凌鷹

母性的絕美

一

有兩種女人讓我感覺特別的親切與崇敬。

一種是懷孕期的女人。

一種是哺乳期的女人。

因此，無論在哪里，只要見到孕婦，不管她們的模樣多么平凡甚至丑陋，我都覺得她們是人世間最美的女人。沒有理由，也不需要理由，就因?yàn)樗齻兪窃袐D，就因?yàn)樗齻兡遣煌潭嚷∑鸬亩亲樱屛覠o法不想到我們?nèi)魏我粋€人曾經(jīng)都在這樣的肚腹里睡過一覺。這樣的肚腹曾經(jīng)是我們生命初期最溫暖最精美的房子。

在我妻子懷孕期間，我就把自己徹底還原成了一個世俗品質(zhì)的男人。我不要她做任何家務(wù)，我扶著她散步，回家時就從背后推著她上樓。我還非常笨拙地按照胎教的書本陪她聽了許多西洋名典和中國的古典音樂。這個時候，我儼然就自以為是地把自己當(dāng)作了一個建筑師，總想把妻子的肚子精心構(gòu)筑成一座金碧輝煌的宮殿。

這期間，我還特別喜歡做的一件事就是撫摸妻子的肚子，并貼著她的肚皮去聆聽。摸著、聽著，我便感覺妻子的肚子又成了一口精致的、盛滿了清水的池塘。這池塘里有朵蓮花正在開放。這朵蓮花也像自然界中的蓮花一樣，在歷經(jīng)了寒冬的寂寞之后，最初只是滋長了一片胚芽，然后這胚芽便一天一天長成了一個小小的蓮花苞。清幽幽的池水里，這朵小小的蓮花一聽到外面美妙的風(fēng)聲、音樂聲或別的什么聲音，就會輕輕地?fù)u擺，就想極力舒展自己嬌嫩的花瓣。輕撫妻子日漸隆挺的腹部，我的手指有種在池水中舞動的清潤。有時，妻子的肚皮被女兒拱得一起一伏，像清風(fēng)吹皺一池碧水泛起的漣漪時，我便要貼著妻子的肚皮去聽，果然便聽到了池塘里濺起的一曲曲水波，聽到了蓮花開放的聲音。

在讀波提切利的名畫《維納斯的誕生》時，我就曾一度聽到過這樣圣潔的聲音。

在波提切利的這幅名畫中，將維納斯托起浮出海面的本來是一只巨大的貝殼?？墒牵@只被古羅馬喻為權(quán)力象征的貝殼，卻使我無論如何都覺得更像一朵盛開的蓮花。

在佛教中，蓮花是最經(jīng)典的一種意象。因?yàn)槲撮_放的蓮花苞就類似于人的心。所以，蓮花開放的過程就是一顆心開放的過程。我認(rèn)為，佛像的底座都有一朵蓮花，想來佛就是被一顆虔誠的心在托舉著、呵護(hù)著吧？

我不知道波提切利在創(chuàng)作這幅傳世名作時是否了解中國的佛教，是否聽說過比古希臘的種種傳說更神奇絕妙的中國佛教故事？當(dāng)然，這些都并不重要，重要的是他用畫筆將美神維納斯從她的母體———貝殼里引出海面的時候，那只盛開的貝殼竟然與中國佛教中蓮花盛開的過程是那樣不謀而合。這時，站在蓮花深處的維納斯只能遙望無邊無涯的古希臘愛琴海，跟隨波提切利走入時空的云端。她的嫵媚和妖嬈，委實(shí)就是那充滿生命超度意味的佛座上的蓮花瓣中的一滴水珠。

波提切利用他貫有的驚世駭俗的色彩向我們講述的雖然只是一個西方神話故事，但它的哲學(xué)指向還是人類生命這一堅(jiān)韌而又脆弱的花朵的綻放過程。我們完全可以把這則神話分解還原為一個個生命從母腹里孕育而出的俗常過程。說得更具體點(diǎn)，愛琴海就是孕育維納斯的巨大母腹，維納斯就是從愛琴海漸漸綻放的一朵蓮花。

當(dāng)孕育的過程完成后，緊隨其后的第二過程便是哺乳。這又是我們不可逾越的一個生命事實(shí)。因此，達(dá)·芬奇似乎害怕人們終有一天會淡忘或忽略這個有關(guān)生命的偉大事實(shí)似的，早在一四九〇年就迫不及待地將一幅《哺乳圣母》高高地掛在了宇宙的上空。

二

《哺乳圣母》的確無法不讓我仰視。

這不僅僅因?yàn)檫@幅畫是達(dá)·芬奇最早的一幅傳世名畫，更緣于此畫那種由虛擬的神話所呈現(xiàn)出來的偉大的人文命題。

我們都知道，哺乳的另一種說法就是“喂奶”。

這似乎只是一個瑣屑俗常的細(xì)節(jié)或行為?？墒?，我要說的卻是，整個人類的存在恰恰就是由這一俗?，嵭嫉募?xì)節(jié)或行為支撐起來的。

或者說，人類是因兩種女人的存在而存在的，一種是孕婦，一種是產(chǎn)婦。當(dāng)然，這兩種女人又是由同一個女人的兩個階段分解出來的。

在十五世紀(jì)，波提切利和達(dá)·芬奇盡管連面都沒見過，但他們卻在不經(jīng)意之中達(dá)成了一種心靈的默契，分別在法國和意大利兩個不同的國度，完成了有關(guān)人類的存在與延續(xù)這一天衣無縫的偉大合作。盡管兩人選取的都是虛擬的神話，但他們都用“誕生”與“哺乳”這兩個最為溫甜的場景勾起了我們對于生命初始的溫甜回顧與懷想。也許，無論是波提切利創(chuàng)作《維納斯的誕生》還是達(dá)·芬奇在創(chuàng)作《哺乳圣母》時，他們創(chuàng)作的本意并非像我們所理解的這樣平庸具象，但我依然愿意一意孤行地認(rèn)為，作為神話的維納斯和圣母，不過是世俗意義上生命的構(gòu)成與存在過程中的一種藝術(shù)形象的附麗而已。或許，為了順應(yīng)當(dāng)時歐洲的繪畫主流，無論是法國的波提切利還是意大利的達(dá)·芬奇，他們也像其他出名和不出名的西方畫家一樣熱衷于畫“圣像”，這無疑有些媚俗。但呈現(xiàn)在我們面前的《維納斯的誕生》和《哺乳圣母》，卻宛若兩朵冰山雪蓮，俗艷中透出一種寧靜圣潔的甜潤氣息。

