“為人生而藝術”——茅盾早期(1919年～1927年)文藝思想探析

曲立斌

(吉林女子學校 女性研究中心，吉林 吉林 132108)

摘要：茅盾早期文藝思想的核心是“為人生而藝術”，以要求“怨與怒”的文學，要求“血與淚”的文學，要求同情“被損害與被侮辱者”的文學為基本特征，一九二五年實現(xiàn)了其文藝思想的轉變，為人生的文藝思想是在同各種文藝流派的斗爭中發(fā)展、完善起來的。

關鍵詞：茅盾；為人生；新特質

收稿日期：2015-03-11

作者簡介：曲立斌(1962-)，男，吉林省吉林市人，吉林女子學校女性研究中心高級教師，主要從事中國現(xiàn)代文學方面的研究。

文章編號：1007-2853(2015)05-0028-09

中圖分類號：I206.6 文獻標志碼：A

一

“五四”作為中國現(xiàn)代史的開端，其意義不僅是時間上的，它標志著在布滿青苔的驛道上蹣跚了幾千年的古老民族正經(jīng)歷著一場深刻的社會革命。一九一七年俄國十月革命，這一對“五四”運動和中國人民的精神面貌有著重要影響的爆炸事件，刺激著中國先進資產(chǎn)階級知識分子的神經(jīng)。李大釗從政治革命的角度，充分肯定了俄國革命是“二十世紀中世界革命的先聲”①的開拓貢獻；茅盾則從文學對社會革命積極影響的角度，在世界的背景上探討了托爾斯泰和十月革命的關系，字里行間蘊含著“為人生而藝術”文藝思想的萌芽。他指出：“今俄之Boishevism(布爾什維克主義)，已彌漫于東歐，且將及于西歐，世界潮流澎湃動蕩，正不知其伊何底也。而托爾斯泰實其最初之動力”。把托爾斯泰看成是俄國革命的“最初之動力”，顯然是幼稚的。但可喜的是，茅盾從革命民主主義立場出發(fā)，對托氏的作品能夠觸及人生的重大問題，能夠把“處于全球最專制之政府下，逼壓之烈，有如爐火”的俄國“社會之惡現(xiàn)象”、“發(fā)為文字”，表示了極高的贊許。托氏言社會之惡，不僅能“破其假面具”，還能“確立救濟之法”。也正是在“于人生之究竟，看得極為透徹”②這一點上，托爾斯泰才引起茅盾的強烈共鳴。這種文學精神的感應，正是茅盾為人生文學主張的原始引點。

茅盾明確地提出為人生的文學主張是在《現(xiàn)在文學的責任是什么？》一文里。在文學同社會生活的密切聯(lián)系中，茅盾鮮明地提出文學是為表現(xiàn)人生而作的，“文學家所欲表現(xiàn)的人生，絕不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生”。接著，茅盾在以后所寫的文章中，對為人生的文學主張作了一步的闡述。

其一，茅盾認為為人生的文學要“注重思想，不重格式”，要有“表現(xiàn)人生、指導人生”③的能力。而他的目光所注，主要是當時國民的劣根性。他認為當時的中國國民有一種極不健全的人生觀，因此，文學家的責任絕不僅僅是描繪生活的表層，而應把“全社會、全民族”的“普遍的弱點”④指出來，從而“幫助人們擺脫幾千年歷史遺傳的人類共有的偏心與弱點”。⑤這種認為文學應有“療救靈魂的貧乏，修補人生的缺陷”⑥的功利啟蒙思想，是在西方人本主義思想潮影響下形成的。梁啟超從資產(chǎn)階級改良運動出發(fā)，把文學提到了前所未有的高度，并把改變一個時代的社會風尚同小說的社會地位相提并論，他所提出的“欲新一民之國，不可不先新一國之小說”的主張，雖然有些聳人聽聞，但對“五四”時期文學觀念的形成卻產(chǎn)生了深刻的影響。后人論文，也都是從民眾思想的啟蒙入手。魯迅因家庭變故，由小康之家落入困頓以后，接觸到上層社會的墮落和下層人民的不幸，由此產(chǎn)生了“燭幽暗以天光，發(fā)國人之內(nèi)曜，人各有己，不隨風波，而中國亦以立”⑦的“張靈明”、“任個人”⑧的啟蒙主義文藝思想。在這里，茅盾和魯迅的文學主張是相通的。他們對幾千年來在以封建思想為主宰的政治經(jīng)濟關系統(tǒng)治下所形成的國民的弱點深感憂慮并痛下針砭，兩者的區(qū)別在于：魯迅是在得出“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”⑨這一結論之后棄醫(yī)從文的——改造“國民性”，不僅是魯迅棄醫(yī)從文的直接動因，也是作家戰(zhàn)斗一生的銳意追求；茅盾則是在為人生的統(tǒng)攝下，在對中國歷史進行“探本溯源”的基礎上對國民的弱點進行理性的審視——他把對這種弱點的否定和對“善”和“美”的肯定包融在一起的。

