花仕旺

摘 要：宗炳是中國早期山水畫家之杰出代表，也是中國山水畫美學之先驅，他最早將“受佛家思想浸泡的老莊道家思想”貫徹到山水畫創(chuàng)作和山水畫論中去，他的《畫山水序》不僅是中國最早的山水畫論，更是中國山水畫美學的典范之作，對中國山水畫的創(chuàng)作和美學特征的形成都產(chǎn)生了深遠的影響。

關鍵詞：山水畫美學；水畫；水畫論；懷味象；美心胸

中圖分類號：J201

文獻標識碼：A 文章編號：1672-1101（2015）04-0092-04

Abstract：As an outstanding representative of Chinese early landscape painters， as well as a pioneer of Chinese landscape painting aesthetics， Zong Bing was the earliest to apply "Laozhuang Taoist thought infactuated by Buddhist thought" in the landscape painting creation and landscape painting theory. His Preface to Landscape Paintings is not only the earliest Chinese landscape painting theory， but also a masterpiece of Chinese landscape painting aesthetics， exerting a far-reaching impact on Chinese landscape painting creation and the formation of aesthetic characteristics.

Key words： landscape painting aesthetics； landscape painting； landscape painting theory； enjoying the beautiful scenery with no distractions； aesthetic state of mind

中國山水畫起源于何時，學界目前還沒有定論。一般認為，魏晉之前沒有山水畫，或者說魏晉之前沒有具有獨立審美價值的山水畫；魏晉之前的山水形象在繪畫領域都只是作為人物畫之背景出現(xiàn)的，在畫面處于次要位置，即便是東晉著名畫家、畫論家顧愷之的畫論《畫云臺山記》，以主要筆墨來討論山水樹木之形勢及色彩，然而其所言山水仍然未脫離人物背景之藩籬，盡管依此文可窺測當時山水繪畫之技法已相當成熟，但此畫論畢竟還稱不上真正意義上的山水畫論。正如王世襄先生在其《中國畫論研究》中所言：“吾人試為長康估計其對于畫論之貢獻：論人物于理論上提出遷想妙得四字……模寫及賦彩方面亦有可貴之言論……關于山水畫論，貢獻較少，但在晉代山水尚不重要之時，而有《畫云臺山記》之敘述文字，亦屬難能可貴。吾人于畫論史方面觀之，不妨謂人物畫論至長康而成立，山水畫論至長康而萌始?！盵1]

如果說《畫云臺山記》還只是山水畫論之萌始，那么比顧愷之稍晚的劉宋時期的宗炳《畫山水序》已具備了獨立的審美價值，則宣告了山水畫論的正式出現(xiàn)。宗炳是中國早期山水畫家之杰出代表，更是中國山水畫美學之先驅，最早將“受佛家思想浸泡的老莊道家思想”貫徹到其山水畫創(chuàng)作和山水畫論中去，他的《畫山水序》不僅是中國最早的山水畫論，更是中國山水畫美學的典范之作，對中國山水畫的創(chuàng)作和美學特征的形成都產(chǎn)生了深遠的影響。

一、 宗炳山水畫論淵源

“在魏晉之前，山水與人的情緒相融，不一定是出于以山水為美的對象，也不一定是為了滿足美的要求。但到了魏晉時代，則主要是以山水為美的對象。追求山水，主要是為了滿足追尋者的美的要求?！盵2]中國的山水文化在魏晉南北朝時期走向了審美自覺。這一時期出現(xiàn)了一批對后世有深遠影響的山水文人，這些山水文人對自然山水的欣賞，已經(jīng)突破了“比德”的束縛，文人們不再把自己的道德觀念加到自然山水身上，而是欣賞自然山水本身的無限生氣和生機，江河湖泊，日月山丘，飛禽走獸，花鳥魚蟲，都是因為他們本身的自然生機而成為山水文人們欣賞的對象，宗炳就是這批山水文人的杰出代表。

