方向發(fā)展。同時，這些詩都表現(xiàn)了詩人強烈的自覺，往往通過對歷史或現(xiàn)狀進行一連串拷問，顯出了他們的“懷疑”——這是一種“不安定的因素”。此外，攻擊朦朧詩的人雖然可能對某些意象的真正指涉并不明白，但對整個詩的真正所指卻完全了解——也許因為是太了解了，所以才要批判。［9］（286）

車前子在一首詩中寫道：“井圈把我的目光圈成/一個井圈”，“躲在枯井下”，“睡覺了/醒來已經(jīng) 20歲”。［41］（12）這頗有一點黑色幽默的味道，可它正是一個時期的真實寫照。人們在井底生活慣了，不但對外部世界不甚了解，就是對自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)和過往的詩藝也不甚了解。

比方，新中國成立前名播一時的“九葉派”詩人的作品就頗為“朦朧”。當時，袁可嘉曾代表他們九人（穆旦、杜運燮、陳敬容、鄭敏、袁可嘉、王辛笛、唐祈、唐堤、杭約赫）在語言策略上作了這樣的美學考慮：這九位作者忠誠于他們對時代的觀察和感受，也忠誠于他們心目中的詩藝。他們的作品比較蘊藉含蓄，重視內(nèi)心的開掘，而又與人民的感情息息相通，因而避免了空洞抽象的議論和標語口號式的叫喊。他們的詩追求“抽象思維形象化”“思想知覺化”，使得“說理時不陷于枯燥，抒情時不陷于直露，寫景時不陷于靜態(tài)”。這種對語言藝術(shù)化的追求是對一批口號詩、政治宣傳詩所造成的“語言危機”之反叛，當時激烈的“白話文”運動使得語言無法承擔詩境的重負。在特定的形勢下，“九葉派”詩人堅持自己的創(chuàng)作理想和審美追求，他們的作品往往能把思想感情寄寓在活潑的想像和新穎的意象中……顯示出一種厚度和密度，一種韌性和彈性。他們在古典詩詞和優(yōu)秀新詩的熏陶下，吸收了西方后期象征派和現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手段，豐富了新詩的表現(xiàn)能力。譬如，卞之琳在《距離的組織》一詩中有“寄來的風景也暮色蒼茫了”。最后一句：“友人帶來了雪意和五點鐘?！边@樣的詩比起那些受指責的朦朧詩之“朦朧”不是有過之而無不及嗎？

在“井底生活”太久了的人既然對自己的歷史一無所知，那么，對一水之隔的臺灣六十年代轟轟烈烈開展的現(xiàn)代派詩歌運動，他們就更加“不知魏晉”了。葉維廉曾講述了一個生動的故事：有一年痖弦陪朋友去一個湖邊玩，他們看到上面有一塊牌子，上面寫著“禁止的魚”。痖弦說，“這是現(xiàn)代詩的語言啊?！钡呓豢矗瓉硎恰敖贯烎~”。后者當然不是詩了。葉維廉據(jù)此評論道，現(xiàn)代詩就是由偶然的“錯誤”產(chǎn)生的。［9］（237-238）它的特色是把語言的“媒介”上升成為“發(fā)明”——這種“想象性發(fā)明”在宗璞、王蒙，特別是在后來的殘雪、余華、蘇童等人的“先鋒小說”中大放異彩。好詩的語言都要“推敲”它的“發(fā)明”。但這種發(fā)明必須以“境”和“意”為指歸，也就是古人所說的“以境造語”。

歷時地看，新時期朦朧詩恰恰是高舉“九葉派”詩歌審美中“含蓄內(nèi)斂”的大旗，追求詩歌的“歧義性”“豐富性”和“純粹性”，同時秉承以聞一多、徐志摩為代表的“新月派”詩人所堅守的“自由的靈魂”之人格精神。在藝術(shù)表現(xiàn)上，朦朧詩創(chuàng)作群體致力于傳統(tǒng)詩歌深邃的意境，并借用西方現(xiàn)代詩歌中高度密集的意象群沖擊沉悶蒼白的主流話語——在此詩潮中脫穎而出的詩人們莫不得此先機。例如，1975年舒婷認識了下放在福建永安的老翻譯家和老詩人蔡其矯，老詩人非?？粗厥骀玫牟湃A，抄了許多好詩（主要是外國詩）給她，幾乎是“強迫她”讀了聶魯達、波特萊爾以及許多當代外國有代表性的詩，開闊了她的藝術(shù)視野。［42］（179-180）舒婷出手不凡，與她早得西方詩歌資源的先機不無關(guān)系。

