摘要：文章先是探討了從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界，“現(xiàn)代中國人”目的地不詳?shù)某霭l(fā)旅程，剝離劇情去創(chuàng)造全新的舞劇時空。然后介紹了大陸觀眾對劉鳳學(xué)、林懷民和黎海寧的接觸，以及“現(xiàn)代舞”在中國舞界的首次“圈地運(yùn)動”。在我看來，中國現(xiàn)代舞應(yīng)有自己的獨(dú)立見解與思考。接著，本文考察了一些關(guān)于金星的《半夢》與沈偉《不眠的夜》的相關(guān)評論。我們必須以現(xiàn)代思維觀照民族心理和地域文化，并且“堅持吳曉邦”與“堅持現(xiàn)實主義的舞蹈”，只有這樣才可能碰觸生活的底蘊(yùn)與探求天地間奧義。之后，文章介紹了“新舞蹈”亮相首屆中國舞蹈《荷花獎》，分析了“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”分道揚(yáng)鑣。接下來，又帶領(lǐng)讀者欣賞了《風(fēng)靈》的“不定空間”與《夢白》的“是與不是”，《秋水伊人》到“蒙培利?！?，王舉的《關(guān)東女人》與應(yīng)萼定的《澳門新娘》。文章最后考察了面對“舞蹈新紀(jì)元”的差異化“期待視野”，以及王玫“工作坊”與院?！艾F(xiàn)代舞”。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；舞蹈藝術(shù)；中國現(xiàn)代舞；內(nèi)容；形式；自由境界；圈地運(yùn)動；民族心理：地域文化

中圖分類號：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

三十七、從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界

實事求是地說，1990年廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班兩臺晚會的結(jié)業(yè)演出并沒有太大的轟動效應(yīng)。因為與之形成鮮明對比的，是北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系1991年5月推出的《獻(xiàn)給俺爹娘》舞蹈晚會。它之所以引起轟動，在于它是一種全新的“民間舞”，它未必能在“民間”找到動作素材原型、卻又充滿著“民間”意味——從民間情趣到民間訴求，從民間生存方式到民眾生命偉力……仿佛如張華稱頌陳惠芬所言“靈化的熱土”，但更是一種“當(dāng)代的民間”。這歸結(jié)為總導(dǎo)演張繼鋼的“當(dāng)代性”。張華的《張繼鋼問題手記》寫到：“《獻(xiàn)給俺爹娘》獻(xiàn)上舞臺，它火辣辣的鄉(xiāng)戀沖刷過去，新的、舊的、情緒化的、理性思考的，舞界不能不泛起一系列的談?wù)撘幌盗械脑掝}……我們看到，張繼鋼緊鎖雙眉，透過生活來凝視秧歌，透過秧歌來觀照生活；秧歌里積淀的文化意蘊(yùn)被開掘，同時生活的內(nèi)容又被秧歌所概括著。而這一切，更是透過張繼鋼來進(jìn)行的——透過他的靈性，透過他的情感，透過他的精神品格……離開張繼鋼的‘當(dāng)代性，怎么說得上‘獻(xiàn)給俺爹娘？張繼鋼不把自己看作農(nóng)民，而是把自己看作農(nóng)民爹娘的兒子，看作一個被當(dāng)代文化多元挑戰(zhàn)的旋風(fēng)卷離故土的游子……精神上‘離鄉(xiāng)背井，是當(dāng)代中國人的文化宿命。張繼鋼無有例外地委身這個宿命。正因這一宿命，對傳統(tǒng)文化的批判反思與無限鄉(xiāng)愁才能以展開……”

面對《獻(xiàn)給俺爹娘》，趙大鳴發(fā)表了《論張繼鋼——對一種“轟動效應(yīng)”的解析》的宏論。他說：“1991年夏，《獻(xiàn)給俺爹娘》在京華舞臺上獲得極大成功……在一片贊揚(yáng)的主調(diào)聲中，不同人出于不同的角度，乃至不同的心理需要，從四面八方包圍了張繼鋼……歷史在無形之中，把張繼鋼當(dāng)作了一個聚合點(diǎn)，將周圍的一群人集合起來，讓他們?nèi)ケ憩F(xiàn)自己。這一群人，作為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)不同觀點(diǎn)與流派的形形色色的化身，與身背后那段歷史有作千絲萬縷的聯(lián)系……”趙大鳴首先并作為內(nèi)核要論說的，是“一個顛倒過來的創(chuàng)作關(guān)系”。具體而言：“張繼鋼以民間舞為主要創(chuàng)作形式。在過去的習(xí)慣意識中……民間舞的最高境界是圍繞其動作形式本身的風(fēng)格韻律和技術(shù)技巧而形成。至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至?xí)徽J(rèn)為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚和妄想……看張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，其動人之處既不是形式上比以往更規(guī)范或更接近民間舞原本的廣場形式和風(fēng)格，也不是有什么奇招異式奪人眼目；而是在這些表面的形式風(fēng)格和動作技巧背后，有一個活生生的人物情感與人物性格構(gòu)成的人的世界。張繼鋼顛倒了那個形式風(fēng)格范本與舞蹈創(chuàng)作由來已久的地位關(guān)系，將創(chuàng)作的主體，從受支配和制約的被動地位中解放出來。對于張繼鋼來說，舞蹈創(chuàng)作不論哪種形式，就是要表現(xiàn)人，而不是動作套式的花拳繡腿。于是他進(jìn)入了一個從題材內(nèi)容到形式方法的自由境界，左右逢源、得心應(yīng)手；于是才有了一個扭秧歌的‘人，而不再只是一個人或一群人扭的‘秧歌?！蔽覀冏⒁獾剑瑥埨^鋼所信奉的，其實是新時期以來以“中國現(xiàn)代舞”名義一直在強(qiáng)調(diào)的“人物情感與人物性格構(gòu)成的人的世界”；這種得“新舞蹈”精髓的探索在張繼鋼已“左右逢源、得心應(yīng)手”之時，剛剛成立的廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)的兩臺結(jié)業(yè)晚會，其實還只是比照其所學(xué)課程“照貓畫虎”、“照葫蘆畫瓢”。

