曾焱

2012年10月，英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館同時展出威廉·克萊因和森山大道的攝影作品

森山這一生對攝影的“挑釁”持久、個性并且難以復(fù)制。

就像他自己所說，問題、意義、意識，在他這里都是無所謂的。

他只要用身體去拍攝，就足夠。

落座之前，森山大道先把兜里的東西都掏了出來，整齊放在桌上：眼鏡、煙、打火機(jī)、Nikon Coolpix相機(jī)。他沒有手機(jī)?？拷沂诌叺木褪窍鄼C(jī)，隨時可以拿起。

都傳他平時用普通卡片機(jī)拍照，攝影集里很多赫赫有名的作品都是“傻瓜”作品。如今得見，好像沒有夸張。

不管使用什么，相機(jī)在手的這半個多世紀(jì)，“復(fù)寫這個世界”可以說是森山大道的個人攝影戒律，相機(jī)對他來說不過是部復(fù)印機(jī)器。而且，是要那種完全的、原初的復(fù)寫，不加入什么思考和哲學(xué)觀念——對這些東西，他用了一個形容詞：多余。

他已經(jīng)78歲，仍是全身黑衣，瘦腿褲，一點雅痞又略微一點哥特風(fēng)。在很多場合和很多文章里，森山都說過，自己年輕的時候非常不喜歡上學(xué)，也討厭老師，就喜歡成天在街上晃蕩，尤其是靠近家鄉(xiāng)大阪的略帶洋味的神戶街巷?！皬倪@一點來講，和現(xiàn)在完全沒有差別，只不過現(xiàn)在是帶著相機(jī)再逛?！?/p>

高中念到一半，就休了學(xué)到一個小設(shè)計公司工作，等回過神來手上已經(jīng)拿著相機(jī)。父親去世與失戀的痛苦交疊，唯有待在充滿歡樂氣氛的攝影棚里，他才能從殘酷的現(xiàn)實中跳脫。22歲立志從大阪到東京，要成為一個真正的攝影藝術(shù)家時，他懇求當(dāng)時頗受歡迎的明星攝影家細(xì)江英公收他為徒。細(xì)江問他：“你能干什么？”他說：“我什么都能干?！?/p>

這是森山喜歡重述的小細(xì)節(jié)。在細(xì)江事務(wù)所的那三年，他收獲了作為攝影助理生涯中最珍貴的一段經(jīng)歷：全程參與拍攝制作了作家三島由紀(jì)夫攝影集《薔薇刑》。森山大道回憶，他當(dāng)時每個月能從細(xì)江那兒拿到1.2萬日元的薪水，那也是他唯一能夠每個月正常拿到薪水的時期。在作為獨立攝影師出道以后，有很長一段時間，他都是靠著其他人的幫助才勉強(qiáng)生活下去，直到上世紀(jì)80年代，東京有了一些畫廊，他也在奧地利舉辦了自己的第一個海外展覽，情況才慢慢變好。

但從森山大道的作品里，看不到任何細(xì)江英公的風(fēng)格痕跡。也許，正是太長時間浸泡在細(xì)江那種極致的華麗、精細(xì)和戲劇性技法中，森山在單飛創(chuàng)作之后，幾乎立刻就將自己推到了另一個全反向度：粗粒子、高反差、視野晃動、焦點模糊，這些成為森山日后的明顯標(biāo)記。他說，在細(xì)江英公的暗房待過三年的人，怎會做不出完美照片？要印多好就能印多好，“我只是想要把現(xiàn)場的沖擊力原封不動帶到暗房里，才形成了這種粗糙的基調(diào)”。

森山大道坦率承認(rèn)，如果談到觀念上對他的深刻影響，朝夕相對的細(xì)江英公并不如同時代其他兩位攝影師。一位是美國人威廉·克萊因，森山被他關(guān)于《紐約》“除了暴力還是暴力的圖像”震驚得難以名狀。另一位是日本人東松照明，他的街頭紀(jì)實攝影《占領(lǐng)》和《家》，無意間也參與“制造”了未來森山風(fēng)格：拍攝“街道”成為他的天性。

60年代末，在出版了第一本攝影集《日本劇場寫真帖》后，“透過不確定的視線，反映世界的不確定”的森山風(fēng)格受到注目。他對傳統(tǒng)攝影美學(xué)提倡的均衡、和諧、清晰的反動，正好也契合了當(dāng)時日本社會的激進(jìn)和動蕩。整個70年代，森山風(fēng)格都受到年輕一代追捧，模仿他的風(fēng)氣之盛，甚至被媒體冠以“狂潮”這種形容詞。此時他自己卻突然對攝影麻木了，進(jìn)入整理期，在低落中遠(yuǎn)游異國。80年代他令人意外地以《光與影》成功回歸，90年代進(jìn)入紐約大都會等博物館巡展，對世界攝影也開始產(chǎn)生影響力。幾十年來，人們幾乎毫不厭倦地對待他看起來循環(huán)不止的“街頭”。