其二，茅盾認為新文學是和貴族文學相對立，“為平民的非為一般特殊階級的人的”。⑩“文學既為表現(xiàn)人生，豈僅當表現(xiàn)貴族階級之華貴生活而棄去最大多數(shù)之平民階級之卑賤生活乎”？他認為，文學不能只是貴族階級肆意“感物吟志”的工具，不能只“載”封建統(tǒng)治者之“道”，而應使其“社會化”?；诖耍咽澜纭拔膶W進化已見的階段”概括為“個人的(太古)、帝王貴閥的(中世)、民眾的(現(xiàn)代)”。而新文學正處于“帝王貴族”向“民眾”的過渡階段。近代俄國文學為“平民的呼吁”和反映“下流社會人的苦況”這一特色，也為新文學性質的根本改變提供了有力的借鑒，因此，茅盾呼吁：我們應該“在極短的時間內(nèi)趕上去”。茅盾在這里表露的“平民”文藝思想，既不同于周作人倡導的以“普通”、“真摯”的文體，寫“普通”、“真摯”的“思想與事實”的“平民文學”，又有別于李大釗以資產(chǎn)階級博愛思想為理論基礎的“寫實”文藝觀，已經(jīng)不自覺地流露出樸素的階級觀點，但這僅僅表明茅盾對封建舊文學反叛的深刻性以及外國文學特別是俄國文學在他身上的積極影響，說茅盾這時就能夠用馬克思主義的階級觀來指導文學活動還為時尚早。

其三，茅盾站在資產(chǎn)階級人道主義立場上，提出文學應表現(xiàn)“人類的共同情感”，認為文學“是溝通人類感情代全人類呼吁的唯一工具”。他精細地考察了先秦以來的文學傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)“我國古來的文學者只曉得有古哲圣賢的遺訓，不曉得有人類的共同情感”。茅盾有時幻想文學能夠超階級超民族超時代地去表現(xiàn)屬于全人類的“共同情感”，“在非常紛擾的人生中搜尋永久的人性”，從而使文學更能表現(xiàn)當代全體人類的生活，更能聲訴當代全體人民的苦痛與期望，更能代替全體人類向不可知的運命作奮抗與呼吁。我們知道，在“五四”運動初期，無產(chǎn)階級剛剛登上歷史舞臺，力量還很薄弱，因此，當時新文學運動主要是以一些進步的小資產(chǎn)階級知識分子為核心、為骨干的。茅盾雖然那時已經(jīng)參加了上海共產(chǎn)主義小組的活動，對馬克思主義有所接觸，但還沒有真正成為一個馬克思主義者，歐洲資產(chǎn)階級人道主義如社會主義一樣，對他具有同樣的吸引力。作為一個歷史的范疇，人道主義在歐洲資產(chǎn)階級文藝復興、思想啟蒙運動中曾經(jīng)起過促進作用，流傳到我國以后，在對封建主義的斗爭以及恢復人的價值等方面有一定積極的影響，但它還不是一個先進的思想武器，在馬克思主義面前尤顯得捉襟見肘，隨著新文學運動的深入發(fā)展，它也就成了茅盾前進中的羈絆，因此，茅盾很快就和它分道揚鑣了。

其四，茅盾認為“新文學就是進化的文學”。在考察西洋文藝時，他始終強調的是“系統(tǒng)的經(jīng)濟的介紹”，而這種“系統(tǒng)的經(jīng)濟的介紹”，又是以不應“忽略了文學進化的痕跡”為其出發(fā)點的。首先，茅盾把文學史看成是一個發(fā)展過程，認為一部文學史就是“流動”的歷史，充滿著無限生機。這樣，以進化論的尺度來考察西洋文藝，就清晰的昭示出其嬗遞更迭軌跡。其次，茅盾認為文學史上的每一次“進化”，絕不只是名稱形式的變化，更主要是文學觀念的更迭，期間每前進一步，“便把文學的定義修改了一下，便把文學和人生的關系束緊了一些，并且把文學的使命也重新估定了一個價值”。所以，他希冀“西洋文化進化途中所演過的主義，我們也有演一過的必要”。再次，“進化”的觀點，賦予茅盾以史識和史感。因此，茅盾認為“新”和“舊”在性質，不在形式。正因為文學史上每一次“進化”都是對前一時期文學觀念的否定和拋棄，從而使文學發(fā)生質的變化，他才頗為大膽的把新浪漫主義尊奉為文學的圭臬。雖然新浪漫主義是文學的極致，但中國的新文學還留在寫實主義以前，距新浪漫主義還有一個過程，如果“為將來自己創(chuàng)造先做系統(tǒng)的研究打算，都該盡量把寫實派自然派的文藝先行介紹”。正是這種“進化”的觀點，使茅盾沒有超越當時社會發(fā)展的需要和可能，而以清醒的理智正視現(xiàn)實，提倡寫實主義。