給孩子喂奶，這是我們生活空間中隨處可見的一種景象。

無論是在鄉(xiāng)村還是城市，當(dāng)一個女人像捧一朵剛剛開放的嬌嫩花朵，小心翼翼地將一個嬰兒抱在懷里，或羞澀或坦然地掏出自己的乳房給孩子喂奶時，這一瞬間，時間會因?yàn)檫@對母子而顯得格外的甜美和純凈。這個時候，對于這個正在哺乳的女人來說，那儲滿乳汁的乳房已然不再是一種女性的生理器官，而是一種樸素而又精美的容器，準(zhǔn)確地說是兩只飯碗。

三

令我非常意外的是，將女人的乳房比作碗的竟然是我今年才剛滿八歲的女兒。

女兒第一次說出這句話時只有六歲。

那一天，女兒蜷縮在她母親的懷里，歡快地撒著嬌，仿佛一只剛剛會飛的小畫眉，飛累后又飛回了她溫暖的小鳥窩一樣。

當(dāng)時是夏天，我看見女兒在她的鳥窩里一拱一拱地同她的母親親熱地嬉鬧，說笑著一些可愛的傻話。然后，女兒就鬧著要吃她媽媽的奶。我們完全有理由認(rèn)定這是一個小女孩在向她媽媽撒嬌，但女兒并不是這樣，她是非常認(rèn)真、非常誠懇地向她媽媽提出這個要求的。

我妻子當(dāng)然不可能接受女兒的要求，她覺得我女兒是在無理取鬧。女兒還不到一歲就斷奶了，這時突然提出要吃她的奶，她覺得有些荒唐，于是就有些生氣?？膳畠簠s并沒因此而放棄自己的堅(jiān)持，她依然非常誠懇、非常執(zhí)著地向她媽媽提出這個要求。

出于對女兒的疼愛，妻子讓步了。

這句話就是在女兒用她的小手捧住她媽媽的乳房那一剎那說出來的。她說，媽媽，這是我小時候的飯碗！

這句話似乎不是太準(zhǔn)確，當(dāng)時才六歲的女兒本來就正處在她的“小時候”。但我卻覺得女兒說得十分正確，她在這時所說的“小時候”，無疑是指她還在吃媽媽奶的那個階段。

女兒接著又把這句話重復(fù)了一遍，并陳述了她把她媽媽的乳房比作兩只飯碗的理由。她說，媽媽，那時候，你這兩只碗里裝了好多好多的飯，我就是吃那些飯長大的。

我知道后面這句話是我女兒的想象。妻子在哺乳期的乳汁的確非常充足，但作為當(dāng)時還只是個嬰兒的女兒是不可能有這種記憶的。

但我還是為女兒的這番話而訝然。

她怎么會想到要用這么通俗形象而又玄奧逼真的比喻來形容她媽媽的乳房呢？

母親的乳房就是我們的飯碗，這飯碗里盛著的是我們初來人世之后最早用來充饑的食物，整個人類就是由這兩只飯碗喂大的?？烧f出這句能貫穿生命源頭的話語的，竟然是個六歲的小女孩，這個小女孩竟然是我女兒。而且，在說那句話時，她是那么的自然、那么的由衷、那么的不假思索，沒有一絲一毫的矯情，完全是一個孩子對喂養(yǎng)她的母親原生態(tài)的認(rèn)定和依戀！

然后，我就看見我心愛的女兒捧著她媽媽的乳房津津有味地吮吸著，而且還有些夸張。我當(dāng)然知道這個時候的女兒是不可能吸吮到她媽媽的乳汁的，她的這種夸張的吮吸更多的是一種頑皮，也是一種對嬰兒時期虛擬地回顧與玩味。這樣的情景讓我完全有理由想到達(dá)·芬奇的《哺乳圣母》，因?yàn)檫@種人間最美麗絕倫的溫甜場景已與達(dá)·芬奇的《哺乳圣母》形成了時空上的對接，它讓我無法不固執(zhí)地得出一個結(jié)論：不僅僅是我的妻子，所有正在哺乳的女人都在以圣母的狀態(tài)同達(dá)·芬奇的《哺乳圣母》形成人性上的緊密勾連。

四

如果說波提切利的《維納斯的誕生》和達(dá)·芬奇的《哺乳圣母》，向我們傳遞的是一種有關(guān)生命的降生與哺育的人文理念的話，那么，意大利畫家吉奧喬尼的《暴風(fēng)雨》和佛羅倫薩畫家皮埃洛·迪·科西莫的《先祖》，讓我們看到的便是生命的另一種神圣與博大。美術(shù)界一直視吉奧喬尼的《暴風(fēng)雨》為一幅風(fēng)景畫。對此，我并不認(rèn)同。如果要說它是一幅風(fēng)景畫，我也只能將它看作是一道人性的風(fēng)景，這是一種比任何自然風(fēng)景都更旖旎、更遼闊、更深邃的風(fēng)景。

我們當(dāng)然必須承認(rèn)這的確是一道我們俗常所見的自然景觀。狂風(fēng)暴雨中，樹枝搖曳，雨點(diǎn)打在樹葉上的聲音似乎都清晰可聞。樹林之間的那座殘橋告訴我們，這是一片無人出沒的荒郊野嶺。然而，就在這一暴風(fēng)雨降臨的時刻，一個男人和一個美貌的婦人出現(xiàn)了。我們無法知道這個男人和這個美婦來自哪里，又將去何方？但這里絕對不可能是他們的歸宿，因?yàn)檫@里沒有房子，因?yàn)槟莻€美婦就坐在樹林的一個土堆上為她的孩子喂奶。如果這附近有房子，這年輕的母親就不可能在這樣惡劣的環(huán)境下為自己的孩子哺乳。

因此，關(guān)于他們的來歷和他們的去向，就讓我們有了許多聯(lián)想和猜測。

他們是一對逃亡者還是一對逃婚者？

他們已然沒有自己棲身的家園了嗎？

抑或，他們只是一對野外旅行的浪漫情侶？

我的這種猜測當(dāng)然是緣于畫面本身的，或者說是拋卻了關(guān)于這幅畫的許多爭議因素的。如果追溯此畫的源頭，我這樣的聯(lián)想和猜測就多少顯得有點(diǎn)無稽之談了。因?yàn)殛P(guān)于這幅畫的兩種爭論焦點(diǎn)就足可以讓我的這種聯(lián)想和猜測不攻而破。一種是說此畫取材于一個叫弗朗切斯科·科隆納的作家的小說《波利菲洛夢》的一個情節(jié)，畫中正在哺乳的是仙女愛莪，而站在對面深情注視著愛莪的那個身著紅紳士服的男子，便是眾神使者墨丘利。