三十八、“現(xiàn)代中國人”目的地不詳?shù)某霭l(fā)旅程

1990年廣東舞蹈學(xué)?，F(xiàn)代舞班首次晉京展示學(xué)習(xí)成果時，有一臺晚會是曹誠淵編創(chuàng)的爵士芭蕾《都市浪漫》；三年后的1993年，在現(xiàn)代舞班基礎(chǔ)上建立的廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)，再次晉京演出由曹誠淵擔(dān)任“概念及總導(dǎo)演”的作品——一部稱為“大型現(xiàn)代舞劇”的《神話中國》。第一次知道曹誠淵，是他首次亮相《舞蹈》雜志的1985年，這位標(biāo)明“香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)團(tuán)長”的曹誠淵，發(fā)表的文章叫《什么是當(dāng)代舞蹈》。文章說：“當(dāng)代舞可以說是一種較為自由的藝術(shù)形式。在技巧上它可以融匯古典芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國舞，甚至任何其他舞蹈的技巧。但無論哪一種表現(xiàn)手法，主要是借舞蹈來描繪事物和表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想情感。當(dāng)代舞的編舞者所做的，就是誠懇地將自己想要表達(dá)的意念、情感或形態(tài)借舞蹈表現(xiàn)出來，不被傳統(tǒng)束縛，不受形式的限制。由于人的思想感情和對事物的看法受周圍環(huán)境的影響而產(chǎn)生不同的生活形態(tài)，在不同地區(qū)就產(chǎn)生不同形態(tài)和特色的當(dāng)代舞?！彼€在文章中簡介了瑪莎·葛朗姆、桃麗·韓芙莉、漢雅·洪姆這“美國現(xiàn)代舞蹈的三大支柱”。雖然這“三大支柱”在中國舞界已頗有耳聞了，但曹誠淵是要藉此說明，“歐洲古典芭蕾和美國現(xiàn)代舞蹈的技巧是當(dāng)代舞蹈的根，而好的當(dāng)代舞蹈就是能夠有穩(wěn)健的‘根并能吸收周圍環(huán)境的影響?！惫P者當(dāng)時心存疑慮的是，中國當(dāng)代舞蹈也必須扎根于此嗎？不如此就不配叫“中國當(dāng)代舞蹈”嗎？