以上四種觀點雜揉在一起，一方面構成了茅盾“五四”初期為人生文藝思想的基本框架，另一方面也表明了茅盾這一時期文藝思想的復雜矛盾程度。但起主導作用的，是時代對文學發(fā)展的需求和制約以及他本人清醒嚴峻的性格特征和對祖國命運的急切關注。正是這種決定性作用，使茅盾沒有“粘滯在自己所鑄成的既定的模型中”，而是有所發(fā)展，有所前進。從一九二一年，茅盾完全把主要的注意力傾注到下層的勞動人民身上。他認為“真的文學”必然是反映時代的文學?！坝蓽\處看來，現(xiàn)在社會內(nèi)兵荒屢見，人人感著生活不安的苦痛，真可以說是‘亂世’了，反映這時代的創(chuàng)作應該怎樣的悲慘動人呵！”他呼吁有出息的文學家應把反映“第四階級”的疾苦作為己任。茅盾正是以清醒的現(xiàn)實主義態(tài)度，從“五四”新文化運動反帝反封建的革命斗爭要求出發(fā)，把為人生的文學主張又注入了新的因素：要求“怨與怒”的文學，要求“血與淚”的文學，要求同情“被損害與被侮辱者”的文學。他以俄國文學為例，指出從果戈理一直到現(xiàn)代作家，“沒有一個人的作品不是描寫黑暗專制，同情于被損害者的”。他認為“怎樣的社會背景產(chǎn)生出怎么樣的文藝，怎么樣的文藝是怎樣的人生反映”。凡是“處中國現(xiàn)在這政局之下，這社會環(huán)境之內(nèi)”的文學家，“但凡不曾閉了眼，聾了耳，怎能壓住我們的血不沸騰？從自己熱烈地憎惡現(xiàn)實的心境發(fā)出呼聲，要求‘血與淚’的文學”。茅盾把社會上的人分為三種，把“絲毫不曾受著西方文化影響的純粹中國的老百姓”列為首，雖然他們沒有接受西方文化影響，但他們有自己的信仰理想，有“自己的人生觀”，因此，“他們的思想很可以代表部分的中國式的思想”，而現(xiàn)在“描寫此流人的生活和思想的小說”，都把他們“描寫成蠢物”，因而配不上“成為真的文學作品”。這實際上就是茅盾后來民族化文藝思想的雛形。雖然新文學的創(chuàng)作“并不以民眾能懂為唯一條件”，但茅盾在思想內(nèi)容上要求新文學為“第四階級”服務的同時，也并未忽略創(chuàng)造民族的藝術形式。茅盾是把對民眾思想的啟蒙和其鑒賞力的提高結合在一起的。在他看來，當時的某些新派作品之所以脫離人生實際，是因為這些作品僅從思想上認識到應該注意社會問題，反映“第四階級”疾苦，但政治上的理解和掌握并不意味著就是藝術上的掌握，由于他們只注重于思想意念的表述，忽視了藝術形象的塑造，作品中人物不過是作者主觀意念的傳聲筒，“結果思想上雖或可說是成功，藝術上實無可取”?！拔丛诘谒碾A級社會內(nèi)有過經(jīng)驗，像高爾基之做過餅師，陀思妥耶夫斯基之流過西伯利亞”，“但憑想當然，不求實地觀察”，似乎是問題的癥結。為此，茅盾號召有志于新文學創(chuàng)作的青年，“到民間去”，“造出中國的自然主義文學來”(這也是茅盾倡導自然主義的原因之一)。

一九二三年以后，隨著中國革命的深入發(fā)展，現(xiàn)實對文學提出了更高的要求，新文學陣營內(nèi)部繼續(xù)分化，茅盾則以堅實的步伐，向著更高的目標邁進。

由于黨的活動日益增多，使茅盾的文學活動不得不成為“副業(yè)”。同年七月在上海召開的上海全體黨員會議上，他擔任了中國上海地方兼區(qū)執(zhí)行委員會委員，執(zhí)委會的國民運動委員、委員長等職務，同時還和向警予同志專門分管婦女運動方面的工作。直接的革命活動和黨的杰出人物的影響，給茅盾帶來了思想上的飛躍，思想的飛躍又促進了文藝觀的深刻變化，發(fā)表在一九二三年《文學》周報上的《雜感——讀代英的<八股>》和《“大轉變時期”何時來呢》，就可以看出這種變化的端倪。當時的文壇受唯藝術論的影響，刮起了一股頹廢的唯美主義文風，而且頗有泛濫之勢。惲代英、鄧中夏等共產(chǎn)黨人以其敏銳的嗅覺，紛紛著文，對這股文化逆流展開了針鋒相對的斗爭。鄧中夏認為新文學應該“多做描寫社會實際生活的作品，徹底露骨的將黑暗地獄盡量披露”。惲代英希望新文學擔當起“激發(fā)國民的精神，使他們從事于民族獨立與民主革命的運動”。茅盾積極地響應了共產(chǎn)黨人的文學主張。他說：“喜歡躲避在幻想的世界里”，希望得到“精神上的快樂”的文學青年，不要再“逃避現(xiàn)實，借文字以自麻醉”，應該“從空想的閣樓中跑出來，看看你周圍的現(xiàn)實狀況”。他在全然反對那些脫離人生而且濫調的中國式唯美文學作品的同時，也對托爾斯泰主張的極端的“人生的藝術”采取了保留。他認為文學的主要功能要有激勵人心的積極性，“尤其在我們這時代，我們希望文學能夠擔當喚醒民眾而給他們力量的重大責任”。顯然，這時的茅盾已經(jīng)不滿足于以揭露社會黑暗，同情下層人民為主要特征的極端的“人生的藝術”，而應更多地提倡以“喚醒民眾”、“激勵人心”為己任的“肯定的文學”，揭示中華民族所蘊含的美的特性，這無疑又給為人生的文學主張注入了新的血液，使他的文藝思想達到了一個新的水平。