另一種說法是說這幅畫是描繪暴風(fēng)雨、士兵和吉普賽女郎的風(fēng)景畫。

對這兩種說法，我認(rèn)為都是對此畫相關(guān)的史料的圖解。盡管到目前為止，關(guān)于這幅畫的確切內(nèi)容還都沒有一個明確的界定，但這恰恰是吉奧喬尼的慧心所在。吉奧喬尼在一五〇五年創(chuàng)作這幅畫時，也許根本就沒想過是要畫一幅風(fēng)景還是畫一幅神話，他只是想畫出比大自然更博大的母愛的本能與堅(jiān)韌。暴風(fēng)雨只是一個母親正在哺育自己的孩子的某個時刻所面臨的一個社會符號，對于一個正處于哺乳中的母親來說，那正被嬰兒吮吸著的飽滿而圣潔的乳房所放射出來的偉大的母性光芒，足可以照亮所有灰黯的空間！

這種偉大的光芒，我們從皮埃洛·迪·科西莫的名畫《先祖》中同樣可以感受到。

這幅畫畫的是亞當(dāng)和夏娃這一眾所周知的神話傳說。亞當(dāng)在偷吃了樹上的禁果后被上帝逐出了伊甸園，夏娃被上帝懲罰承受懷孕和生育的痛苦，亞當(dāng)則承受勞苦耕作的艱辛。

這樣一個司空見慣的神話故事固然是沒什么意思的，皮埃洛·迪·科西莫在這幅畫里讓我們領(lǐng)悟到的深長意味卻并不是這則神話，而是由神話剝離出來的俗世意義。

這是我在我的南方鄉(xiāng)村經(jīng)常見到的一種景象。亞當(dāng)赤著上身穿著一條短褲正在揮汗勞作，他干的肯定是非常辛苦的農(nóng)活，但因?yàn)樯磉呌凶约旱钠拮酉耐拚诮o他們初生的嬰兒喂奶，這個勞作的男人就情不自禁地時不時停下手中的活計(jì)，將鋤地的鐵鍬插入腳下的泥土，抬頭深情地凝望著哺乳中的妻子。

這樣的情景讓我們的視覺和思維自然而然就會與神話剝離。神話的色彩在這樣的情景中就像一個玉米的外殼被我們剝?nèi)ブ螅皇Ｏ铝思兇獾挠衩?。這樣的情景是一種無論在南方還是北方農(nóng)村都隨處可見的勞作細(xì)節(jié)，勞作中的亞當(dāng)和哺乳中的夏娃無法不讓我們想起我們的父母兄嫂，想起那些在田野中辛勤耕作的農(nóng)家夫婦。

因了這樣一種非常民間化的勞作和哺乳，《先祖》中的亞當(dāng)和夏娃便從遠(yuǎn)古中還俗了，還俗成一種超越時空的父性與母性的親近與甜美，還俗成了我們生活中真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場景?！断茸妗芬灿∽C了我那只有八歲的女兒那句稚嫩的哲語：母親的乳房就是我們的飯碗，這兩只碗里所盛載的，便是我們生命初期最精彩的食物。

漩渦里的黑馬

一

其實(shí)我原來是并不喜歡籍里柯的，即使是在我第一次讀了他那幅把世界美術(shù)界震得地動山搖的《梅杜薩之筏》之后，我也不喜歡這個靠母親的遺產(chǎn)揮霍無度的短命天才。

我不喜歡籍里柯，是因?yàn)槲铱傆X得他是一個藝術(shù)的投機(jī)者。我對那些把藝術(shù)與政治緊緊聯(lián)系在一起的藝術(shù)家似乎有一種近乎偏執(zhí)的反感和排斥。我覺得他們是在用藝術(shù)討好政治，用藝術(shù)粉飾政治，用藝術(shù)圖解政治，然后借助政治的光芒來照亮自己。

我這樣質(zhì)疑籍里柯，當(dāng)然有我的根據(jù)。

我對籍里柯最早的反感是他第一次在沙龍展出的那幅《輕騎兵軍官》。這是籍里柯一八一二年創(chuàng)作的一幅畫。其時，不可一世的拿破侖正處于十分囂張的狀態(tài)，他這幅《輕騎兵軍官》，畫的是后腿直立、前蹄高揚(yáng)的戰(zhàn)馬上一個揮刀策馬的輕騎兵軍官形象。而這個輕騎兵軍官，很可能就是拿破侖的一個忠實(shí)信徒。我不得不承認(rèn)，一個年僅二十一歲的畫家就畫出了如此傳神的人物肖像，確實(shí)可以看出籍里柯的藝術(shù)天賦。但他那明顯迎合拿破侖的藝術(shù)動機(jī)卻使我怎么也無法接受這幅畫。我甚至在想，如果不是因?yàn)檫@幅畫特殊的藝術(shù)背景，當(dāng)初的法國藝術(shù)沙龍?jiān)谑盏竭@幅畫之后，完全可以在因?yàn)檫@幅畫不符合沙龍領(lǐng)域的任何要求而被拒絕的時候就把它打入冷宮。但迫于拿破侖的淫威，這幅畫最終居然以肖像畫進(jìn)入了這一屆的沙龍展，并被評為金獎。

在我還沒有真正讀懂這幅畫的時候，我的確認(rèn)為這是籍里柯為了出名的一次藝術(shù)投機(jī)。

我對籍里柯的第二次反感是他一八一四年在沙龍展出的《受傷的騎兵》。

這時候的拿破侖已經(jīng)退位，他那曾經(jīng)如彩虹一般的囂張氣焰一下子變成了黃沙飛煙?？晌覀兡贻p的天才畫家籍里柯卻在這個時候，很不合時宜地畫出這么一副天才作品，以至于日后成為拿破侖的眼中釘肉中刺。這幅畫雖然憑著自己的名氣再次進(jìn)入沙龍展，卻受到被當(dāng)時的政治殘余控制的沙龍人物的冷落和排斥。如果僅僅是這樣，我對籍里柯還不會有什么異議，因?yàn)檫@幅畫本身的藝術(shù)品質(zhì)是不可否認(rèn)的。我反感他的是，就因?yàn)檫@幅畫在沙龍的沉默，這個傻乎乎的天才居然放下了自己的畫筆，參加了剛剛當(dāng)權(quán)的國王路易十八的精銳部隊(duì)，以至于當(dāng)拿破侖從他被流放的厄爾巴島逃離并重新反撲巴黎的時候，籍里柯不得不踏上了逃亡之路，直到這場政治危機(jī)消失。

這無疑是一個藝術(shù)家的人生悲哀。

二

籍里柯是一個不能用好與壞來界定的畫家，是一個具有很大爭議的藝術(shù)天才。

初入畫壇的籍里柯是滿懷了一腔虛榮心的，這一點(diǎn)，從他繪畫的動機(jī)和他一心要?dú)⑦M(jìn)法國藝術(shù)沙龍的那種迫切心境就可以見證。但他又完全是靠他作品的那種震撼力為自己的藝術(shù)開道的，這同樣從他作品的那種創(chuàng)造力可以見證。

