鄭亞博

導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗是法國“新浪潮”的先鋒人物，他將自己融入電影中，用影像創(chuàng)造的生活，表達(dá)自己對人生的理解和對生命的感悟。他的電影帶有強(qiáng)烈的個人傳記色彩，他所有的創(chuàng)作內(nèi)容和靈感都來自他經(jīng)歷的愛、創(chuàng)傷和對人性的深刻思考。

1932年，弗朗索瓦·特呂弗出生于法國巴黎，他的母親來自天主教家庭，未婚先孕而生下了特呂弗，無論當(dāng)時的社會還是他的母親都把他本身的存在當(dāng)作一種恥辱，認(rèn)為他是“多余的和負(fù)罪懷孕的結(jié)果”，所以他從一出生就伴隨悲劇色彩，從小寄養(yǎng)在各種陌生人的家里嘗盡了被母親遺棄的滋味。一個初生孩子是毫無力量的，失去母愛就等于失去了保護(hù)他的屏障，這種原始的被動的不得不接受的痛感貫穿了特呂弗的一生，讓他在成長過程中不可避免地形成了無法磨滅的脆弱和敏感。所以特呂弗一生都在尋找一種安全感，尋找任何來自外界與他腦海中想象的母親可能會帶來的情感填補(bǔ)他內(nèi)心的殘缺。每個人都有一種偏執(zhí)，這種偏執(zhí)的根源就來自這個人在最初形成之時，而特呂弗的偏執(zhí)就是通過電影抒發(fā)他內(nèi)心深處對情感的想象以此來滿足他現(xiàn)實(shí)生活不能得到的愛，這種內(nèi)心深處對愛的渴望持續(xù)了他的整個一生。

愛情存在的原因

“新浪潮”導(dǎo)演特呂弗拍攝的電影很大程度上是基于他自己的生活經(jīng)歷，在他的電影中有很多場景都是真實(shí)發(fā)生在特呂弗生活中的真實(shí)事件。從他具有強(qiáng)烈個人傳記色彩的《四百擊》開始，到1962年的《安托萬與克萊特》、1968年《偷吻》、1970年《床底風(fēng)云》以及1979年的《愛情逃跑》，這五部電影被稱為“安托萬五部曲”，同一個導(dǎo)演用了同一個演員歷時二十年之久，完成了對一個人成長和生活軌跡的刻畫。導(dǎo)演特呂弗與演員讓·皮埃爾的友誼持續(xù)到了特呂弗逝世，而讓·皮埃爾因特呂弗的離去一度精神崩潰，這二十年是皮埃爾成長為一個成熟的人的過程，更是導(dǎo)演特呂弗對生活不斷加深理解的心路歷程。

與特呂弗自傳體的成長電影相反，他對愛情的理解選取了一種抽象的方式去表達(dá)，這種自傳體影像還原呈現(xiàn)的真實(shí)被導(dǎo)演在《朱爾與吉姆》中對愛情的邏輯理解的真實(shí)取而代之。而這種真實(shí)，同樣來自他對生命和愛的體會。特呂弗經(jīng)歷了母愛的缺失，這是他心靈上留下的最初印象，所以他選擇用電影去表達(dá)這個印象，來填補(bǔ)自己內(nèi)心深處的空白。他對女性自始至終都有一種若即若離的感覺，他強(qiáng)烈地?zé)釔壑裕瑢?shí)則是他一生都在追求他在孩童時期不曾得到過的來自母親的關(guān)懷和愛。

在影片《朱爾與吉姆》中凱瑟琳的形象，在一定意義上代表著特呂弗對母親形象的幻想，母親對他的拋棄在他內(nèi)心深處留下了深深的不安，凱瑟琳的形象具備了一個孩子對母親充滿了愛卻無法得到這種愛的特性。他在表達(dá)愛情，這種愛情的根本則源自于他的母親，源自于他對愛的最初的理解和渴求。