茅盾曾認為，在作家思想時代的劃分上，決不能簡單、機械地搞一刀切，如果我們觀其“來龍”，就可以清晰地看出這種思想轉變的軌跡。早在一九二一年他就指出：“世間萬象，人類生活莫不有善的一面與惡的一面”，正因如此，古來對文學的功用就有“美”、“刺”之說，而浪漫派文學與自然派文學就是各走一端的，這“只代表人生的一邊，到底算不得完美無缺，忠實表現(xiàn)”?！按獭钡奈膶W固然不可缺少，但“美”的文學更為重要。他確信：“一個民族既有了幾千年歷史，他的民族性里一定藏著善美的特點；把他發(fā)揮光大起來，是該民族義不容辭的責任”。在《創(chuàng)作的前途》中他說，當今除了描繪現(xiàn)實以外還要“指出未來的希望，把新理想新信仰灌到人心中”。一九二二年他又說：“我們要以我們那幾乎不合理的自信力，去到現(xiàn)代的罪惡里看出現(xiàn)代的偉大！”，“我詛咒悲觀的詩人，我甚至于詛咒贊嘆大自然的偉力以形容人類的脆弱的文學！樂觀！樂觀!讓我們揚起迷信樂觀的火焰呵！”以上論述盡管是零散的、片斷的，但卻顯露出茅盾文藝思想發(fā)展中的可喜跡象。從一九二三年以后，茅盾的文藝思想就由革命的民主主義逐漸向馬克思主義過渡，特別是經(jīng)理了五卅運動和親自領導商務書館工人罷工的斗爭實踐，終于使他的文藝思想出現(xiàn)了質的飛躍，其標志就是《現(xiàn)成的希望》、《論無產(chǎn)階級藝術》、《告有志研究文學者》、《文學者的新使命》的發(fā)表。在這些文章中，茅盾用馬克思主義的階級觀，對為人生的文藝思想進行了某些充實和修正，揚棄了先前文藝思想中的不合理因素，在許多重要問題上，都作了明確的闡述。他的文學見解，已明顯地具有了社會主義因素。

首先，對文學本質的認識，他擯棄了先前所倡導的文學應超階級地表現(xiàn)人類的共同情感的資產(chǎn)階級人性論思想。他說：“在我們這世界里，‘全民眾’將成為一個怎樣可笑的名詞？我們看見的是此一階級和彼一階級，何嘗不分階級的全民眾？”據(jù)此，他明確提出，應該“拋棄了溫和性的‘民眾藝術’這名兒，而換了一個頭角崢嶸，須眉畢露的名兒，——這便是所謂‘無產(chǎn)階級藝術’?！彼J為，在階級社會里，對于文藝的選擇，都是以本階級的利益為標準、為前提的。無產(chǎn)階級藝術作為意識形態(tài)的工具，之所以在蘇聯(lián)能夠“茂盛”，能夠有“傳播之可能”，是因為在蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級由被治者地位，一變而為治者”。這既肯定了政治對文學絕對的制約，又指明了文學作為上層建筑而對政治社會所具有的反作用。

其次，茅盾認為文學創(chuàng)作必須從生活出發(fā)。我們讀高爾基的作品，仿佛“走進了貧民窟，眼看著他們的污穢襤褸，耳聽著他們的呻吟怨恨 ”，這種身臨其境的效果所以能夠產(chǎn)生，茅盾認為，是因高爾基不是以局外人來表述自己對生活的評判，而是親身經(jīng)歷了無產(chǎn)階級如火如荼的斗爭生活，他本身就是無產(chǎn)階級戰(zhàn)斗的一員。當然，他也并不“承認‘此實事也’的小說方為可貴”。他舉例戰(zhàn)爭小說，“既以描寫人們在戰(zhàn)爭中所起的心情變幻為主要目的，那么作者的曾經(jīng)身列戎行就算是唯一重要的條件了”。在這里，茅盾把親身經(jīng)歷看成是文學創(chuàng)作的“唯一重要的條件”，固然有些偏頗，但對文學和生活關系重要性的強調，卻具有一定的深度和普遍的指導意義。