他不是窮畫家梵高和米勒，他是法國一個法律學(xué)家的兒子，他的母親是法國北部諾曼底地區(qū)一個富商的女兒，他們家里的錢多得似乎總是用不完。按照常規(guī)，在這樣一個十分富有的家庭里，籍里柯完全可以用很世俗的手段直接進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，但他在這一點(diǎn)上卻沒有仰仗自己富有的家庭優(yōu)勢，恰恰相反，他對父親給他挑選的美術(shù)老師倒是十分挑剔，甚至還有些刁鉆。

法國北部諾曼底是以產(chǎn)馬而聞名的一個地區(qū)。也正是在這樣一個馬的群落里，也正是在那些奔馳的馬影下，造就了一個天才畫家的輝煌與死亡。

因?yàn)閹缀跏窃谀赣H的娘家看著一群群馬匹長大，籍里柯對馬就有了一種解不開的特殊情結(jié)。他不僅愛畫馬，還特別愛騎馬。也正是緣于這種情結(jié)，一八〇八年，他在選擇第一個美術(shù)老師的時候，就特意選擇了擅長畫馬的卡爾·維爾內(nèi)做自己的老師?？蛇@個最愛畫賽馬、狩獵和戰(zhàn)場上的奔馬的維爾內(nèi)卻并沒有令籍里柯成為自己的得意門生。因?yàn)闊o法忍受維爾內(nèi)的循規(guī)蹈矩，兩年后，籍里柯帶著滿腦子的失望走出了維爾內(nèi)的畫室，做了納爾西斯·吉漢的學(xué)生。在吉漢這里，籍里柯就像一匹野馬找到了一片遼闊的草原，有了自己任意奔騰的空間。

在吉漢門下，籍里柯總是喜歡跑到拿破侖美術(shù)館去看那些拿破侖從歐洲各國掠奪過來的各種美術(shù)品，他在拿破侖美術(shù)館學(xué)到了許多自己想要的東西。同時，他也找到了自己出名的路徑。這是籍里柯的成功，也是籍里柯的遺憾。

如果沒有《輕騎兵軍官》，籍里柯很可能走不進(jìn)法國的藝術(shù)沙龍，至少不知會在法國這個至高無上的沙龍門口還要徘徊多少年。如果沒有《受傷的騎兵》，籍里柯很可能會更早地贏得法國美術(shù)圈如日中天的地位，不至于會被卷土重來的拿破侖部隊(duì)追趕得四處逃亡。

我總是覺得，籍里柯在潛意識中是很注重政治的風(fēng)云變幻的，他似乎總是站在政治的陰影里翹首期望，期望天空的日月星輝。因此，他在感受陽光的同時也被暴雨淋濕了自己的思想和心靈。

不管是崇拜拿破侖還是追隨路易十八，對于籍里柯來說，都應(yīng)該歸結(jié)于他政治意識的不成熟，那只是一種零碎的意識。很多人說，籍里柯是個激進(jìn)的藝術(shù)家，我也很認(rèn)同這種說法。但我還是要說，他的激進(jìn)里是摻雜了很多功利意識的，因?yàn)樗械募みM(jìn)都是為了出人頭地。

渴望出人頭地固然是無可厚非的，這是人性使然。我倒是很喜歡籍里柯對名利渴望表現(xiàn)出來的這種率真。他敢于直言不諱地說自己很想進(jìn)入法國沙龍，很想出名，而且對自己那么自信，這比那些自以為是地目空一切卻又總是對同道朋友嫉恨在心的清高要可愛得多，那是一種比紙還薄的清高。真正的清高是一種對惡俗與誘惑的抗拒和排斥，并在這種排斥中靜如青蓮。

籍里柯不屬于清高的畫家，但他也不惡俗，他只是率真得可愛，像個涉世未深的孩子。所以，他看不清政治，更看不清自己，就那樣像一匹野馬一樣在功利的影子里橫沖直撞。

三

籍里柯是本色的，這是我現(xiàn)在開始喜歡他的一個最根本的原因。

他的虛榮心，他的功利性，他的對政治的投機(jī)取巧，他對舅媽的不倫之戀，都源于他的本色。

不過，很奇怪的是，我最初對籍里柯的不喜歡，也是源于他的這種本色。因?yàn)?，我那時候并沒把他身上的這些當(dāng)作本色來看，說得更準(zhǔn)確一點(diǎn)，我那時候還不會分辨人的本色真?zhèn)?，因?yàn)槲野岩磺卸伎吹锰?，唯美得不能摻進(jìn)一絲雜質(zhì)?？墒?，這個籍里柯卻似乎成心想和我作對，他不僅那么崇拜我最討厭的拿破侖，還口出狂言要在沙龍上展出自己的作品；不僅那么喜歡政治，還去愛自己的親舅媽。這些在我當(dāng)時都是不能容忍和接受的。當(dāng)然，在那個時候，我對他的畫還是很喜歡的，包括他那些與政治聯(lián)系得很緊密的畫。我喜歡他的畫，但我就是不喜歡他這個人，我覺得這個人太不純潔，太有心機(jī)，太不道德了。這樣一個可怕的人我怎么會喜歡呢？

直到現(xiàn)在，我也不覺得自己那時候這樣去看籍里柯是一種錯誤，因?yàn)槟且彩俏耶?dāng)時的率真。我當(dāng)時就是那么想的，我當(dāng)時不這樣想才是我的錯。人都有一個純真的時期，都有一個渴望唯美的階段，就像稻子曾經(jīng)都是嬌嫩的秧苗一樣，這是一種不可逾越的時光歷練。

很多曾經(jīng)模糊的東西都是在歷練中清晰起來的，很多曾經(jīng)茫然的東西也都是在歷練中明了起來的。人活著，其實(shí)就是活在對自己的歷練中，正是這種歷練，才讓我們看懂了許多讓我們費(fèi)解的事物。比如，我對籍里柯的解讀，其實(shí)就是一種心理歷練的過程。

我也知道籍里柯是一個很偉大的藝術(shù)天才，但我不會因?yàn)槲医裉斓倪@種認(rèn)識而否定我對他最初的討厭！那是留在我最初感覺中的籍里柯，他與現(xiàn)在在我心里的籍里柯就像兩座山峰一樣對立存在著，一座很矮，一座很高。

四

籍里柯對騎馬的那種酷愛，無疑是源于他在法國諾曼底時受到的影響，這樣的影響，幾乎貫穿了他的一生。因?yàn)閻垴R，他喜歡騎馬。因?yàn)閻垴R，他喜歡畫馬。因?yàn)閻垴R，他最終死于馬蹄之下。在奔馳的馬蹄聲中，籍里柯完成了自己的宿命。