關(guān)于大型現(xiàn)代舞劇《神話中國》，江東發(fā)表了《對于一種理想的期待》進(jìn)行評介?？戳艘幌?，覺得還是將筆者自己當(dāng)時的“觀感”亮亮相為好。筆者的評論題為《<神話中國>神游》，現(xiàn)摘述如下：“昏昏然。進(jìn)入劇場時的種種心理期待都仿佛受到困抑；之所以沒有憤憤然，是因為讀到場刊上的一個提示：‘一群各式各樣的現(xiàn)代中國人集體出發(fā)旅程，目的地不詳。而對一群‘目的地不詳?shù)奈枵?，?dāng)然只能‘走著瞧了……作為該團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)和該劇的總導(dǎo)演，曹誠淵先生對《神話中國》總體格調(diào)的把握是頗見功力的。喬楊和她的《女媧》以動作編排本身營造了一個富有生氣的世界；人——為這個世界而‘造并構(gòu)成這個世界‘生氣的人，的確永遠(yuǎn)走不出孕育其的土壤，但卻使人相信能與這土壤一起走到永遠(yuǎn)。閻纓則面對《河伯》，‘浪漫地結(jié)構(gòu)著女性被宰割的命運(yùn)，沒有悲泣，沒有抗?fàn)?，卻有著精神的復(fù)仇——在迫為神妻之時仍做‘切齒之想，想著女性為神時男子的命運(yùn)會如何……同為女性編導(dǎo)，喬楊和閻纓的心理反差是巨大的。喬楊在‘為人母的角色中品味著尊嚴(yán)和仁慈；閻纓則在‘為神妻的角色中咀嚼著庸碌和蹂躪。我不知道女性的這兩種角色是否有栩關(guān)性——在女人為妻時，男人是神；而在女人為母時，女人自己才可能成為神……曹誠淵自己選擇了《共工》，還選擇了合作者蘇卡。與蘇卡同為男性編導(dǎo)的沈偉則選擇了《夸父》。和女人們相比，男人似乎更關(guān)注精神的存在，關(guān)注精神在競爭中的發(fā)展，關(guān)注對精神‘烏托邦的審視。蘇卡和沈偉的區(qū)刖或者說‘共工和‘夸父的區(qū)別在于：前者要反抗外在的強(qiáng)力來使自己的精神上揚(yáng)，后者則是對自己精神內(nèi)質(zhì)的一種磨煉與反思。我不知道男人所重視的精神品質(zhì)是否只有這兩種；但卻以為‘假如水神河伯是女子，男人至少可以免去這類精神的重荷而‘瀟灑走一回。女人在檢省命運(yùn)之時，不滿的是男人；男人在檢省命運(yùn)時，不滿的卻是歷史——戲曲的‘蟒袍成了蘇卡面對的‘強(qiáng)權(quán)，《桃花源記》則成了沈偉迷失的‘烏托邦。我問過沈偉，場刊上的‘沒有理想可悲，盲目的理想更可悲是不是《夸父》的題旨。沈偉沒有正面回答，只是說‘舞蹈的第一個提示很重要，即天上掉下了很多書……。這其實意味著，我們的任何思考，都是在歷史給定的前提下進(jìn)行的?！裨捚鋵嵰彩菤v史給定的前提，而且用編導(dǎo)的話來說，是一個民族‘對恒久生命的態(tài)度。這是一個相關(guān)性的話題。如果說神話是一個民族‘對恒久生命的態(tài)度，那么一個民族的‘恒久生命態(tài)度豈不也是神話？或者說，一個民族的“恒久生命態(tài)度需要神話來支撐？或許，理想（無所謂盲目不盲目）的‘烏托邦對于現(xiàn)實生命的意義正在于此！”廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)或許也需要某理想的“烏托邦”！

三十九、剝離劇情去創(chuàng)造全新的舞劇時空

1992年2月，第三屆中國藝術(shù)節(jié)在昆明舉辦。最有影響的三臺舞蹈晚會，分別是《跳云南——云南民族民間歌舞集錦》，舞劇《阿詩瑪》和舞劇《紅雪》。其間舒巧、華超聯(lián)袂創(chuàng)作并由華超主演的《紅雪》，一如既往地體現(xiàn)出舒巧“新舞蹈”的創(chuàng)作追求。筆者應(yīng)舒巧之邀赴昆明觀摩，然后發(fā)表了評論《雪，為什么是紅的？——舞劇<紅雪>的人性剖析和人格建構(gòu)》。文中寫到：“舒巧是多產(chǎn)的舞劇編導(dǎo)家。在她以往的創(chuàng)作中，多以男、女主角的雙人舞作為支撐舞劇結(jié)構(gòu)的骨架，《玉卿嫂》《胭脂扣》均是如此。用舒巧的話來說，這是因為香港舞蹈團(tuán)難覓獨(dú)支大梁的男主角。當(dāng)華超作為合約舞蹈員來到舞團(tuán)，他的性格氣質(zhì)和表演素質(zhì)成了舒巧結(jié)構(gòu)《紅雪》框架的支撐點(diǎn)。也就是說，男主角的命運(yùn)及左右其命運(yùn)的時勢是《紅雪》的結(jié)構(gòu)骨架?！都t雪》的男主角是某美術(shù)學(xué)院的應(yīng)屆畢業(yè)生中的高材生，作為劇中人他被稱為‘華某。名之曰‘華某，一個根本的契機(jī)是舒巧將華超視為‘華某的原型。換言之，華超在舞劇中的角色創(chuàng)造無需‘代人立言，對他表演的唯一要求便是真誠地‘呈現(xiàn)自我。這對于作為《紅雪》編舞者之一的華超來說無疑是有利的。舞劇中‘華某的獨(dú)舞，基本上由華超自行設(shè)計；因而使得這些舞段看不出‘舞員演角色的故作表演狀，舞員本色與角色的合一，使舞段甚至自然得仿佛帶有某些‘即興色彩……以華超（或日以其自編自演的‘華某）來支撐舞劇的結(jié)構(gòu)骨架是舒巧關(guān)于《紅雪》總體構(gòu)思的一個重要方面；另一個重要方面便是營造這‘骨架鋪設(shè)中的各種情勢……在這部兩幕四場的舞劇中，以‘華某人生心路歷程的視點(diǎn)，四場的‘情勢可分別稱為臨摹情勢、寫生情勢、體驗情勢和創(chuàng)造情勢……由于是圍繞著‘華某的人生心路歷程來營造舞劇情勢，舒巧力圖使每一場景的‘平衡圖式與‘華某的心態(tài)相對立……通過‘華某與女主角啞女的‘一段情來剖析人性的卑劣和建構(gòu)人格的崇高……”