第三，茅盾認為揭露現(xiàn)實的黑暗，并不應簡單地復制現(xiàn)實生活中的丑惡現(xiàn)象，而應“在現(xiàn)實的丑惡的世界里，創(chuàng)造些美的東西出來，以抵御卑賤癡呆殘忍無恥的侵略，而在人心上保留下一些高貴的思想，溫和的同情心，進取的志氣來”，從而達到“以求生活的進步”的目的。茅盾后來曾總結說：“攻刺生活的膿瘡，暴露社會的丑惡”，并不是寫實主義的全部內(nèi)容。為人生也絕非是機械反映人生，而是“指導人生向更光明更美麗更和諧的前途”，“文學決不可僅僅是一面鏡子，應該是一個指南針”。正是在“創(chuàng)造生活”這一點上，茅盾的文學主張才跳出了舊寫實主義和批判現(xiàn)實主義的窠臼。另外，對無產(chǎn)階級藝術的內(nèi)容與形式及互相關系，無產(chǎn)階級藝術的歷史形成及產(chǎn)生的條件等諸問題，茅盾都表示了很好的見解。

綜觀上述，說在一九二五年，茅盾開始在馬克思主義指導下分析文學現(xiàn)象，明確提出了為人生就是為無產(chǎn)階級人生。這不僅在自己文藝思想的發(fā)展道路上，邁出了具有決定性意義關鍵的一步，而且這種轉化在客觀上對文學革命向革命文學過渡起了推波助瀾的作用。

二

當我們對茅盾早期文藝思想的發(fā)展脈絡進行了一番鳥瞰式的巡視以后，就會發(fā)現(xiàn)茅盾的文藝思想是建立在一個堅實的哲學基礎上的，并和以對社會現(xiàn)象“應該否定的予以否定”為主要特征的舊現(xiàn)實主義有著本質的區(qū)別。闡述如下的事實也許會加深我們對茅盾早期文藝思想更深刻的認識：茅盾在所有新文學作家中是最早加入共產(chǎn)黨的，他發(fā)表自己的文學主張總是考慮是否和黨的利益保持一致，這是其一；良好的家庭影響、深厚的古典文學造詣和商務書館濃郁的學術空氣賦予茅盾以翔實的理論儲備和活躍的思維習慣，這是其二。茅盾正是在這樣的心理背景上來建造其文藝思想的理論框架的，因此它的文藝思想顯現(xiàn)出許多新的特質，正是這些新特質，確定了茅盾在新文學運動的第一個十年中文藝理論家的歷史地位。

(一)雖然一個人的哲學思想和其文藝思想并不是簡單地對照關系，但任何一種文藝思想的建立不能不依附于一定的哲學根基。茅盾正是以唯物主義作為思想理論基礎，把反映“時代精神”當成為人生的第一要義，這就給他的文學主張奠定了良好的基調，使它能夠高屋建瓴，站在時代的高度來把握文學的趨勢。現(xiàn)實生活中的每一個重要事件都能在他的文藝思想發(fā)展中折射出來。如俄國十月革命，他就從托爾斯泰對十月革命影響的角度，考慮了文學和政治社會的關系，他認為，“醉心于‘藝術獨立’的人們，常常詬病文學上的功利主義”是“很可怕的”，而尤其可怕者，是“把凡帶些政治意味社會色彩的作品統(tǒng)統(tǒng)視為下品，視為毫無足取，甚至視為有害于藝術的獨立”。他以是十九世紀的俄國文學為例，證明文學趨向于政治社會的原因。第一，由于當時俄國人民沒有言論的自由，因此他們只能在文學里折射出對政治的看法。第二，由于十九世紀俄國政治腐敗，社會黑暗，而“作家大都受其苦”，“所以更加要詛咒這政治這社會”。正是十九世紀的俄國和二十世紀初期的中國社會現(xiàn)狀有些相似之處，因而茅盾提出文學一定要干預生活，“趨向于政治的或社會的”。又如，茅盾曾經(jīng)直接參加了五卅運動，人民群眾的愛國熱情激勵著作家“突破了自設的忌禁”，他覺得“政論文已不足宣泄自己的情感和義憤”，而采用散文這一最迅速最直接表達思想情緒的文學樣式，來控訴反動軍閥對愛國學生的迫害?？梢栽O想，如果茅盾不投身于火熱的斗爭實踐，僅從本本出發(fā)閉門鎖居，是不可能實現(xiàn)其文藝思想“質”的飛躍。魯迅一登上文壇，就把中國現(xiàn)代小說的水平提到了迄今無人逾越的高度，茅盾不僅把文學觀念亦提到了相應的高度，而且這種文學觀念真正體現(xiàn)了時代對文學的需求，在客觀上和反帝反封建的民主主義革命取得同步。他們分別代表著第一個十年創(chuàng)作和理論的最高峰。社會存在決定社會意識，坦率地講，茅盾對中國社會現(xiàn)實洞察的深刻程度，遠較魯迅遜色，只是他能夠以先進的哲學思想為指南，并且和實際革命斗爭的關系最為密切，才彌補了這方面的不足。而那個曾經(jīng)顯赫一時的周作人，就因拒絕接受馬克思主義，終于戲劇性的在新文學史上扮演了一個極不光彩的角色?？梢姡冗M哲學思想的接受，對文學家的發(fā)展道路具有舉足輕重的作用。由于茅盾是以唯物主義作為其文藝思想的理論支柱，因此，顯著增長的社會主義因素一直貫穿其文藝思想發(fā)展的始終。比如，他基本上能夠用階級觀點來解釋文學現(xiàn)象。一九二〇年，他提出了“平民文學”的主張；一九二一年至一九二二年，他認為文學應該努力反映“第四階級”的疾苦，申訴他們的喜怒哀樂；一九二三年，他認為文學不僅要反映普通人的人生，還要表現(xiàn)他們的理想，起到“激勵人心的積極性”的作用；一九二五年前后，他開始用馬克思主義階級觀，結合新文學運動的實際情況，闡述自己的文學主張。這種思想的轉變，不是有些研究者認為是在《論無產(chǎn)階級藝術》這一篇文章中完成的，而是在這前后一系列文章中體現(xiàn)的。事實上，任何思想的轉化，都要經(jīng)過歷史的演變并有其承繼關系，都要有個從量變到質變的過程，遠非一篇文章所能奏效的。