籍里柯似乎一直就在馬背上行走和奔跑，馬背就是他的河流，他一直就在這條河流里策馬狂奔，在這條河流里顛簸沖浪。

現(xiàn)在再來看籍里柯那些畫馬的畫，我最喜歡的倒還是他那幅《輕騎兵軍官》。這幅畫是他最典型的英雄崇拜心理的藝術(shù)彰顯。這幅畫源自于他的十多幅馬的油彩寫生。這應(yīng)該感謝他的老師吉漢，吉漢是個從不用素描畫草圖的畫家，他的畫幾乎都是直接用油彩寫生創(chuàng)作的。他把這種本事傳授給了他的學(xué)生籍里柯，也就有了籍里柯的這幅《輕騎兵軍官》和他后來的那一系列畫馬、畫風(fēng)景、畫人物的作品。籍里柯就是在他那十多幅馬的寫生畫的基礎(chǔ)上，用短短兩三個星期時間完成這幅《輕騎兵軍官》的，這也難怪他當(dāng)時那么自負(fù)。

這應(yīng)該是他在色彩河流里的第一次沖浪。

他的第二次沖浪便是那幅《受傷的騎兵》。這幅畫雖然進(jìn)入了沙龍畫展，但卻是一片沉寂，沉寂得就像午夜的河灘，只能聽到滔滔流水，卻看不到閃爍的浪花。在這個沖浪的午夜里，浪濤打濕了籍里柯的馬鞍，但卻并沒有打斷他手中的韁繩。

因?yàn)榫驮谶@個時候，他被卷進(jìn)了另一股驚濤駭浪之中。

這是一股情感的漩渦。

他不可救藥地愛上了自己的舅媽。

這似乎是一件不可思議的事情，但他卻又是世界美術(shù)史上一樁不可抹去的事實(shí)。這個時候的籍里柯已經(jīng)加入了新的國王路易十八的皇家衛(wèi)隊(duì)，從軍夢的實(shí)現(xiàn)，使他暫時從色彩的河流里上了岸，舅媽亞歷山德林的美艷和風(fēng)情，在他藝術(shù)的心坎里掀起了一股股滔天巨浪，這巨浪一下子就打濕了整個法國美術(shù)界，也打濕了他父親的威嚴(yán)。

沒有人可以理解和接受這樁不倫之戀。

因?yàn)樗腔奶频摹?/p>

籍里柯自己也知道這是一樁荒唐的感情。

荒唐的事是不合理的，哪怕它多么的合情！

于是，一向自負(fù)的籍里柯有了困惑，有了不安，有了一種深深的罪惡感。

這是一種再自我再放蕩的靈魂也無法超越的怪圈。

在情感的旋風(fēng)中狂奔的籍里柯終于落馬重創(chuàng)。最終，他捂著自己的傷口，悄然來到了羅馬。這一年，是一八一六年。在羅馬，他再次找到了自己的河流，再次找到了自己漂流的航標(biāo)。踏浪而行的馬蹄，再次在異國的天空回響。

然而，這馬蹄聲在羅馬并沒有持續(xù)多久，這匹藝術(shù)的黑馬就感到了身心的疲憊，因?yàn)槟枪杉で榈陌盗饕恢本驮谒膬?nèi)心里奔涌沖撞。

再高的堤壩也阻擋不了情感的洪流。

一八一七年九月，籍里柯調(diào)轉(zhuǎn)馬頭，從羅馬回到了法國，再一次揚(yáng)蹄奔向了舅媽亞歷山德林深不可測的誘惑。

一八一八年八月，亞歷山德林生下了他的兒子?；奶谱罱K再次以合情而不合理的程序落下了它的帷幕。

五

騎手總是能保持他作為一個騎手的紳士風(fēng)度，哪怕一次又一次落馬。

我們不能不佩服籍里柯對藝術(shù)的敏感和他用藝術(shù)觀照政治的膽魄。從某種意義上說，盡管他這一次仍然是有一種藝術(shù)與政治的投機(jī)，一種名利的驅(qū)使，但他卻用自己的藝術(shù)天才放大了這一藝術(shù)事件的本質(zhì)意義。

這就是他的《梅杜薩之筏》。

不過，遺憾的是，盡管這幅巨大的古典現(xiàn)實(shí)主義作品后來把世界美術(shù)界震得搖搖晃晃，但它最初的沉寂還是給了籍里柯致命的打擊。同是畫的重大政治事件，而且創(chuàng)作的時間幾乎也是在同一個時期，可是，比他小幾歲的德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人們》一問世就贏得了法國以至世界美術(shù)界的關(guān)注，而重若千鈞的《梅杜薩之筏》卻像深秋飄落在河面的一片樹葉，是那么無聲無息。

籍里柯當(dāng)然深知這其中的緣由。

歐仁·德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》是一種激進(jìn)的宣言。

《梅杜薩之筏》卻是一種揭示和披露，這是當(dāng)時烏煙瘴氣的法國政府所不能容忍的聲音。

就像一八一六年的梅杜薩號遠(yuǎn)洋巨輪撞在巨大的冰山上一樣，籍里柯的《梅杜薩之筏》因?yàn)檎米苍诹嘶靵y的法國政府這塊巨大的礁石上，也差點(diǎn)沉沒。不過，野馬終究是不會改變其桀驁不馴的野性的。憤怒中的籍里柯似乎非得要讓全世界都知道法國梅杜薩號遠(yuǎn)洋巨輪沉船事件這樁丑聞，他似乎堅(jiān)信自己這幅寫實(shí)巨畫能夠取代任何媒體的聲音。這時候的籍里柯已然不再是那個剛出道的大男孩，他早已成了一名用藝術(shù)向不良的法國政治示威的勇士。

于是，一八二〇年六月，籍里柯把自己的《梅杜薩之筏》送到了英國倫敦的埃及藝術(shù)館，居然引來五萬多人自覺購買入場券觀看這艘來自法國的藝術(shù)巨輪。

踏浪而行的籍里柯，再一次從水里爬上了自己的馬背。

六

籍里柯再一次從馬背上摔下來是三年以后。這一次把他摔下馬背的不是政治，也不是女人，而是他的《石灰窯》。

《石灰窯》的繪畫主體就是籍里柯自己投資的一座小工廠。嚴(yán)格地說，那還算不上是一座工廠，它只能算是一個小作坊。

這是一座專門用來生產(chǎn)人工寶石的小作坊，這似乎有點(diǎn)令人難以置信。按理說，《梅杜薩之筏》的巨大成功應(yīng)該會給我們這位偉大而又年輕的畫家?guī)聿豢晒懒康奈镔|(zhì)財(cái)富，但是，從他在英國欠下的那筆數(shù)目并不大的房租，我們可以想到，《梅杜薩之筏》并沒有讓他獲得一個大師級畫家應(yīng)有的物質(zhì)利益，而母親臨死前給他留下的那筆豐厚的遺產(chǎn)，也早就被他揮霍完了，他正在一步步走向貧窮。

