王奎文++魏靜

【摘 要】鼓師在戲曲樂隊中具有雙重性，既是演奏員，又是指揮。本文對司鼓的指揮藝術(shù)進(jìn)行了深入探討，希望有利于戲曲在當(dāng)代的進(jìn)一步發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】司鼓；指揮；藝術(shù)

中圖分類號：J803 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0024-02

何為司鼓的指揮藝術(shù)？那就是指戲曲鼓師在敲擊板鼓時有目的地在特定的時空之內(nèi)做出的各類手勢動作。這類手勢動作不同于其他樂器演奏員在器樂演奏中肢體動作的表演，因為那是純粹的個人情緒的展現(xiàn)和表演。而鼓師所做的肢體動作，主要是手勢動作，雖然也蘊涵著表演的因素，也裝飾和展現(xiàn)鼓師的外在儀表，給人留下深刻的印象。尤其在臺上清唱伴奏或登臺演奏時，觀眾既可以耳聞鼓師的樂點，還可以直觀地欣賞演奏中的儀表姿態(tài)，鼓師的姿勢手法，便為觀眾所欣賞，所以便具有了表演藝術(shù)的性質(zhì)。但是它更重要的是起著指揮樂隊的作用，這是鑒于鼓師在戲曲樂隊中的雙重身份，擔(dān)任著雙重任務(wù)，由此決定了他在演奏中的雙重性。

中國的戲曲表演主要由人物塑造表演和音樂鑼鼓伴奏兩大部分組成，雖在整體上以表演為主，但音樂鑼鼓伴奏在演出中占有重要地位，有著“一臺鑼鼓半臺戲”的說法。鑼鼓不單單要為演員的唱腔服務(wù)，更要通過鑼鼓音樂的烘托來展現(xiàn)演員的內(nèi)心情感，強(qiáng)調(diào)演員的舞臺動作，使其更完美地演繹劇目塑造人物。板鼓在京劇樂隊伴奏中起主要作用，并有著有雙重身份，既是伴奏者，也是指揮者?？梢哉f，鼓師就是掌控京劇演出的靈魂。

司鼓藝術(shù)與表演是不可分割的，并始終貫穿著京劇的發(fā)展，起著不可估量的巨大作用。司鼓不僅掌控著京劇伴奏中的音樂與鑼鼓，還運用個性鮮明的伴奏音樂與不同節(jié)奏變化的鑼鼓去表現(xiàn)京劇各個行當(dāng)人物的不同流派表演風(fēng)格、聲腔特點，以及人物特征，為京劇程式化、規(guī)范化音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為京劇流派的逐步形成作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。司鼓的特殊性，決定了它在京劇乃至戲曲藝術(shù)中的重要地位。人們常常尊稱司鼓者為鼓佬、鼓師。像天津的杭子和、北京的白登云、上海的王燮元等等都與楊寶森、程硯秋、周信芳等京劇表演藝術(shù)大師一樣推動并影響著京劇二百多年的發(fā)展，也影響著當(dāng)今的鼓師們，前輩司鼓大師們的名字和楊寶森、程硯秋、周信芳等表演大師的名字一起被載入光輝的京劇史冊。司鼓是伴奏的藝術(shù)，鼓師必須要“吃透”劇情才可以勝任其工作，不但要有指揮樂隊的能力還需要有統(tǒng)籌兼顧、把握全局指揮全劇的能力。

早期戲曲舞臺由于裝置較為簡陋，京劇的伴奏樂隊位于舞臺中央靠后處，支撐著整個舞臺，所以得名“場面”。后來樂隊位置移于舞臺下場門側(cè)，但仍保留這一稱呼，又稱“文武場”。文場三大件有京胡、月琴、三弦并輔以阮等等，嗩吶和笛子都由文場三大件者兼任，除此之外還有京二胡。早期京劇樂隊中原本沒有京二胡，直到1923年至1924年間，才由梅蘭芳的琴師王少卿先生模仿二胡研制了京二胡并應(yīng)用于各行當(dāng)伴奏。武場則由板鼓和銅器（大鑼、鐃鈸、小鑼）等打擊樂組成，習(xí)慣上稱大鑼、鐃鈸、小鑼為三塊銅。司鼓雖然也是伴奏，但它在稱謂上獨立于其他伴奏人員，稱為“司鼓”，無疑就是指揮者和領(lǐng)導(dǎo)者。

隨著時代的發(fā)展，新編歷史劇、現(xiàn)代戲、樣板戲誕生，傳統(tǒng)的京劇樂隊配置已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足現(xiàn)代化戲劇舞臺的要求，所以樂隊在配置中增加了許多民樂器和西洋樂器，從而豐富了樂隊的伴奏功能和豐滿了音樂形象，在“樣板戲”中，樂隊配置達(dá)到了頂峰。司鼓在京劇樂隊中相當(dāng)于指揮，既要指揮三塊銅，還要統(tǒng)領(lǐng)整個樂隊的伴奏，所以要求鼓師不但要有過硬的基本功和熟知樂器性能的知識，并且對劇中的每段唱腔、音樂必須熟爛于胸。一個稱職的鼓師，必須要能夠控制好樂隊，領(lǐng)必奏，收必止，就是行話說的“管住”樂隊，也就奠定了司鼓者（鼓師）的藝術(shù)權(quán)威。鼓師在樂隊中的權(quán)威，建立在他對劇情的理解、唱腔節(jié)奏和藝術(shù)風(fēng)格的把握，以及他對全局的駕御能力上；鼓師在唱腔演奏中，掌握人物情景和把握流派特征，而且還要充分考慮劇場氛圍、觀眾情緒等等因素，因為這些會直接影響演員的創(chuàng)作沖動，一位好的鼓師在強(qiáng)烈的劇場氛圍下可以引領(lǐng)演員和樂隊演繹出完美的藝術(shù)效果。通俗的說法就是鼓師在關(guān)鍵時候的兩鍵子可以使演員發(fā)揮出較好的演技，從而博得觀眾的認(rèn)可和潮水般的掌聲。在音樂的指揮處理上，當(dāng)今的司鼓者比過去的鼓師難度更大，過去的音樂都是運用了一些程式性的曲牌，只要領(lǐng)得準(zhǔn)、收得齊就可以。而現(xiàn)在的創(chuàng)作劇目都有大量的幕間曲和主題音樂及形象音樂，并且都有配器，這就要求鼓師們既要有嫻熟的舞臺駕御能力，還要有相當(dāng)高的音樂知識，如何對這些音樂進(jìn)行較好處理，關(guān)乎整臺劇的成功與否。