(二)“印象式”批評和理性批評的融合是茅盾為人生文藝思想的又一特色。茅盾的“印象式”批評顯然暗中師承了中國古典文論感悟評點的思維模式，他善于從自己的獨特感受出發(fā)，心地爽直地喊出“他從某作品所得的印象”，然后在這種獨特“印象”的基礎上進行形而上的思考。于是我們看到，作品中的一個細節(jié)、一段對話、一種情緒……都可以作為茅盾建立自己批評觀念的邏輯起點。如茅盾就從一九二二年男女戀愛小說大都在公園相見的細節(jié)中，引發(fā)出當時戀愛小說雷同化概念化的弊端，進而告誡作者于創(chuàng)作之前應“實地觀察后方描寫”；從中國近代言情小說每每喜加“此實事也”一句，引發(fā)出“實則全篇無一處令人感到真實”的慨嘆，進而提出新文學發(fā)展過程必須經(jīng)過自然主義洗禮的進化文學觀；從“豆腐西施”對“迅哥兒”與“閏土”的情緒差異上，引發(fā)出《故鄉(xiāng)》的意趣是“悲哀那人與人中間的不了解，隔膜”，進而提出封建式的宗法血緣關系和亞細亞式的生產(chǎn)方式是造成這不了解的直接原因……

“印象式”批評賦予茅盾把握當時文壇趨向以開放意識和宏觀眼光，茅盾始終注意把紛雜的文學潮流和文學事實“化”為自己的主體感受。正是“化”的過程，培育了茅盾自身的理性品格，顯示了理性對個別事實材料的邏輯統(tǒng)攝力量，所以我們感覺茅盾這時期的文藝批評最具文本意義。茅盾的超前意識太強烈了，他無意之中充當了俄國別林斯基的角色：經(jīng)常對一個時期的創(chuàng)作情況進行綜述，準確地反饋現(xiàn)實對文學的各種需求，按照現(xiàn)實對文學的需求和文壇的實際情況來引導批評的導向。在理性的制約下選擇“印象式”批評，使茅盾基本上能“完全脫離感情作用而用文學批評的眼光來批評的”。茅盾說：“安得列夫的著作，我是傾倒的，然而其中如‘Souoo’(《薩瓦》)如‘The B LaCKmaSR’(《黑面人》)……等，我都認為給現(xiàn)在煩悶而志氣未定的青年看了，要發(fā)生大危險——否定一切”。茅盾一向“喜歡規(guī)模宏大，文筆恣肆絢爛的作品”，魯迅的《故鄉(xiāng)》算不上“規(guī)模宏大”，而《狂人日記》也談不上“文筆恣肆絢爛”，但兩篇文章發(fā)表不久，茅盾便獨具慧眼，著文稱妙。廣泛地涉獵使他能夠取精用弘，順應歷史發(fā)展的需要，扶持魯迅等作家已取得的現(xiàn)實主義成果，在發(fā)掘中國古典文學養(yǎng)料，攝取西洋文藝理論精華的基礎上，提出了適應本民族特點的嶄新文學的觀念，這個觀念的核心就是“為人生而藝術”，即以揭露社會黑暗，同情下層勞動人民，并揭示理想，指明前途為主要特征的現(xiàn)實主義理論體系?？梢哉f，茅盾是中國文學史上第一位有意識地建設民族的現(xiàn)實主義理論的理論家。