《石灰窯》是籍里柯的絕筆嗎？

籍里柯其實(shí)早就用色彩向我們傾訴了他內(nèi)心的陰郁和衰敗。我們見到的所有的工業(yè)題材的繪畫，幾乎都能看到忙碌的工人，運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)械，明麗的廠房，高遠(yuǎn)的天空?？墒牵妒腋G》卻看不到這一切，它呈現(xiàn)在我們視覺里的，只有一座瘦骨伶仃的老房子，只有一輛馬車和一個車夫，只有幾匹孤零零的瘦馬，只有幾道深深的車轍，只有一團(tuán)巨大的烏云。

這是籍里柯所有的繪畫中從沒有過的灰暗陰冷。

他似乎并不是在畫一座“石灰窯”，而是在向我們訴說一樁心事，傳遞一種語言。

這是他最后一次用他天才般的繪畫，用他天才般的藝術(shù)語言與世人對話。他以為我們都聽到了他最后的話語，于是便疲憊地跨上了馬背，準(zhǔn)備回家。他沒想到自己會從一個浪尖上摔下來，摔進(jìn)一條無盡的河流，再也不能上岸。

不知被送到鄉(xiāng)下去的亞歷山德林是否能看到三十二歲的籍里柯這最后一次騎馬遠(yuǎn)行的紳士風(fēng)采？是否能感知籍里柯對她最后的迷戀和牽掛？

被封殺的庫爾貝

一

除了貝多芬，我還沒有見過比庫爾貝更狂妄傲慢的藝術(shù)家。

對于一個十八世紀(jì)的畫家來說，能參加法國的官方沙龍展，不能不說是一個巨大的誘惑。只要在這個沙龍展出自己的作品，很可能就會一夜成名。

一八五五年，庫爾貝受特邀參加巴黎萬國博覽會，這當(dāng)然也是庫爾貝所渴望的機(jī)會。但是，當(dāng)主辦者紐維爾開爾克按照展出前的要求，向庫爾貝提出要他先交上自己的草圖時，頓時一下子就激怒了這個藝術(shù)狂徒。他覺得對方簡直在羞辱他和他的藝術(shù)，當(dāng)即就憤怒地拒絕了紐維爾開爾克這一并不過分的要求，因?yàn)樗J(rèn)為自己的作品是不需要經(jīng)過評審團(tuán)評審的，他覺得評審團(tuán)這樣要求他，就是在限制他的藝術(shù)自由。結(jié)果，他最得意的作品《我的畫室》沒有進(jìn)入這一最高權(quán)威的畫展。

一股自以為勢不可擋的藝術(shù)旋風(fēng)，就這樣被戴上了一副沉重的鐐銬。

但旋風(fēng)終究是旋風(fēng)，即便戴上了鐐銬，也會卷起一切塵埃。

固執(zhí)而又傲慢的庫爾貝，在極度的憤怒中，便在博覽會的美術(shù)展覽廳旁邊租了一個木屋，舉辦了法國美術(shù)界第一個個人畫展，用自己的四十幅寫實(shí)作品打出了“寫實(shí)主義”的藝術(shù)旗號。那幅他最喜愛的也是后來讓世界美術(shù)界震驚的《我的畫室》，就掛在他的個人畫展最顯眼的位置。也許是對他那個過于寒酸的展區(qū)感到好奇，展出期間，每天也有零零散散的幾個人來到他的畫作前，但沒有一個人對他的畫給予一句好評，他們好像是在看一堆被人遺棄的殘花敗朵，看一眼就走了。其中，只有一個看起來很有些紳士風(fēng)度的老年男人在他的畫作前看得最仔細(xì)，起碼看了足有一個多小時。這個人就是當(dāng)時已經(jīng)大名鼎鼎的畫家德拉克洛瓦。遺憾的是，德拉克洛瓦也沒有在他的這次個人畫展中給予他冀望的評價(jià)。也就是說，這股黑色的藝術(shù)風(fēng)暴并沒有產(chǎn)生它應(yīng)有的回響，甚至連一片樹葉和羽毛都沒有被卷動起來。

這個藝術(shù)事件，更加加深了庫爾貝對那些宮廷畫匠們的不屑和對法國政府的痛恨。

一八五六年，庫爾貝離開法國，到了比利時。

兩年后，他又到了德國。然后，他又依次奔波于倫敦、安特衛(wèi)普、阿姆斯特丹、布魯塞爾、海牙等地，巡回展出自己的寫實(shí)主義畫作。

在自己的國度被緊鎖的寫實(shí)主義繪畫旋風(fēng)，卻在同是歐洲的其它國家找到了它的金鑰匙，寫實(shí)的旋風(fēng)在這些國家掀起了齊天的光芒。一八六九年，比利時國王利奧波德二世授予庫爾貝金獎；巴伐利亞國王路德維希二世授予他圣米迦勒勛章。

當(dāng)時在法國掌握著皇權(quán)的拿破侖三世也還算個識時務(wù)的國王，這個勢利的獨(dú)裁分子得知天不怕地不怕的庫爾貝在其它國家擁有了至高的聲望和榮譽(yù)后，才知道自己做得實(shí)在有點(diǎn)過火了，才意識到這個狂妄自傲的家伙實(shí)乃法國藝術(shù)界的隱患。而消除這種隱患的最佳辦法只有繼續(xù)使用自己手中的皇權(quán)，不過不再是壓制，而是收買，這是世界歷史上所有的當(dāng)權(quán)者共同的伎倆。于是，這個最會見風(fēng)使舵的拿破侖三世便違心地授予我們可愛的藝術(shù)英雄庫爾貝一枚榮譽(yù)勛章?？蓭鞝栘悈s并不買他的賬，不給他的國王一點(diǎn)面子，他居然像一個警惕性很高的孩子拒絕一個人販子遞過來的一塊廉價(jià)的糖一樣，毫不猶豫地拒絕了國王的這份美意，然后拂袖而去。