作為一個孩子天生有需要母愛的需求，但是這卻是特呂弗不能自己決定的事情，于是他所塑造的形象都帶有強(qiáng)烈的控制欲，對人進(jìn)行控制，以期讓自己可以獲得充分的更多的愛。這種控制往往是可悲的，這種欲望一旦不斷獲得滿足就需要源源不斷的補(bǔ)充，一旦不在掌控范圍之內(nèi)就會讓人做出極端的行為來維持自身力量的主導(dǎo)性地位。女主人公凱瑟琳既是導(dǎo)演特呂弗幻想的母親形象，又是特呂弗本身，在影片之中，凱瑟琳看似控制了局面，讓所有的人以她為中心，讓她得到充分的安全感，但是這種安全感只是暫時的，迷戀上這種控制之下的安全感需要讓她不斷付出更多來維持，最終以悲劇結(jié)局。導(dǎo)演設(shè)計凱瑟琳的結(jié)局其實(shí)與他認(rèn)為自己難以找回的童年的庇護(hù)是殊途同歸的，都是一種無法彌補(bǔ)、不可再返回也無法得到的不完滿。

愛情存在的形式

影片《朱爾與吉姆》于1962年公映，一如既往地帶有強(qiáng)烈的個人色彩，這部電影是特呂弗走向成熟的奠基之作，被眾多評論家視為弗朗索瓦·特呂弗新浪潮風(fēng)格的巔峰之作，同時1962年被定義為法國電影新浪潮運(yùn)動的高潮以及收尾年。影片構(gòu)建了一個由女性主導(dǎo)的錯綜復(fù)雜的三角關(guān)系，讓娜·莫羅飾演的女主角凱瑟琳憑借這部影片成為20世紀(jì)70年代新浪潮獨(dú)立女性形象的經(jīng)典代表。影片由三個人物構(gòu)成，作為一對摯友，朱爾與吉姆兩人同時愛上了捉摸不定、充滿活力的凱瑟琳，三人的力量在持續(xù)的拉鋸中不斷交替著主導(dǎo)的位置，凱瑟琳一旦處于下風(fēng)，必定會以毀滅性的行為來挽回自身地位。同凱瑟琳一樣，朱爾與吉姆也在這段三角關(guān)系之中不斷掙扎，三人之間的吸引、糾纏、怨念在這個封閉的專屬于三人的情感空間中淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

在特呂弗的世界里，愛情只有建立在特定的形式之上才會發(fā)生和存在，這個形式的第一個載體就是影片 《朱爾與吉姆》中的女主人公凱瑟琳，導(dǎo)演把自己對愛情的信仰和理解置于人物之上，通過凱瑟琳具象的行為來表現(xiàn)導(dǎo)演期待中的愛情。

一、基于人物性格

影片《朱爾與吉姆》塑造的女主人公凱瑟琳是一個向往自由、不受約束、不信任愛情又熱切渴望愛情的人，她試圖將自己獨(dú)立于愛情之外，實(shí)則需要靠愛情來存活。她自己定義自己是一個樂觀的人，但骨子里卻充滿悲觀；她不取悅?cè)魏稳?，卻想讓所有的人對她俯首稱臣。

凱瑟琳第一次與朱爾和吉姆相處時，只是簡單打過招呼就去換了一身男裝，去街頭看會不會被人識破。男裝打扮的凱瑟琳英氣十足，在街頭被一位吸煙的先生借火而未被識破，她為此很開心。導(dǎo)演特呂弗將女性可以擁有男性氣質(zhì)表現(xiàn)出來，將70年代傳統(tǒng)的依賴男性而活的女性形象打破，把獨(dú)立、自給自足融入凱瑟琳的性格之中。凱瑟琳提議賽跑卻又犯規(guī)先跑，這種與男性之間的競爭在凱瑟琳看來再正常不過，并且無論中途發(fā)生什么事件，凱瑟琳一定要保持她在最終的結(jié)果是勝利的一方，就像這賽跑游戲一樣。

導(dǎo)演特呂弗借朱爾和吉姆兩人的描述對凱瑟琳的性格做了直觀的表述，朱爾說：“她做事義無反顧，不會拖泥帶水，就像大自然的力量一發(fā)不可收拾?！痹诩返难壑袆P瑟琳只是想尋開心和學(xué)習(xí)人生，變得更智慧一點(diǎn)。凱瑟琳的這種隨性率真的性格寫在她的臉上，刻進(jìn)她的一舉一動之中。導(dǎo)演特呂弗對人物性格特點(diǎn)最多的塑造莫過于凱瑟琳的捉摸不透、變幻莫測，不受任何人的掌控，做的事情永遠(yuǎn)要出乎別人意料，她認(rèn)為世界太豐饒，她應(yīng)該去盡情地體驗(yàn)，不受任何條條框框的束縛。