(三)由于茅盾的批評多是針對文壇的實際，有的放矢，因此形成了鮮明的傾向性，具有明確的戰(zhàn)斗方向?！盀槿松囆g”的文藝思想也是在同形形色色的文藝流派的斗爭中發(fā)展、完善起來的。為人生的文學主張首先遭到了鴛鴦蝴蝶派的圍攻。鴛派作家們就曾在各種場合公開聲稱：“有口不談國家，任他鸚鵡前頭；寄情只在風花，尋找囊魚生活”。其浮靡頹廢文學觀在此略見一斑。茅盾一經(jīng)接管《小說月報》就開宗明義：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作?！边@既是《小說月報》的辦報宗旨，也是對鴛派進行反攻的戰(zhàn)斗宣言。從此以后，茅盾就一刻也沒有停止過對鴛派的斗爭。首先，他扣下了足夠一年之用尚未刊出的全部鴛派稿件，并且提出館方不能干涉和修正編輯方針，這就保證了《小說月報》始終掌握在研究會同仁手中。其次，茅盾對鴛派消極頹廢的文學觀進行了攻擊。在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文中，他尖銳地指出鴛派作家“拋棄了真實的人生不察不寫”,竟空撰男女“淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’?！泵┒懿粌H在思想上指出鴛派作家的最大錯誤，“就是游戲的消遣的金錢主義的文學觀念”，“推求博人無意識的一笑”，而且在藝術上他批評他們頗多紕漏，以主觀的向壁虛構，代替客觀的實地觀察，“以至連篇累牘所載無非是‘動作’的‘清帳’，”使人無法卒讀。茅盾就是這樣揮汗?jié)娔?，以《小說月報》為陣地，對鴛派乖謬的言論進行反擊，在斗爭中捍衛(wèi)了為人生的文學主張。

茅盾同封建復古派的斗爭主要是針對“學衡派”而言?！皩W衡”諸將居南京東南大學一隅，以“學貫中西”自詡，主張白話不能代替文言，高呼語文不能合一，對新文學表示了極端的仇視。梅光迪就曾漫罵：“號為‘新文化運動者’。甫一啟齒”，就“弊端叢生。惡果立現(xiàn)”。他更反對文學進化論，“西國名家。多斥文學進化論為流俗之錯誤。而吾國人乃迷信之”，“何吾國人童騃無知。顛倒是非如是乎”。針對這種陳詞濫調，茅盾批駁說：“他們自己也研究西洋文學，他們似乎也承認中國舊書里對于文學的研究不及西洋人那么精深；但是他們竭力反對白話。他們忘記了自己所欽仰的英美文學大家原來都是用白話做文章的”。“學衡”干將吳宓較之梅光迪更加陰險，他把茅盾介紹的西洋寫實主義同中國的黑幕小說、“禮拜六”相提并論，引起了極大的混亂。為此，茅盾寫了《寫實主義之流弊》，對吳宓的鬼蜮伎倆予以揭露。茅盾指出，吳宓對歐洲的寫實主義只是皮相的了解，因為歐洲寫實主義“把人生看得非常嚴肅”，“描寫非常認真”，并且“不受宗教上理論上哲學上任何訓條的拘束”。黑幕小說及“禮拜六”則反其道而行之，“把人生的任何活動都當作笑謔的資料”，“馬車直達虎邱”這樣流水賬式的描寫：“稱贊張?zhí)鞄煹姆ǎ瑩碜o孔圣人的禮教，崇拜社會上特權階級的心理”，這都和西洋寫實主義相悖，而吳宓卻認為它們和西洋寫實主義相埒，“實在是和它們開玩笑了”。

盡管茅盾對復古派進行了猛烈的抨擊，但他并不是一個民族虛無主義者。對于我國古代豐富燦爛的文化，他有著深入的研究。他一向反對侈言作家獨立創(chuàng)作而全然忽略了古人成功的著作的研究。他認為，任何一種文學現(xiàn)象要得到世界的公認，首先必須是民族的。實際上，他的為人生的文藝思想正是吸收民族精華和借鑒西洋理論“合力”的結晶。

茅盾和創(chuàng)造社的論爭，孰是孰非，歷來聚訟紛紜，這場爭論的全過程，應另文專述。在此想說明的是，這樁文壇公案，稱它是“人生派”和“藝術派”的爭論也好，稱它是現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種文藝思潮的論辯也罷，究其實，在這里起主導作用的還是文人相輕的惡習和狹隘的門戶之見。茅盾和郭沫若在各種場合多次表示過，為人生并不排斥藝術，為藝術也須以人生作基礎。況且現(xiàn)實主義和浪漫主義并非水火不容，前者是以現(xiàn)實為基礎，但不否定理想；后者是從理想出發(fā)，也針對現(xiàn)實。因此，所謂“人生派”與“藝術派”或現(xiàn)實主義與浪漫主義的論爭，不過是“斗爭上使用的幌子”，“更具體地說，便是行幫意識的表現(xiàn)而已”。郭老坦蕩的表白，從某種意義上，道出了這場論戰(zhàn)的真諦。正因為文學研究會和創(chuàng)造社沒有本質的分歧，最終也就捐棄前嫌，握手言和了。