宗炳，字少文，生于晉孝武帝寧康三年（公元375年），卒于宋文帝元嘉二十年（公元443年），南陽涅陽（今河南鎮(zhèn)平）人，他善書畫，好山水，篤信佛教，終生不仕。劉宋代晉后，朝廷曾經(jīng)多次征召他擔任官職，都被他拒絕，《宋書》和《南史》把他列在《隱逸傳》中。宗炳有文集16卷，詩多與畫諧趣，文章以《明佛論》、《畫山水序》垂名，而對后世影響最大的，當屬《畫山水序》。據(jù)《宋書·隱逸傳》所載，宗炳晚年因病居于江陵，不能再跋山涉水，常常感嘆不已。但有趣的是，他將平生所游之地用他的畫筆繪于室內墻上，雖然足不出戶，卻也似置身于山水之間，時而撫琴彈奏一曲，興趣盎然，不減當年，把生活過得很藝術，很精致。宗炳一生親近山水，徜徉山水，飲溪棲谷30余年，懂得山水美的真諦，因而畫山水時，能夠“以形媚道”，盡其神韻，強調山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象，以抒寫意境的一個過程，從而推動了中國畫“以形寫神”的理論向前發(fā)展。

宗炳是早期山水畫家的代表，是山水畫美學之先驅，他主張畫山水畫不能僅限于對自然山水的死板摹畫，而是要通過對自然山水的描繪來抒發(fā)自己的感情，愉悅自己的心情，只有這樣的山水畫才具有生命力。就表現(xiàn)技巧而言，宗炳發(fā)現(xiàn)了近大遠小的透視原理，能很好地處理空間結構，把紛繁復雜的自然景物加以概括、提煉和集中；就創(chuàng)作思想上看，宗炳認為山水之神本無端緒，無從把握，但如果能做到棲于自然山水之形而感通于筆端之山水畫幅，山水之神就能融于山水畫幅之中。畫山水的目的就是為對象傳神，為自己暢神。宗炳使山水繪畫上升到包含一定自我表現(xiàn)因素的藝術境界，這種自我表現(xiàn)因素的藝術境界在當時并未獲得重視，謝赫的《古畫品錄》將宗炳的畫作列為第六品，給宗炳畫作的評語為：“炳明于六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益，跡非準的，意足師放?！盵3]20

謝赫認為宗炳對于“六法”頗有研究，對六法內容也十分明了，但終究不能熟練運用。因而宗炳在揮筆作畫時，對“六法”多有損益。他的畫不能作為學習范本，立意構思尚可師法。

謝赫對宗炳畫作的評價耐人尋味。這樣的評價恰恰印證了宗炳是一位頗有見解和建樹的山水畫大家，只不過謝赫的評判標準已不能完全適用于宗炳，原因有四，其一是現(xiàn)今所能見到的謝赫《古畫品錄》所收錄品評三國至梁的27位畫家中絕大部分還是以畫人物畫為主，“六法”主要針對人物畫而言，即便如此，三國至梁300年間的畫師何止百千人，而能進入謝赫眼界的也僅有這區(qū)區(qū)27人，足可見宗炳是善于繪畫的，畫工即便不是第一流，也足以達到暢寫胸中丘壑之境界。其二是宗炳所畫之山水已顯露出文人山水畫之意趣，就連謝赫也認為宗炳山水畫之“立意構思”可以為后人所師法，而這種“立意構思”顯然是超越“六法”，帶有明顯的“文人意趣”，這種“文人意趣”和其后的王維、張璪、蘇軾、米芾、趙孟頫等文人山水大家所追尋的帶有文人氣的“筆墨意趣”是相通的。其三是宗炳好山水，善書畫，能詩文，懂音律，儒道佛兼通，有別于宮廷畫師和民間藝人，是學者型的山水畫家，其所畫山水旨在暢神、自娛，這些正是山水畫家所必須具備的修養(yǎng)，而這種修養(yǎng)是自覺的，不帶有功利色彩。其四是宗炳《畫山水序》中提出的“圣人含道暎物”“ 圣人以神法道”“山水以形媚道”“澄懷味象”“以形寫形、以色貌色”“應目會心”等美學命題涵蓋了儒道佛三家的哲學思想，對我國山水畫的創(chuàng)作和美學特征的形成都產(chǎn)生了深遠的影響。