在街頭，他遇到了也拍下了那只光影中回望之《犬》，迄今被人訂購最多的一件作品。他也經(jīng)常把自己比作野狗、野貓，晃在路上不停步。

如果讀過森山大道的書，如《犬的記憶》、《邁向另一個國度》，會發(fā)現(xiàn)他其實是個喜歡閱讀的人，尤偏好西方現(xiàn)代文學(xué)。先來列舉一下他在書里提到或引用的作家：雷馬克及其《西線無戰(zhàn)事》、杰克·凱魯亞克及其《在路上》、尼爾森·阿爾格倫及其《早晨不會再來》、詹姆斯·鮑德溫及其《另一個國度》、卡夫卡及其《城堡》、杜拉斯及其《廣島之戀》、薩特及其《惡心》等，以及日本俳句家與謝蕪村和松尾芭蕉，井上靖及其《徹夜的旅客》等等。這一書單的豐富程度令人驚異。放到上個世紀(jì)六七十年代，他的青年時期，書單也稱得上時髦。

在我們談話中間，森山大道提到埃里克·霍弗和埃利亞斯·卡內(nèi)蒂，都不是知名度很高的那種作家。而他偏愛的兩部作品：《在碼頭的勞動和思考》和《馬拉喀什之聲》，更非暢銷文學(xué)讀物。

霍弗身世傳奇，失明又復(fù)明，之后在碼頭做搬運工人，寫書成名后仍不離開，因此被稱為“碼頭工人哲學(xué)家”。他的其他作品不太為人所知，但《狂熱分子》無疑為20世紀(jì)社會學(xué)著作經(jīng)典。卡內(nèi)蒂是用德語寫作的保加利亞裔英國作家，1981年曾獲諾貝爾文學(xué)獎，但在此前，雖說1935年寫的小說《迷惑》曾得托馬斯·曼賞識，卻一直寂寂無名。森山大道表示反復(fù)讀過的《馬拉喀什之聲》出版于1968年，是本講述摩洛哥古城物事的旅行札記。

仔細(xì)對比就發(fā)現(xiàn)，森山大道喜歡的這兩位作家有個共同點：他們一生都在研究和反思人類的狂熱行為?；舾サ摹犊駸岱肿印?，靈感來自20世紀(jì)20年代民眾焚燒維也納正義宮時的瘋狂現(xiàn)象;而卡內(nèi)蒂，《迷惑》之后，也以幾十年專注研究群眾運動的起源、組成和典型反應(yīng)，在1960年寫成《群眾與權(quán)力》。

森山大道大概是從他們的沉思中找到了自己內(nèi)心深處的回應(yīng)。他在自述中說過，在20世紀(jì)60年代，他一度是日本激進(jìn)社會運動的參與者。但1968、1969年，在東京新宿先后經(jīng)歷了兩個“國際反戰(zhàn)日”的群眾運動之夜后，“權(quán)力與反權(quán)力的激戰(zhàn)”令他恐懼與絕望?！安豢鋸埖卣f，這兩夜目睹的景象使我自身意識從根本上發(fā)生了動搖，它們成為一個轉(zhuǎn)折點，在那之后，我的思想和行動大為改變了。”

他大約是從卡內(nèi)蒂的文字里，體察到了那種如影相隨的不安、焦慮和驚懼，而這些正是他自己多年難以徹底擺脫的。

人到暮年，他說還是改不了從小就在路上流連的壞習(xí)慣，“把相機(jī)塞進(jìn)口袋，出門拍照去”是從日常束縛中獲得解脫的方法。對某天街拍行程他做了這樣一段記述：首先從池袋漫無目的地坐上公交車，盡量在未知的街角下車，在那一帶隨意散步，并即興拍照。有時候回到目白通一帶散步順便喝咖啡，就那樣從落合一路把足跡延伸到高田馬場，繼續(xù)邊走邊拍。

“人類與街道都是強(qiáng)烈且可疑的存在。對于如此錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象，身為攝影家，唯一的應(yīng)對方式只有恣意拿起相機(jī)，一股腦兒深入這名為街頭的森林，此外別無他法?！?/p>

森山在68歲那年寫下的語句仍舊銳利而準(zhǔn)確。即便他一直坐在我對面談?wù)撝安话病钡脑掝}，感受到的仿佛卻是“挑釁”，就像50年前他坐在朋友中平卓馬面前，看見《Provoke》雜志封面上那一行宣言：“所謂照片，是為挑釁思想而生的資料?！?