茅盾在同鴛派、復古派和創(chuàng)造社的論爭中，并不以打筆仗這種運動式的抨擊為滿足，而主要是在理論上提出自己的見解。自胡適在《新青年》上燃起“發(fā)難”的信號，以其“八不主義”開文學革命之先河，封建舊文學才被全面否定，但那時還是過多的從形式方面著眼，即文白之爭吸引了人們的主要精力?！啊础艘院髴斀ㄔO怎樣一種新的文化呢？這問題在當時并沒有確定的回答。不是沒有人試作回答，而是沒有人的提案能得普遍一致的擁護”。整個新文學家作家這時都面臨著文學觀念的更新。有人雖然在批判封建舊文學的同時，試圖提出自己的理論見解，但都如曇花一現(xiàn)，遠沒有為人生的文學主張產(chǎn)生那么深遠、廣泛的影響。當時在文學研究會周圍形成了以茅盾為首的強大的人生派。當然，由于這些作家生活經(jīng)歷稟性氣質和外來思潮影響的差異，因而在作品中流露出的思想格調和為達到這種格調所采取的途徑又是各異其趣的，但這并不妨礙他們總的傾向的一致。葉紹鈞、謝婉瑩、黃廬隱分別代表著三種不同的類型：一是客觀地去反映鄉(xiāng)鎮(zhèn)小市民的迂腐守舊的劣根性和小資產(chǎn)階級知識分子的灰色人生；一是以敏銳的感覺和清新的情調，在殘酷的社會中，用“愛的哲學”來普度人生；一是穿著戀愛的外衣去苦索人生的真諦。盡管他們的作品紛呈出五彩繽紛的個性差異，但探索“人生究竟是什么？”確是他們總的方向。而以郁達夫為代表的浪漫主義思潮之所以沒有濫觴的可能，固然由于當時社會現(xiàn)實缺乏浪漫主義賴以生存的土壤，但為人生藝術思潮所產(chǎn)生的強大沖擊力也是不可低估的，中國現(xiàn)代文學的主流朝著現(xiàn)實主義的方向發(fā)展，跟茅盾的理論主張和以后的創(chuàng)作實踐是密不可分的。魯迅、茅盾，并立為新文學現(xiàn)實主義道路的奠基者和開拓者，當之無愧。

注釋：

①李大釗：《庶民的勝利》，《文學運動史料選》第一冊，上海教育出版社1978年版，第87頁。以下所引《文學運動史料選》版次相同。

②《托爾斯泰與今日俄羅斯》。關于茅盾的第一篇文學論文，目前學術界說法不一，有人認為是一九二O年一月發(fā)表于《小說月報》的《新舊文學平議之評議》；有人認為是一九二O年發(fā)表于《東方雜志》的《現(xiàn)在文學家的責任是什么？》。樂黛云同志認為是一九一九年四月十六日在《學生雜志》連載的《托爾斯泰與今日之俄羅斯》。本文采用樂黛云同志的說法。

④《現(xiàn)在文學家的責任是什么？》，《茅盾文藝雜論集》上集，第4頁。

⑦魯迅：《集外集拾遺補編·破惡聲論》，《茅盾文藝雜論集》卷8，人民文學出版社1981年版，第25頁，以下所引《魯迅全集》版次相同。

⑧魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》卷1，第46頁。

⑨魯迅：《<吶喊>·自序》，《魯迅全集》卷1，第417頁。

參考文獻：

[1]茅盾.茅盾全集[M].北京：人民文學出版社，1984.

[2]茅盾.茅盾文藝雜論集[M].上海：上海文藝出版社，1981.

[3]曹萬生.茅盾藝術美學[M].北京：中國社會科學出版社，2004.

[4]丁爾綱 李庶長.茅盾人格[M].河南：河北人民出版社，2004.

[5]鐘桂松.二十世紀茅盾研究史[M].浙江：浙江人民出版社，2004.

[6]周興華.茅盾文學批評的“矛盾”變奏[M].黑龍江：黑龍江人民出版社，2004.

“Art for Life’s Sake”：Insight into Mao Dun’s Early

(1919-1927) Literary Ideology

QU Li-bin

(Center for Women’s Studies,Jilin Municipal Girls’ School,Jilin City 132108,China)

Abstract:The core of Mao Dun’s early literary ideology is “art for life’s sake”,whose features are fundamentally the literature to require “resentment and anger”,to require “blood and tears” and to require to sympathize with “the injured and the insulted”,and his literary ideology,which derived and improved from the struggle of diverse literary schools,was not transformed until 1925.

Key words:Mao Dun；for life’s sake；new trait