二、山水畫論與審美心胸

魏晉南北朝是一個豪強割據(jù)、政局動蕩的年代，然而這一時期的藝術世界卻是燦爛的。宗白華先生曾說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！盵4]

那時的文人們對變幻無常的人生充滿了厭倦和惶恐，他們對秦漢以來的人生價值觀念發(fā)生了動搖，不再受儒家政教倫理的束縛，而是轉向了追求道家的清靜無為和佛家的虛無超脫，他們擁抱自然，縱情山林，秀美的山川景色使他們忘卻現(xiàn)實世界的殘酷，他們在自然山水中找到了精神寄托，感受到了與道冥合的精神境界。于是，山水形象在這一時期開始大量進入詩歌和繪畫中，伴隨著山水詩的勃然興起，山水畫也開始以獨立的姿態(tài)登上了中國畫壇，并逐漸取代人物畫而成為了中國繪畫的主流。中國哲學思想的最高境界是“天人合一”，而“天人合一”的境界只有在回歸自然的山水精神中才能實現(xiàn)，山水畫承載了文人們的山水精神，必然以“天人合一”為其審美理想之最高境界，而要達此境界，必須要有宏大的審美心胸。宗炳的《畫山水序》中屢次提到“道”，“圣人含道暎物”“ 圣人以神法道”“山水以形媚道”等等。“道”是中國古代哲學中最基本的概念，即今之“真理”“原理”。宗炳對儒、道、佛各家的“道”都有研究，這些“道”對他都有不同程度的影響，而《畫山水序》中的“道”主要指佛心觀照下的老莊之“道”，當然也兼有儒家的仁智之道，宗炳也強調藝術實踐和生活體驗。

“中國的士人從莊子開始，似乎一直有著一種‘山水情結，以逍遙山水為人身的最佳境界，以欣賞山水為審美的最高境界，在山水中追求一種悠閑恬適、瀟灑飄逸的生活，是他們心中向往之的人生境界”[5]。《畫山水序》提出了重要的美學命題——“澄懷味象”，從審美觀照的角度強調了審美心胸與“象”“味”“道”的內在關系。值得注意的是，宗炳是以佛學家的身份來提出“澄懷味象”這個命題的，但“澄懷味象”實質卻是對老子“滌除玄鑒”思想的繼承和活用。“滌除玄鑒”出自《老子》第十章：滌除玄鑒，能無疵乎？“滌除”就是洗去塵埃，放下人的主觀念想。“鑒”為觀照，“玄”既“道”，“ 玄鑒”是指對于道的觀照?！扒f子把老子的這個命題發(fā)展成為‘心齋‘坐忘的命題，建立了審美心胸的理論。宗炳說的‘澄懷，就是老子說的‘滌除，莊子說的‘心齋‘坐忘，也就是虛靜空明的心境?！弊诒懂嬌剿颉诽岢龅摹俺螒选睒O富創(chuàng)作性地將老莊“滌除”“心齋”“坐忘”思想活用于山水畫之審美與創(chuàng)作中去，明確要求山水畫的創(chuàng)作主體必須要有虛靜空明的審美心胸，這是進行山水畫創(chuàng)作與審美的前提?！端螘る[逸傳》記載：“（宗炳）以疾還江陵，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響！”[6]