兩年后的1994年，舒巧由上海歌舞團(tuán)重排舞劇《胭脂扣》并在上海公演。這部舞劇1991年5月由香港舞蹈團(tuán)在香港首演，彼時我與孫龍奎正應(yīng)舒巧相邀為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)作舞蹈詩劇《龍鳳禮樂》，觀摩該劇后我寫評論《如夢如幻月，若即若離花——李碧華、舒巧、如花與舞劇（胭脂扣>》。該劇由上海歌舞團(tuán)復(fù)排重演后，藍(lán)凡《<胭脂扣>的舞劇審美意義》給予了中肯的評價。藍(lán)凡認(rèn)為：“《胭脂扣》給了我們在舞劇視覺審美上的新理解和新經(jīng)驗。尤其是上海的新版本，其對香港版本的刪改，確立了舞劇視覺審美突破原則的成熟……《胭脂扣》帶來的新的舞劇審美原則是：將動作凝聚成語言和將語言提升為結(jié)構(gòu)。”關(guān)于“將動凝聚成語言”，文章認(rèn)為：“《胭脂扣》自身動作體系的建立，根本在于對舞劇動作的解放上……《胭脂扣》的主體動作建立在女子旗袍和男子長衫這一基點(diǎn)上。服飾的限制要求動作不做大幅度的橫向擴(kuò)展，而只做內(nèi)斂性的小幅運(yùn)動。然而，這一限制卻恰恰給了《胭脂扣》的動作營造以極大的便利——女主角如花肢體動作的小幅擺動凸顯和強(qiáng)化了動作的氣韻（從而使角色性格和塑造切入快速且基礎(chǔ)穩(wěn)定），而內(nèi)斂性的動作語言釋放了動作自身對心緒感情的壓制（從而使角色動作的功能補(bǔ)償十分簡捷）。這樣，動作的交待性功能越來越薄，傳情達(dá)意的舞蹈本體功能卻越來越濃，從而產(chǎn)生了動作視覺上的新意義?！标P(guān)于“將語言提升為結(jié)構(gòu)”，文章認(rèn)為：“如果說，將動作凝聚成語言側(cè)重于是一種技法，那么將語言提升為結(jié)構(gòu)就更多的是一種美學(xué)。它需要擺脫動作語言對戲劇情節(jié)的簡單依附，使動作語言的展開本身就具備了一種結(jié)構(gòu)能力。《胭脂扣》的成功，顯然是舞劇結(jié)構(gòu)采取新視角后，對舞臺時空采取了獨(dú)特處置的結(jié)果——第一，它最大限度地剝離舞劇劇情；第二，它使動作造型的運(yùn)動具有更強(qiáng)烈的音樂意義?！峨僦邸穼㈠e綜繁復(fù)的小說原型做了最簡潔的提煉，如花與十二少恩恩怨怨的故事，提煉得只剩下拾鞋（相愛）、飲毒（殉情）和還扣（恨別）_一個主干舞段。對舞劇劇情如此高度的剝離，自然就創(chuàng)造了一種全新的時空?！边@當(dāng)然也體現(xiàn)出舒巧基于“新舞蹈”立場上的舞劇創(chuàng)作追求。

四十、接觸劉鳳學(xué)、林懷民和黎海寧

自香港舞蹈團(tuán)帶著舒巧創(chuàng)作的舞劇《玉卿嫂》《黃土地》《紅雪》于20世紀(jì)80年代末、90年代初來大陸演出后，臺灣省的劉鳳學(xué)、林懷民以及香港特區(qū)的黎海寧又先后來大陸展示了他們的作品。1993年2月，劉鳳學(xué)新古典舞團(tuán)率先來京演出，作品有《布蘭詩歌》《投壺戲》《招魂》《冪零群》《漁歌子》《雪祭》（《竇娥冤》）等。這個“新古典舞團(tuán)”主張“以現(xiàn)代的知識方法光大傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為依托創(chuàng)造現(xiàn)代”的宗旨。平心而論，這倒與我們“新舞蹈”的訴求具有一致性。張華《打開一扇門，再打開一扇門》側(cè)記了“劉鳳學(xué)新古典舞團(tuán)學(xué)術(shù)交流座談會”，筆者參加了交流并做了發(fā)言，在此不贅述。對于我們普遍關(guān)注的《布蘭詩歌》，陳俊明《<布蘭詩歌>——哲學(xué)舞蹈家的杰作》寫到：“《布蘭詩歌》取材于德國現(xiàn)代作曲家卡爾·沃夫的清唱劇……從語義角度看，此劇的宗教內(nèi)容是它的表層結(jié)構(gòu)，而它的人類共有的、深沉的因而永恒的思考——如靈與肉、崇高與卑下、精神束縛與意志自由、世俗生活與理想境界等等，則是其深層的結(jié)構(gòu)或根本的內(nèi)容……劉鳳學(xué)因之‘創(chuàng)造出一群具有高度理想而不滿現(xiàn)實修行生活的男女修士，讓他們從灰暗的、鮮亮的、五光十色的、最后又回到灰暗的色調(diào)，展示了他們不僅作為‘修士更作為‘人的心靈歷程。在《序》中，震撼人心的群舞向觀眾展現(xiàn)了人類的命運(yùn)，人類因痛苦命運(yùn)導(dǎo)致的精神創(chuàng)作……在《初春》中，‘春之笑臉、‘陽光普照、‘可喜可盼、‘高貴森林開滿花朵、‘商人，請給我脂粉等舞蹈，表現(xiàn)了修士們心中、也是人類共盼的大愉悅、大歡樂境界……在《酒店》中，‘內(nèi)心沸騰、‘天鵝之歌等舞蹈，則把人們帶回了現(xiàn)實……在《愛情與宮殿》中，觀眾看到了‘愛情處處飛，體驗了‘我心徬徨，向往成為‘甜蜜的人，追憶‘快樂的時光，但是，最后不得不目睹這一切成為泡影，極不情愿而又不得不回到現(xiàn)實……”