這不由使我想起了貝多芬在與國王相遇時昂首挺胸、目不斜視，與國王擦身而過時迂腐而又可愛的神情和氣度。

二

一個人的清高和傲慢是需要資本的，沒有資本的清高就是一種矯情和輕狂。

庫爾貝曾經(jīng)也是一個沒有任何資本的畫家，他曾經(jīng)也茫然過虛榮過。

這個葡萄園主的兒子從他的故鄉(xiāng)———法國南部奧爾南小鎮(zhèn)來到巴黎的最初動機(jī)，就是要做一個畫家。他最大的愿望就是能夠通過法國每年一屆的最權(quán)威的官方畫展，展出自己的作品，使自己盡快出名。因此，他從一八四一年到一八四七年，用七年的時間畫了一大批肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和宗教畫，這其中包括他的《帶黑狗的庫爾貝》和《田園中的戀人》?？伤倪@個想法很快就遭到了自己的懷疑。因?yàn)檫@種完全迎合畫展而畫的東西并沒有給他帶來任何榮譽(yù)，他的那些畫還遠(yuǎn)不如他那畸形的愛情那么引人矚目。因?yàn)?，一八四七年的庫爾貝已?jīng)二十八歲，而就在這個時候，那個迪耶普鞋店老板的女兒、比他大十一歲的維基妮·比內(nèi)和他的愛情開花結(jié)果了，她為庫爾貝生下了一個兒子?？伤诿佬g(shù)界卻還是無聲無息，既沒開花也沒結(jié)果。

這期間，庫爾貝雖然已經(jīng)嘗試寫實(shí)風(fēng)格，已經(jīng)看到頭頂有一道閃電，但還沒有看清閃電之后的天空。

要想讓法國沙龍看到這片天空，就必須要在這片天空掀起一場暴風(fēng)驟雨。

因?yàn)橛性娙瞬ǖ氯R爾、進(jìn)步人士皮爾·約瑟夫·蒲魯東、美術(shù)批評家焦耳·尚弗勒里和奧爾南老家的好朋友馬克思·布香這些人的支持，寫實(shí)主義的繪畫主張?jiān)趲鞝栘惖男睦镆幌伦幼兊们逦饋?，清晰得就像早晨的藍(lán)天白云。

于是，一八四八年一月，庫爾貝寫信告訴他的父母：我現(xiàn)在即將取得成功，身邊有很多重要的人物支持我；我們要創(chuàng)建新的畫派，我可能會是這個畫派的領(lǐng)導(dǎo)者。

旋風(fēng)的力量終于在法國的上空卷起了一股強(qiáng)大的氣流。

一八四八年，隨著法國二月革命之后新的共和國政府的成立，官方沙龍取消了評審委員會。沒有了這道討厭的關(guān)卡，庫爾貝的那種完全自我的藝術(shù)秉性總算有了任意張揚(yáng)的機(jī)會。在這次畫展中，他參展的十幅作品成了沙龍上一道寫實(shí)主義的藝術(shù)盛景，它們都獲得了一致好評。人們在這次畫展上看到同一個畫家這么一批具有排山倒海之勢的寫實(shí)油畫，看到這么一大片從社會底層身上散發(fā)出來的油彩的芳香，都把目光投向了被突如其來的成功驚喜得有點(diǎn)驚慌失措的庫爾貝。他們沒想到，這個大胡子鄉(xiāng)下人居然可以用那么真切自然的畫作打敗那么多一向被國王所喜愛的華麗粉艷之作。他們似乎也意識到，一場新的繪畫風(fēng)暴已經(jīng)席卷而來。

雖然第二年又恢復(fù)了評審委員會，但由于庫爾貝在上一年沙龍展的轟動與成功，評審委員會給了他一個特權(quán)：他的作品不需要參加評審就可以直接進(jìn)入沙龍展。這也就導(dǎo)致了庫爾貝在一八五五年的萬國博覽會沙龍展上的傲慢與霸道。

值得庫爾貝再次揚(yáng)眉吐氣的是，一八四九年的這場沙龍展，他又有七幅作品登堂入室，成為這次畫展的焦點(diǎn)。其中，《奧爾南的晚餐之后》還獲得二等獎，并被法國政府購買，收藏于里昂博物館。

三

我們中國有句俗話叫“槍打出頭鳥”。

這句話用在庫爾貝身上倒也十分貼切。

因?yàn)樗褪菍憣?shí)主義畫風(fēng)的一只出頭鳥。當(dāng)這只鳥從連續(xù)兩屆的法國沙龍展中張開他陌生的翅膀飛向法國的藝術(shù)上空的時候，因?yàn)槿藗兌紡臎]見過這種奇怪的鳥，就對他投來了好奇和驚訝的目光。但這只鳥畢竟來自鄉(xiāng)下，他的那些寫實(shí)的畫作明顯帶有鄉(xiāng)土的氣息，明顯還沾著一些鄉(xiāng)下才有的泥土和塵埃，明顯呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)下才有的抑郁和苦澀。這樣的畫，這樣的鳥，怎么能進(jìn)入法國那些華麗高貴的色彩的殿堂呢？怎么能被那些自以為是、不可一世的美術(shù)權(quán)威們?nèi)萑棠?？在他們眼里，這樣的鳥只能在鄉(xiāng)下行走，在鄉(xiāng)下覓食，在鄉(xiāng)下筑巢，在鄉(xiāng)下飛翔。這樣的鳥飛到富麗堂皇的法國上流社會，只能被戴上鐐銬，然后被關(guān)進(jìn)一只生銹的鐵籠子里，讓他飽受饑餓和憋悶。

當(dāng)然，對于即將套在自己頭上的枷鎖，庫爾貝還渾然不覺。他還以為法國的藝術(shù)殿堂已經(jīng)給他打開了一扇天窗，此刻的他正在仰望著那扇天窗尋找自以為很遼遠(yuǎn)的天空。

直到一八五〇年，當(dāng)沙龍上展出他的巨幅油畫《奧爾南的葬禮》后招來一片嘲笑與罵聲，他才看到正在伸向他的那副冰冷的鐐銬。高舉學(xué)院派保守風(fēng)格的畫家和美術(shù)評論家對他這種大逆不道的“平民藝術(shù)”給予了肆意的抨擊，法國政府甚至懷疑他的畫有反政府動機(jī)。正站在天窗上眺望遠(yuǎn)方的庫爾貝，一下子就被這群沙龍統(tǒng)治者狠狠地從這扇想象的天窗推了下去。直到這個時候，我們天真單純的庫爾貝才完全清醒過了，他拍了拍自己被這重重的一推摔痛的腦袋，睜開眼睛，看到自己已經(jīng)被推到了他一直熱愛著的這座殿堂門外，殿堂的門窗早就緊緊地關(guān)閉了。

于是，一股憤怒的風(fēng)暴從他的心底涌了出來。一八五一年，面對法國媒體對他的狂轟濫炸，他終于發(fā)表了自己的宣言：“我是社會主義者，同時也是民主主義者和共和主義者，我只以所有的變革者為我的朋友。”