這段話表明，宗炳所講“味象”與“觀道”其實是一致的，“澄懷味象”就是“澄懷觀道”?！俺螒盐断蟆敝械摹拔丁笔菍徝老硎堋徝烙鋹?。宗炳認為山水給予人的這種精神審美享受是無限的，因此《畫山水序》又指出：“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”[3]14這里的“圣人”指佛道，“賢者”指通曉佛道的儒士。佛道“以神法道”，化生萬物；而“賢者”（通曉佛道的儒士）則由“澄懷味象”而通于“道”（宇宙之規(guī)律），山水是“圣人”（佛道）“以神法道”，化生萬物產(chǎn)生的精神使者，是佛道的呈現(xiàn)和化身。所以從“圣人” （佛道）來說是“以神法道”；從山水來說是“以形媚道”，這是一個問題的兩個方面。山水感“圣人”（佛道）之“神”而生，它的“形”（“質有”）即佛道“神道”的體現(xiàn)。山水“以形媚道”的“媚”是親近、順從之意，因此，宗炳眼中和筆下山水之感性形態(tài)和神妙氣息本質上就是“道”的物化。

宗炳的這種思想源于老子美學中“象”“味”“道”“ 滌除玄鑒”等核心范疇。宗炳所信奉的“佛道”與老子的“道”相通，即自然之道?！懂嬌剿颉窂膶徝烙^照的角度強調了審美心胸與“道”的內在關系，強調了“澄懷”在審美觀照中的前提作用，以及“味象”帶給人的巨大審美愉悅?！俺螒选?就是“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復?！保ā独献印返谑拢靶刂袑捒?，意思悅適”（郭熙：《林泉高致·畫意》）的審美心胸。宗炳著眼于現(xiàn)實世界的山山水水，認為自然山水的形象本身就能成為審美對象，能“怡身”“暢神”，自然山水本身就是“道”的體現(xiàn)。宗炳要求審美主體“澄懷味象”，就是要求以空明虛靜的精神狀態(tài)從自然山水中得到審美享受。宗炳雖然在字面上引用“仁智之樂”，但實質上宗炳的“澄懷味象”與孔子的“智者樂水，仁者樂山”是有所區(qū)別的，“澄懷味象”是在更高層次上對老莊美學的回歸，“澄懷味象”與魏晉玄學、佛學有關，帶有一定神秘傾向，但它超出了佛學、玄學的范圍，表現(xiàn)出一種上承莊老但又超越莊老的美學傾向，既展現(xiàn)了山水畫宏大的審美心胸，又從審美觀照的角度強調了審美心胸與“象”“味”“道”的內在關系。

三、山水畫論與空間意識

宗炳在《畫山水序》中寫到：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素綃以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之以一圖矣。”[3]14-15

從字面上看這段話似乎論述的是中國山水的透視原理，事實上中國古代繪畫根本就不存在“透視”這一概念，換言之，西方的透視理論還不足以揭示中國山水畫空間布局原理，中國山水畫空間布局之關鍵在于造境，“在造境上，宗炳是首先著意于‘遠境的‘去之稍闊‘遠暎，才能以尺素寫‘千仞之高‘百里之迥。宗炳雖然未詳談如何造境，但從其言辭中涉及了深遠、玄遠的境界。”[7]宗炳的“造境”思想和陸機《文賦》中所講的“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，“觀古今于須臾，扶四海于一瞬”，“含綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”思理相通，雖然陸機論的是詩文，宗炳論的是繪畫，但都揭示出了中國藝術的表現(xiàn)特色。中國藝術反映生活、描寫場景和塑造氛圍往往是以小見大，以近見遠，以空補全的，宗炳創(chuàng)造性地把這些表現(xiàn)手法運用到了山水畫創(chuàng)作的空間布局中去，對后世中國山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，使得中國山水畫的空間表現(xiàn)極具民族特色，和西方的風景畫的空間透視處理有本質的不同。事實上，宗炳所論山水畫之空間布局是某種直覺狀態(tài)下對境冥想的圖式，根本沒有執(zhí)著于捕捉眼前視覺表象，但恰恰就是這種基于理性的對境冥想而總結出的諸如“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”等圖式成為了創(chuàng)作者與自然，觀者與創(chuàng)作者，觀者與自然三者交流的內在核心。