1993年10月，林懷民率“云門舞集”來京演出《薪傳》，引起大陸舞界極大的共鳴。王同禮《云門神州行——記<薪傳>首度神州巡演》記載了演出的盛況和座談會的“座談”，其中以“林懷民先生的平民意識、大師風(fēng)范和前瞻信念是《薪傳》成功的路徑和前提”的黑體提示記錄的筆者發(fā)言：“在我看來，這部作品首先可視為當(dāng)代舞蹈的《秦中吟》。我之所以將《薪傳》比附為白居易的詩歌，因為在此感受到了林懷民關(guān)注底層民眾命運(yùn)的平民意識……其次，我認(rèn)為《薪傳》是‘斧劈而非刀鏤的作品。作品的眾多舞段，多用主題動機(jī)重復(fù)再現(xiàn)的編排手法，雖復(fù)沓而不繁瑣，仿佛一把重錘多向度撼動你的心室……第三，《薪傳》還是一部重生命之‘律的作品。‘律相對于‘形而言，前者是生命的原初沖動而后者是生命的規(guī)范形態(tài)。我以為，規(guī)范生命的文化之‘形多是生命的弱化定式；而‘律恰恰是在對民眾生命底蘊(yùn)的張揚(yáng)中揭示了其生存毅力和發(fā)展?jié)摿Α绷謶衙裨谧剷险劻恕段业墓适隆?，其中談到：“?dāng)我開始編《薪傳》的時候，我很擔(dān)心這個動作怎么辦？用我所學(xué)過的京劇武功、芭蕾舞、現(xiàn)代舞語匯，都無法陳述我心中對故鄉(xiāng)和前輩的懷念。我真的不知道怎么辦。于是我把隊伍拉到河邊，去搬石頭，去體驗生活。當(dāng)然那時也沒有‘體驗生活這個字眼，只是準(zhǔn)備編這個舞，去到河床，去找感覺……一天勞作后，到海邊洗腳，從石頭的質(zhì)感，走到沙地的質(zhì)感，走到水的質(zhì)感，然后在海邊輕聲地歌唱，找到了一種呼吸，一種沉重的松弛，一種開臺先民胼手胝足的精神；找到了一種氣韻，一種感覺，從感覺的心態(tài)發(fā)生了與芭蕾踏腳的輕盈體態(tài)，與瑪莎·葛蘭姆縮腹技巧、與京劇旦角蘭花指的動作完全不同的體態(tài)和動作，感覺找到了，詞匯找到了，舞蹈形象自然就會躍然而出……”

1994年3月，香港城市當(dāng)代舞團(tuán)與廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)合作，在京演出了黎海寧的現(xiàn)代舞劇《幾歌》。根據(jù)曹誠淵《狂歌當(dāng)哭——現(xiàn)代舞劇<九歌>簡介》，我們知道：“舞劇《九歌》一方面掌握著文學(xué)《九歌》中的形式——祭祀性質(zhì)的歌舞、內(nèi)容——對天、地及個人生命的禮贊，而呈現(xiàn)出一臺從靈魂深處與古人屈原的詩相唱和的現(xiàn)代音樂舞蹈；另一個方面卻把文字中描寫古時虛無縹緲的幻體如東皇、云中君、湘夫人等轉(zhuǎn)化為今日有血有肉、并為國家為民族為人類生命狂歌當(dāng)哭的真實個體。舞劇可分為九個段落：《日月兮》《河》《水巫》《少、大司命》《遙兮》《蝕》《山鬼》《死雄》及《禮》。32位舞者在舞臺上就是對生命、對歷史、對從古到今許多不平事都滿懷憤抑的活生生的人，他們彼此間沒有明星的角色身份，觀眾卻可以憑舞者在臺上的舉動和文學(xué)作品中所描繪的鬼神相隱約對照。不過，對于真正懂得欣賞現(xiàn)代舞蹈的觀眾來說，誰飾演云中君，誰飾演湘夫人并不重要；重要的是能夠從舞劇中感受到和文學(xué)相呼應(yīng)的那份澎湃無與倫比的悲天憫人的思考和情操！”在我們看來，劉鳳學(xué)、林懷民、黎海寧都是具有“現(xiàn)代性”的舞者，但又都是具有不同“個性”的現(xiàn)代舞者。這其實也說明，所謂“現(xiàn)代舞”絕不能僅從形態(tài)上去體認(rèn)，更不能到陰郁、晦澀中去尋“正宗”。林懷民《薪傳》和黎海寧《九歌》的場次構(gòu)成，還給我們帶來一種“集成式”舞劇樣式。