更為重要的是，朦朧詩與“九葉派”“新月派”以及六十年代臺灣現(xiàn)代派詩歌運動是血脈相通的，其中最突出的一點就是各自秉持的“反叛精神”：“九葉派”創(chuàng)作者反叛的是“口號詩”和“政治宣傳詩”所造成的“語言危機”；臺灣現(xiàn)代派詩歌運動反叛的是意識形態(tài)的“膨脹化”所造成的“詩歌美學危機”；而朦朧詩的反叛針對的既是十年動亂所造成的“語言危機”，又是長期的政治利比多所造成的“詩歌美學危機”。這三個不同時期的詩歌創(chuàng)作群體在“危機”的緩解上也達到了驚人的一致：除了吸取古典詩歌的精華以豐富中文母語所應(yīng)有的深邃意境外，他們都積極學習、模仿、借鑒西方現(xiàn)代派詩歌的某些表現(xiàn)手法，恢復(fù)了詩歌文字之間的“厚度和密度”“韌性和彈性”，大大拓展了詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)力?？梢哉f，朦朧詩的“反叛精神”催化了尋根文學的開展，撳亮了先鋒小說的前進之燈，為中國新時期文學在第三世界文學的舞臺展示自己的獨特品質(zhì)寫下了難以忘懷的一筆。

因此，在全球化語境下，中國新時期朦朧詩的創(chuàng)作者們有如“破空中的云雀”，他們雖然有著“飛不起來的飛的欲望”，但他們畢竟是有“欲望的”，而且一直在頑強不屈地飛?？梢哉f，“云雀”這一意象除了象征第三世界人民生存境況之艱難，它也預(yù)兆了一種報春的信息，以及無可限量的廣闊的發(fā)展前程。正因為此，梁啟超在評價晚唐李義山（商隱）等人創(chuàng)作的有朦朧詩之稱的“西昆體”時所講的話就特別值得人們珍視：“這些詩，他講的什么，我理會不著；拆開一句一句的叫我解釋，我連文義也解不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。須知：美是多方面的，美是含有神秘性的。我們?nèi)暨€承認美的價值，對于這種文學，是不容輕輕抹煞的?。　保?3］（190-191）

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［編輯： 胡興華］

Cultural heritage and spiritual rebellion of the Obscure Poetry

NIE Mao
（College of Literature and Journalism， Central South University， Changsha 410083， China）

Obscure Poetry still takes the old road from the “Sentimentalism for the times and for the country ” to “Tearing for China，” upholds Qu Yuan's spirit， yet fails to be recognized by the mainstream culture. Instead， it has been criticized due to the habit of reading and interpretation as people who never read poetry tend to criticize though. Obsure Poetry is fused with the same blood as the “Jiuye School”， “New Moon” and the “rebelling spirit” of Taiwan modernist poetry in the 60s. “Jiuye School” rebels against the language crisis caused by “slogan poety” and “political propaganda poetry”； Taiwan modernist poetry rebels against the ideology of “inflation” caused by the “poetry aesthetic crisis”； and the Obscure Poetry rebels against the “l(fā)anguage crisis” caused by the ten years of cultural haos as well as the “poetry aesthetic crisis” caused by the long-term political libido.

Obscure Poetry； expression strategy； poetry tradition； the spiritual rebellion

I206.7

A

1672-3104（2016）01-0190-07

2015-08-26；

2015-12-10

年國家社科基金后期資助項目“中國新時期文學自信力研究”（15FZW061 ）

聶茂（1970－），男，湖南祁東人，文學博士，中南大學文學院教授，主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學與傳播學