《畫山水序》提出山水畫的創(chuàng)作目的是“觀道”，是“暢神”。“觀道”和“暢神”一方面是貫穿于山水畫之創(chuàng)作過程，在此過程中作者自我內在性情通可以得到自由的抒發(fā)和愉悅；另一方面，山水畫作品所營造和呈現(xiàn)出的空靈深遠的意境氛圍可以使觀賞者身臨其境，從而達到“觀道”和“暢神”之目的，這里的“道”和“神”就隱藏于由筆墨符號所組合而成的“無限空間”和“筆墨意蘊”之中。山水畫之意境和氛圍的營造是通過代表空間景物大小虛實之筆墨符號的排列與組合而實現(xiàn)的，在宗炳看來，世間萬物無不是精神的表現(xiàn)，山水自然也是含有靈妙真理的物象形態(tài)，這種物象形態(tài)在山書畫家眼里也許就是具有某種意蘊的筆墨符號，因此，他在《畫山水序》中說：“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦樂乎？”并指出：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”[3]14

在宗炳看來，很久以前斷絕了的道理，千年之后仍然可以推斷出來。言辭之外的高深意義，也可從書籍文獻中去尋找和求索，況且山水是自己盤桓過、目睹過的，當然能夠以眼中之形繪出心中之形，以眼中之色顯出心中之色?！耙孕螌懶?，以色貌色”，強調身臨其境，根據(jù)身之所歷、目之所見進行描繪。 “嵩華之秀，玄牝之靈”，指的就是山水之神。寫山水之神，要以形寫神，山水之神就是在自然山水中發(fā)現(xiàn)山水之美。所以，觀山水之美，還應“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目也同應，心也俱會?！弊匀簧剿赖木爸?，是通過人的眼睛觀察，領會于心，直到心有所悟，才能上升為理。 “以形寫形，以色貌色”，就是要深入到現(xiàn)實生活中去，觀察生活，體驗生活，只有深入生活才能去發(fā)現(xiàn)和挖掘山水之美。需要特別指出的是宗炳《畫山水序》全文并未具體涉及山水畫的筆墨技法，線條的表現(xiàn)以及色彩的運用等基本繪畫手段，只是用了一句“以形寫形，以色貌色”來說明山水的形色再現(xiàn)，其實“以形寫形，以色貌色”遠不止是簡單的形色再現(xiàn)，宗炳以胸中之形寫眼中之形，落于紙上之形已非眼中之形，更非現(xiàn)實之形，宗炳以胸中之色寫眼中之色，落于紙上之色已非眼中之色，更非現(xiàn)實之色。宗炳所寫之形色就是一種具有文人情懷的筆墨符號，這種筆墨符號本身就就體現(xiàn)了中國山水畫家的獨特的空間意識。

總而言之，宗炳的《畫山水序》呈現(xiàn)出了濃厚而深沉的美學內蘊與思想內涵，尤其是在有限的山水畫篇幅中所營造的深遠、玄遠的空靈境界，讓人感受到“道”和玄理所蘊含的韻味，奠定了中國畫山水“重精神，重理性”的基礎。中國藝術的哲學基礎是儒道佛，但對山水畫美學思想而言，道家和佛家的影響很大，宗炳是其中的關鍵人物，是中國山水畫美學的先驅，他最早將受佛家思想浸泡的老莊道家思想貫徹到其山水畫創(chuàng)作和山水畫論中去，他的《畫山水序》是中國山水畫美學的典范之作，對后世山水畫創(chuàng)作與山水美學的影響巨大。“宗炳山水畫論出現(xiàn)之后，古代山水畫家，大抵都未有脫離道家思想的影響”[8]。

參考文獻：

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[責任編輯：吳曉紅]