在向法國媒體寫這封信的時候，他當(dāng)然不可能想到，第二年，法國就建立了第二帝政?？梢韵胂螅瑤鞝栘悓Ψ▏?dāng)局的這番厥詞會給他招來怎樣的橫禍！

四

庫爾貝那些畫作本來就是充滿野性的花朵。當(dāng)這種野花散發(fā)出來的那種氣息再也無法令法國沙龍那些保守派們?nèi)淌艿臅r候，他們自然而然就會想到要將其連根拔掉了。要不然，一八五五年，那些沙龍的當(dāng)權(quán)者怎么會對本來享有不經(jīng)評審委員會直接進(jìn)入沙龍?zhí)厥鈨?yōu)待的庫爾貝提出要他先提交參展草圖的要求呢？這顯然是在向他敲響警鐘，顯然是在驅(qū)逐和排斥他。因?yàn)檫@是一次世界性的最高權(quán)威畫展。如果讓庫爾貝進(jìn)入這樣高規(guī)格的畫展，就等于在默認(rèn)和接受他那些鄉(xiāng)土畫，等于是把那些鄉(xiāng)村的野花擺到了圣帝的頭頂上。

庫爾貝雖然天性高傲，但他更是個明白人。他知道，沙龍的這個無理要求其實(shí)就是對他的寫實(shí)主義畫派的一場無形的絞殺。

可是，庫爾貝可不是一個容易屈服的人。盡管他也知道，要想再進(jìn)入這次沙龍顯然已不可能，但他還是不愿意放棄這次機(jī)會。一個那么清高傲慢的畫家，為了自己的藝術(shù)主張居然愿意放下他尊貴的面子，愿意承受那種幾乎是寄人籬下的委屈，在畫展的旁邊租一個舊木房來展示自己高貴的藝術(shù)，這多少應(yīng)該是能打動一下那些頑固的沙龍保守派的，多少應(yīng)該能引起美術(shù)界哪怕一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)注的。可事實(shí)上卻并不是這樣。在法國這個全球藝術(shù)氛圍最濃郁的國際大都市，我們這個為藝術(shù)而忍屈負(fù)重的庫爾貝兄弟的這種行為，得到的依然是一致的嘲弄和不屑。

一個具有巨大創(chuàng)造力和偉大的藝術(shù)良知的年輕畫家，就這樣在自己的國度被戴上了絕望的鐐銬，最終被迫遠(yuǎn)走異國他鄉(xiāng)。

五

庫爾貝帶著沉甸甸的收獲回到他熱愛而又傷心的祖國之后，仍然沒有得到他應(yīng)有的尊重。我這樣說也不完全正確。因?yàn)榉▏鴩跄闷苼鋈澜o他授予過榮譽(yù)勛章，這可是藝術(shù)界的最高榮譽(yù)啊。可我們可愛的庫爾貝兄弟不僅很傲氣，而且還很有骨氣，他就是不要這枚破勛章，他知道他要了這枚勛章就等于伸出雙手讓法國當(dāng)局戴上了一副鐐銬，那樣，他就再也沒有自己的人身自由和藝術(shù)自由了。

與國王作對、與政府抗衡的庫爾貝，最終再次受到壓制。他的畫雖然在自己的祖國逐步得到了美術(shù)界的認(rèn)可，但法國政府還是不愿收購他的畫作。在這種境遇下，庫爾貝那種藝術(shù)家偏激的秉性便像被一塊巨石壓著的泉水一樣冒了出來。他居然畫了一幅很不雅的作品《會議歸來》去參加沙龍展出。這幅作品畫的是酩酊大醉的神職人員的丑態(tài)。這樣的畫明顯是會招來當(dāng)局的反感的，但此刻的庫爾貝已經(jīng)無所畏懼。

這應(yīng)該算是庫爾貝第一次與法國當(dāng)局正面頂撞。

這次還算幸運(yùn)，《會議歸來》還沒引出什么麻煩。這可能與拿破侖三世即將垮臺有很大的關(guān)系。這時候的拿破侖三世的皇位已經(jīng)搖搖欲墜，他可能顧不上一個畫家那點(diǎn)小小的搗亂了，或者是已經(jīng)不太在意一個畫家筆下那片油彩的小小力量了。

庫爾貝真正的厄運(yùn)是在一八七〇年。

這一年，由于法國在普法戰(zhàn)爭中慘敗于普魯士，拿破侖三世終于垂頭喪氣地走下了他不可一世的皇位。隨即，以工人為中心的共和政府———巴黎公社成立了。滿懷一腔政治抱負(fù)的庫爾貝被一群進(jìn)步文化人士推到了競選臺上，且順利當(dāng)選議員，并擔(dān)任法國藝術(shù)家協(xié)會主席。

遺憾的是，巴黎公社在第二年的五月就被野蠻與暴力推到在一片血泊之中。

由于參與了巴黎公社搗毀作為權(quán)力象征的旺多姆廣場的拿破侖紀(jì)念像，庫爾貝被新的政府逮捕，并被判罰款五百法郎和六個月監(jiān)禁。

也不知庫爾貝當(dāng)時是什么感受？也不知六個月之后的庫爾貝從監(jiān)獄里出來的時候法國的天空是下著大雨還是艷陽高照？但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是庫爾貝的內(nèi)心從此再也沒有了陽光。政治的陰霾已然遮蔽了他對自己祖國的那份陽光般的熱愛。出獄后的庫爾貝又回到了他的畫室，他決定遠(yuǎn)離政治，做一個純粹的畫家，畫出他內(nèi)心那些真實(shí)的憂傷和苦難，描摹內(nèi)心那些真實(shí)的美麗和殘缺。

然而，他的這個作為藝術(shù)家最基本的愿望最終也沒有得以實(shí)現(xiàn)。

一八七三年，新當(dāng)權(quán)的麥克馬洪元帥再次翻出旺多姆廣場事件這本老賬，對庫爾貝進(jìn)行了一場致命的清算，要他支付重建旺多姆廣場紀(jì)念像所需要的全部費(fèi)用，而且，還要沒收他所有的作品和財(cái)產(chǎn)。這就意味著，庫爾貝將在一夜之間傾家蕩產(chǎn)，變成一個不折不扣的窮光蛋。在突如其來的厄運(yùn)面前，一個曾經(jīng)鋒芒畢露、傲慢清高的藝術(shù)家不得不低下他高貴的頭顱，帶著沉重的鐐銬逃亡于瑞士的拉托爾德培爾茨，在漂泊中度過了他生命中最后的四年黯淡時光，最后于一八七七年十二月三十一日客死于瑞士他鄉(xiāng)，成為一縷再也不能回到自己祖國的幽魂與嘆息。