思想上的獨(dú)立、行為上的率真隨性和遠(yuǎn)離來自生活的各種束縛的性格特點(diǎn)是特呂弗將愛情置于其中發(fā)展的土壤，而這種性格對于大多數(shù)人來說都有著一種不可抗拒的力量。

二、在絕對的控制之下

導(dǎo)演特呂弗將他塑造的愛情盡情釋放，任其自由放任發(fā)展，卻又設(shè)置一個在主觀上要試圖控制一切的主人公。這種控制細(xì)化到了影片的各種事件中，凱瑟琳要對她身邊的人進(jìn)行控制，不僅要控制別人的行為，也要控制別人的精神，要確保自己始終處于被仰視的位置。

凱瑟琳為自己的一些小把戲而得意，朱爾和吉姆有點(diǎn)迷茫而不明所以，吉姆問道“：我是在做夢還是真的在下雨？”凱瑟琳回答道：“也許兩樣都是?！本o接著凱瑟琳抬頭看了看天說：“下雨的話，我們就去海邊。”還沒等兩人反應(yīng)過來就直接命令一樣堅(jiān)定地說道“：明天就去！”而到海邊的第二天，下雨的情景又讓她想家了，她即刻就要返回巴黎。她在左右事情發(fā)展的動態(tài)，別人只是她的陪襯，為她服務(wù)。吉姆習(xí)慣把帽子直接放在床上，而凱瑟琳會立馬把帽子拿起來遞給吉姆，示意他放在別處，影片中這個場景出現(xiàn)過兩次，時間跨度卻非常大，從這些小事中可以看出凱瑟琳的控制甚至細(xì)致到某個漫不經(jīng)心的動作。

凱瑟琳同朱爾結(jié)婚，朱爾對她一心一意，包容她的不忠，原諒她的一切，為了不失去她，接受她混亂不清的各種情人關(guān)系。凱瑟琳對吉姆的控制遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對朱爾控制得那么徹底，吉姆有他自己的想法，不會所有的事情都聽從凱瑟琳的，對于凱瑟琳而言吉姆易攻難守，這讓她的控制欲受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，為了實(shí)現(xiàn)自己可以掌控一切的局面，到最后不惜走向毀滅來滿足自己的控制欲望。

三、兩性力量的對抗

導(dǎo)演特呂弗將愛情置于對抗之中，只有對抗才能形成一種拉鋸戰(zhàn)的關(guān)系，故事才能有矛盾，情節(jié)才能有沖突，觀眾才會有立場和觀點(diǎn)。導(dǎo)演將這種力量的對抗融入聲畫之中，通過這種表象表達(dá)，對其力量的比對關(guān)系做了深刻的思考，并隱喻在視聽之中。

以一場三人看完電影后在街上討論的戲?yàn)槔?，畫面的延遲、冷靜的跟拍和鏡頭自如的轉(zhuǎn)換都旨在傳達(dá)出一種對抗，一種情緒的醞釀以及抽象的情緒具象化的鮮明的導(dǎo)演意圖。從三人看完電影開始往回走開始，三人邊聊天邊走下臺階，此時發(fā)言的是吉姆，他反對他們觀看的電影所表達(dá)出來的思想，同時朱爾是同意吉姆的觀點(diǎn)的，這時是兩個人對抗持相反觀點(diǎn)的凱瑟琳。這種不均衡的對抗明顯是兩人的力量占據(jù)上風(fēng)，場面的調(diào)度與之配合是兩人在凱瑟琳的后方，因?yàn)樵谧呦屡_階，所以凱瑟琳在前居于畫面較低的位置，兩人居于相對較高的位置，暗示此時的力量對比兩人占據(jù)絕對優(yōu)勢。