鼓師要指揮全劇，首先必須具備較高的藝術(shù)與文化修養(yǎng)。一出劇目是否可以高水平地呈現(xiàn)在觀眾面前，除了要看演員對人物的塑造外，也需要由司鼓者整體把握舞臺節(jié)奏和烘托人物。因此，司鼓者的藝術(shù)水準(zhǔn)決定一出戲演出的精彩與否和是否成功。把握全劇首先要對全劇的節(jié)奏進(jìn)行把握，節(jié)奏又有外部節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)奏之分。外部節(jié)奏指的是唱腔、念白和音樂快慢等用聽覺能感受到的因素，內(nèi)部節(jié)奏則是對整個劇目的主題、風(fēng)格加以把握，以及在每場戲與每場戲之間、每個段落之間的相互照應(yīng)、有機(jī)結(jié)合。一出劇目能否順暢地演出，關(guān)鍵在于鼓師的司鼓藝術(shù)駕馭能力和對劇本、人物、情節(jié)的理解能力。我們通常說的節(jié)奏是指快慢，而全劇的節(jié)奏則在于劇情的發(fā)展是否符合人物在特定情境下的心跡變化，使全劇的呈現(xiàn)契合劇本的主題精神。外部節(jié)奏較好掌握，內(nèi)部節(jié)奏的把握則非常有難度。作為一位鼓師，在演出中占據(jù)著如此重要的地位，起著如此重要的作用，必須加強(qiáng)文化素質(zhì)、音樂知識、審美能力以及自身對專業(yè)的研究。

鼓師在戲曲樂隊中具有雙重性，既是演奏員，又是指揮：說他是演奏員，但他打擊出的各種鼓點不僅具有演奏效果，而且還具有指揮和領(lǐng)奏的作用；說他是指揮，但他敲打的鼓點聲響又與其他樂器為一體為演員伴奏，供觀眾欣賞。另外，我們再從鼓師指揮和領(lǐng)奏方面看，又可以分為有聲響的鼓點指揮——即聽覺指揮，和無聲響的手勢指揮——即視覺指揮；前者同時具有音響的伴奏效果，而后者則單純起著指揮演奏的作用。這兩種指揮方法融入戲曲板鼓的演奏之中，集演奏和指揮、領(lǐng)奏于一身，它們既相聯(lián)系，又相區(qū)別，二者相輔相成，并以鼓點為主體，手勢動作為輔助，共同完成指揮和領(lǐng)奏戲曲樂隊、伴奏舞臺上演員的表演等功能，從而形成了中國戲曲音樂的一大特點。

初學(xué)板鼓演奏者應(yīng)深知此道，在學(xué)習(xí)板鼓的演奏方法時，也應(yīng)當(dāng)注意學(xué)習(xí)其指揮手勢動作。但由于歷來鼓師們的傳人各異，加之指揮手勢動作沒有形成固定統(tǒng)一的格局，所以，它同鼓師們不同風(fēng)格的鼓點一同形成了不盡相同的派別。

練習(xí)指揮手勢動作要求做到：形姿大方優(yōu)美，動作自如簡潔，揮動明了準(zhǔn)確，且具有明顯的節(jié)奏感。因為手勢動作都是在特定的時空中進(jìn)行的，如同管弦樂隊執(zhí)棒指揮者作出的指揮手勢動作一樣，不能有絲毫的差錯和錯位。另外，板鼓的指揮手勢動作在鑼鼓中的應(yīng)用，通常有兩種情況，一種是單獨使用，而大多數(shù)情況是手勢和鼓點結(jié)合起來使用。這種鼓點和手勢動作結(jié)合起來指揮和領(lǐng)奏的方法，在打擊樂譜中處處皆有，所以在學(xué)習(xí)打擊樂譜和實際演奏時應(yīng)該留心學(xué)習(xí)和掌握。

總而言之，戲曲板鼓的指揮手勢動作是戲曲鼓師指揮藝術(shù)的重要組成部分，而戲曲指揮藝術(shù)是一門深奧的學(xué)問，但是至今沒有引起人們的重視，也很少有人涉足研究。筆者衷心希望大家在振興戲曲藝術(shù)的大潮中，深入研究和總結(jié)前人給我們留下來的寶貴遺產(chǎn)，更希望從事戲曲音樂，特別是打擊樂的同行們，在重視演奏實踐的同時，也應(yīng)該重視理論方面的研究工作，在板鼓指揮領(lǐng)奏藝術(shù)領(lǐng)域方面，應(yīng)當(dāng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷吸收，不斷豐富，不斷創(chuàng)新和提高發(fā)展戲曲板鼓的指揮藝術(shù)。endprint