四十一、“現(xiàn)代舞”在中國舞界的首次“圈地運(yùn)動”

1994年歲末，中國首屆現(xiàn)代舞大賽在東莞舉行。這或許可視為“現(xiàn)代舞”在中國舞界的首次“圈地運(yùn)動”，在某種意義上也可視為與堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的“新舞蹈”分道揚(yáng)鑣的舉動。由于大賽要求參賽作品須“借鑒西方現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法、創(chuàng)作和表演意念及技法”，除勉強(qiáng)獲作品鼓勵獎的王舉（《魂》）、楊威（《紫色》）和蔣立秋（《染漂》）外，其余大部分作品和表演獎的獲獎?wù)叨汲蔀椤叭Φ剡\(yùn)動”后中國現(xiàn)代舞的中堅力量。比如獲作品和表演兩個一等獎的沈偉（《不眠的夜》），獲作品二等獎的高成明（《罡風(fēng)》）和張守和（《秋水伊人》），獲作品三等獎的萬素（《同窗》）和賀竹梅（《三寸金蓮》）；以及獲表演二等獎的桑吉加和龍云娜（《舊故事》），獲表演三等獎的楊云濤、李捍忠等（《罡風(fēng)》）和高艷津子（《我想說的話》）。值得提及的是，關(guān)于本屆參賽獲獎作品的評論，北京舞蹈學(xué)院史論系92級本科生留下了許多佳作，僅刊載于《舞蹈》1995年第1期中的，就有戴睿的《不謝的永恒——審<秋水伊人>之美》、程為光（鄧林）的《女權(quán)主義：<三寸金蓮>中萌芽狀態(tài)的后現(xiàn)代意識》、劉春的《無語的回歸——關(guān)于高艷津子的<想要說的話>》和許銳的《留的意風(fēng)景——讀萬素的<同窗>》。以程為光（鄧林）的舞評為例：“中國現(xiàn)代舞發(fā)展了這么多年，真正把現(xiàn)代舞引入對中國傳統(tǒng)文化反思中的作品并不多見，賀竹梅的《三寸金蓮》就是這些并不多見的作品之中具有先鋒意義的代表作。這種先鋒性就是作品客觀意義上對兩性地位的審視和思考；就其理論的價值取向而言，女權(quán)主義批評是《三寸金蓮》中欲說還休、將掩卻明的一種萌芽狀態(tài)的后現(xiàn)代意識……”

關(guān)于這個首屆現(xiàn)代舞大賽，曹誠淵發(fā)表了很好的意見，他在《兩點(diǎn)危機(jī)——現(xiàn)代舞大賽有感》一文中指出：“在中國首次舉辦的現(xiàn)代舞大賽中，我發(fā)覺有兩個頗為嚴(yán)重的中國現(xiàn)代舞發(fā)展危機(jī)：其一，今日在中國發(fā)展現(xiàn)代舞的少壯派們太急于建立一個現(xiàn)代舞的正統(tǒng)門戶，以和代表傳統(tǒng)的古典舞、民間舞及芭蕾舞分庭抗禮……倘若我們承認(rèn)現(xiàn)代舞應(yīng)該在意識及形態(tài)上對傳統(tǒng)有所創(chuàng)新和突破，則我們在衡量一出舞蹈作品是否為現(xiàn)代舞時，便不能不以舞蹈作者本身所處的歷史和地域為比較基礎(chǔ)點(diǎn)，才能清楚舞蹈在其特定的環(huán)境中有否創(chuàng)新和突破性……今日廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)和北京舞蹈學(xué)院一班年輕現(xiàn)代舞者所創(chuàng)作出來的舞蹈，對很多西方舞評人來說，或許是停留在已被視為過時的表現(xiàn)主義或動作分析拆構(gòu)手法，但這些作品仍將會在世界舞蹈發(fā)展史上被記錄為劃時代的屬于中國的現(xiàn)代舞。因為對今天中國以強(qiáng)調(diào)民族色彩與主旋律的舞蹈圈子來說，這些作品正是以其挑戰(zhàn)主流并言人所不敢言的精神為中國現(xiàn)代舞開拓了天地……”這后面的幾句話有些言重了。從大賽獲獎作品來看，也未見有什么“挑戰(zhàn)主流”、“言人所不敢言”，至今尚未見到那個作品“在世界舞蹈史上被記錄劃時代……”。曹誠淵還指出：“我在中國首屆現(xiàn)代舞大賽中感覺到的第二個危機(jī)是：舞蹈者們太刻意追求現(xiàn)代舞的民族特色了。這種急于要看見‘中國式的現(xiàn)代舞的心態(tài)，有時變得過于膨脹而窒礙了現(xiàn)代舞美學(xué)的專業(yè)研究精神。”曹誠淵在認(rèn)可《染漂》的“現(xiàn)代舞”屬性后，從主題意識、邏輯結(jié)構(gòu)、動作詞匯、舞臺元素運(yùn)用等4個方面將其與《裙子與大帶》加以比較，以說明前者為何弱于后者。其實《染漂》的“弱處”并非追求“民族特色”所致，而是編舞能力不夠精進(jìn)。這其實也是并非要把自己刻意標(biāo)榜為“現(xiàn)代舞”的其他編導(dǎo)的專業(yè)追求。