凱瑟琳耐心地聽吉姆把自己的觀點(diǎn)發(fā)表完，她開始說自己的觀點(diǎn)，她的觀點(diǎn)簡單有力，她只說了一句：“這一點(diǎn)無關(guān)宏旨。”朱爾開始長篇大論，語速極快，影片從二十六分三十秒開始持續(xù)到二十七分十秒長達(dá)四十秒鐘的時間，中文統(tǒng)計約一百六十個字節(jié)，都是以法語的短句呈現(xiàn)，語速快到甚至讓觀眾對朱爾所說的話來不及反應(yīng)。從朱爾開始講話開始，音樂進(jìn)入，畫面不再給朱爾和吉姆，轉(zhuǎn)而將鏡頭切換給了凱瑟琳。這種聲畫不對位的畫面組接方式，將觀眾的注意力從朱爾一刻不停的喋喋不休中引到凱瑟琳，所有的畫面都在對凱瑟琳的刻畫之上，這時朱爾的語言已經(jīng)不再有任何意義，觀眾順應(yīng)鏡頭，置身于凱瑟琳的視角，觀察她在聽到這些反對她意見的話語時的神情，猜測她的情緒以及她的此時此刻的心理活動。凱瑟琳冷靜地走上橋，微笑著說了一句：“抗議吧?！笨v身跳入冰冷的河水中，她用這一躍使朱爾與吉姆之前長達(dá)九十秒鐘的對話瞬間變得毫無重量，凱瑟琳用實(shí)際行動表達(dá)了她的抗議，這組力量的拉鋸凱瑟琳再次占據(jù)了上風(fēng)。

愛情創(chuàng)作的理念

帶著一種童年的缺失，弗朗索瓦·特呂弗通過電影的方式來呈現(xiàn)自己尋找的結(jié)果。電影本身就是特呂弗內(nèi)心和生命體會的一部分，是他本身對未得到過的愛的想象，這種想象并非無瑕而美好，而是建立在殘忍和客觀的現(xiàn)實(shí)之上?！吨鞝柵c吉姆》是他對愛情理解的最好的代表作，他內(nèi)心中愛的缺失和愛情的不確定性，他內(nèi)心的脆弱、強(qiáng)烈的控制欲望和對自由的無限追求都如實(shí)融入了主人公凱瑟琳的血液里。

導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗把他旺盛的生命力帶到他的電影之中，他在當(dāng)影評人時說：“現(xiàn)在，我對電影的要求是，它要么能表現(xiàn)出拍電影的喜悅，要么能表現(xiàn)出拍電影的苦惱，我對夾在這些當(dāng)中的電影沒興趣，我對那些沒脈搏，沒生命的電影不感興趣?！彼挥诶碇怯謽銓?shí)真摯，感情豐富又心地純真，謹(jǐn)慎從事又膽略過人，直到五十二歲，他還流露出青年人特有的迷人的微笑和易于激動的性格。正是這些特質(zhì)讓他對電影創(chuàng)作始終保持熱情。

特呂弗把人的感情推向一個極端的處境來安排和講述人物的命運(yùn)。他從心理上對婚戀中人的精神狀態(tài)進(jìn)行深刻的剖析。他說：“我創(chuàng)作出來的電影必須能表達(dá)拍攝時的快樂或者痛苦，以此來激起觀眾的情緒?！倍@種電影的表達(dá)本身就需要導(dǎo)演放大更多的情感，投入更深的關(guān)注才會得到，特呂弗的電影永遠(yuǎn)執(zhí)著于此，他的豐富讓他將生命和影像藝術(shù)融為了一體。

特呂弗在一生的創(chuàng)作生涯中，先后獲得了法國戛納電影節(jié)大獎、美國奧斯卡最佳外語片獎等50多個獎項(xiàng)，他的影片在藝術(shù)上和商業(yè)上都獲得了成功。1981年特呂弗參與編劇并導(dǎo)演的影片《最后一班地鐵》，獲得了該年度法國電影愷撒獎十項(xiàng)大獎，幾乎囊括了當(dāng)年愷撒獎的全部獎項(xiàng)，創(chuàng)下法國電影的空前紀(jì)錄。1984年10月21日，用生命無限熱情創(chuàng)作的巨星隕落，特呂弗與世長辭。