四十二、中國現(xiàn)代舞應(yīng)有自己的獨(dú)立見解與思考

在首屆現(xiàn)代舞大賽之后，我們又讀到了中國舞蹈界腕級學(xué)者對“現(xiàn)代舞”的宏論，主要有賈作光的《中國現(xiàn)代舞的昨天·今天·明天》、趙國政的《現(xiàn)代舞的中國情結(jié)》、呂藝生的《現(xiàn)代舞的特征是沒有特征》和李承祥的《創(chuàng)意——現(xiàn)代舞的靈魂》。在此需提及的是，中國新舞蹈的開拓者和奠基人吳曉邦先生于1995年7月8日仙逝。他最后關(guān)于中國現(xiàn)代舞的主張，是我們此前提及的、發(fā)表于1987年和1988年的5篇專論。在此，我認(rèn)為有必要重溫賈作光和趙國政的論說。賈作光寫到：“勿庸諱言，西方現(xiàn)代舞的爆發(fā)威力給世界舞壇帶來了新生機(jī)，90年代的中國舞壇也特別在20世紀(jì)末出現(xiàn)了一個輝煌發(fā)展的勢頭。這是歐美藝術(shù)在偉大文明的中國所顯示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合創(chuàng)造……現(xiàn)代舞是世界人類舞蹈組成部分，已隨著世界舞蹈美學(xué)發(fā)展的進(jìn)程而發(fā)展，并且?guī)в絮r明的民族特征……中國的現(xiàn)代舞應(yīng)有自己的獨(dú)立見解與思考，而不能亦步亦趨于西方現(xiàn)代舞模式……中國現(xiàn)代舞應(yīng)走什么道路呢？我沒有把握。然而照抄歐美現(xiàn)代舞純意念抽象，不顧中國人的審美思維方式，恐怕難以行得通。至少這一點(diǎn)比較明確。中國現(xiàn)代舞向歐美借鑒，但決不能生拉硬扯，照葫蘆畫瓢，而只能按中國文化習(xí)俗整合共存。以我之見，21世紀(jì)中國現(xiàn)代舞應(yīng)對源于西方的舞型模式給予全方位修正，從而創(chuàng)作出中國獨(dú)有的風(fēng)范……”

相對于賈作光的激情澎湃，趙國政的論說要理性得多。他寫到：“中國現(xiàn)代舞在本質(zhì)特征上仍然必須是與發(fā)軔于西方、引進(jìn)于西方、在種屬上與西方現(xiàn)代舞有著同根同系的同一性舞類，亦即是說不能因在‘現(xiàn)代舞三字前冠以‘中國二字改變‘現(xiàn)代舞在種屬上的根本性質(zhì)。而所謂‘中國現(xiàn)代舞，只不過是中國人在引進(jìn)西方現(xiàn)代舞后，從創(chuàng)作立意到神韻伸張到舞語鋪排，有可能烙下中國社會的、經(jīng)濟(jì)的、文化和國民心理的意蘊(yùn)和色彩而已。如果離開‘現(xiàn)代舞最本質(zhì)的特征談?wù)摗袊厣?，把‘中國特色?qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)某潭?，使其品貌超越了它的本質(zhì)……實際上是等于取消了‘現(xiàn)代舞?！边@段話在“形式邏輯”上可能無誤。但把“中國特色”當(dāng)做中國“現(xiàn)代舞”的品貌而非本質(zhì)，可能既不符合新時期以來“中國現(xiàn)代舞”的實踐，也不符合“中國現(xiàn)代舞”的訴求。趙國政把“現(xiàn)代舞”當(dāng)成了“芭蕾”一類的舞種。因此，他順著自己的思路去歸納“西方現(xiàn)代舞”的基本特點(diǎn)。他說：“現(xiàn)代舞是在與傳統(tǒng)舞蹈挑戰(zhàn)中創(chuàng)立的一個舞蹈派別，從它誕生那天起就高舉著標(biāo)新立異的旗幟。因而它無視昨天，無視師承，無視偶像。非傳統(tǒng)性是它的特點(diǎn)之一。倡導(dǎo)自由張揚(yáng)藝術(shù)個性，舞情和舞體的表現(xiàn)各式各樣、千奇百怪。他人可以任意評說，但無權(quán)過問或阻止。現(xiàn)代舞的定義即是無定義，此其特點(diǎn)之二。現(xiàn)代舞作品不像傳統(tǒng)創(chuàng)作時立意鮮明，主題清晰，而是被一種模糊思維主導(dǎo)著，因而其作品有的很難在匆匆的瞬間被人理解，甚至作者本人也不愿意或根本說不清楚為何要這么編這么跳……”好了，“基本特點(diǎn)”說了一而再、再而三，這不就是呂藝生說的“現(xiàn)代舞的特征是沒有特征”嗎？既然“沒有特征”或者如呂藝生所認(rèn)同的“創(chuàng)造各自的法典”，“中國現(xiàn)代舞”為何還要堅持“西方現(xiàn)代舞”的本質(zhì)而將“中國特色”當(dāng)作品貌呢？“品貌”說得難聽些不就是“皮相”嗎！

四十三、金星的《半夢》與沈偉《不眠的夜》

在首屆現(xiàn)代舞大賽舉辦的一年前（1993年），也曾在廣東舞蹈學(xué)校現(xiàn)代舞班學(xué)習(xí)卻沒有參賽的金星，先行在京舉行了他的晚會《半夢》。劉青弋的《一半是夢境，一半是……》對晚會進(jìn)行了全面評析。文章寫到：“《半夢》本來自‘HALF DREAM——金星那個在國外用中國名曲《梁?！穭?chuàng)作、并在世界舞蹈節(jié)上獲獎的舞蹈作品。當(dāng)它變成晚會的標(biāo)題，以中文出現(xiàn)在金星留美歸國后舉行的首場舞蹈晚會的節(jié)目單上，人們不由地希望像品味那兩個雋秀的漢字書法的韻味一樣去品味金星的夢境……那個放在序篇《腳步》之后的、關(guān)于現(xiàn)代人的不知《誰看誰》的三人舞，金星好像把生活撕成了碎片——不，應(yīng)該說是他把本來就是碎片的生活拼貼了起來，置身于閃爍著熒光屏、霓虹燈的充滿喧鬧的現(xiàn)代都市，人與人沒有了安寧、和諧，有的只是陌生、疏離、混亂、狐疑和爭斗；那個行走在孤島上的人的孤獨(dú)不亞于大海中荒涼的《島》；《午夜狂人》神經(jīng)質(zhì)的勞作給人沉重的壓抑，讓人心累；《圣母瑪麗亞》親人之間的反目令人扼腕；而半夢中孑孓孤立的未亡人的追思則叫人疾首心痛了……然而，當(dāng)我們隨著金星走進(jìn)他的視角和他一起去看這個世界的人的生活時，我們便也看見了他的‘夢……金星清醒地說，他的舞是‘讓情感伴著理性盤旋。《半夢》（晚會）的可貴之處，正在于主人公做夢時還睜著一只眼睛在思想……這種理性的參與使夢者的頭腦保持著一定的清醒，對人生的反省和感嘆沒有蛻變?yōu)槎喑钌聘械母袀患幢闶枪聧u上的人的孤獨(dú)，也帶著魯濱遜式的探索。在內(nèi)心百般無奈的掙扎之后，人生的色彩依然絢麗，生命的感覺依然昂揚(yáng)……”

在《半夢》之后的5年間，金星在擔(dān)任北京現(xiàn)代舞團(tuán)團(tuán)長兼藝術(shù)總監(jiān)的同時，先后推出了《半夢》《紅與黑》和《向日葵》三臺晚會。1998年春夏之交，他的第四臺晚會《貴妃醉“久”》正式亮相。歐建平著文《金星圓夢——解讀<貴妃醉“久”>》對其加以評說。文中寫到：“這部作品為三段體結(jié)構(gòu)：第一部分《輸液》采用了中國作曲家趙石軍的委約創(chuàng)作《貴妃醉‘久》，第二部分《條凳在行動》采用了猶太裔法國作家達(dá)律斯-米約閃耀著‘六人團(tuán)特色的《世界之創(chuàng)造》，第三部分采用了英國作曲家愛德華·休斯的委約創(chuàng)作《四組十四行詩》。之所以能將這部作品譽(yù)為現(xiàn)代舞力作，原因大致有五：其一，它是金星回國五年來第一部結(jié)構(gòu)完整、概念全新的大型作品；其二，它極其個人化，像自拍像那樣形象生動，并且真實可信，尤其是那幾段從金星自編自演、純屬進(jìn)發(fā)自其內(nèi)心悸動的幾個舞段，根本無法由他人完成；其三，它充滿了深邃的民族特色和憂患意識，非對傳統(tǒng)文化有深厚感情的一般修養(yǎng)者不能達(dá)到；其四，它同時從編舞到表演，從服裝燈光到舞臺裝置，均具有濃郁的時代氣息和節(jié)奏；其五，它具有優(yōu)秀現(xiàn)代舞耐人尋味、令人琢磨的品性……《貴妃醉‘久》三個部分之間的串場令大部分觀眾啼笑皆非，卻發(fā)人深?。耗莻€貪嘴的胖女人越吃越胖，越胖越吃，眼睜睜地不可遏止，惡性循環(huán)的下場不堪設(shè)想；而那個懼內(nèi)的瘦男人越伺候越殷勤越殷勤越瘦弱，且不知也不管這種毫無節(jié)制的失衡，將為他們帶來怎樣可怕的命運(yùn)。我們禁不住想到了交織在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭中的另外一條更加基本的線索——陰陽之爭?！?/p>

在首屆現(xiàn)代舞大賽中以《不眠的夜》獨(dú)奪作品、表演兩個一等獎的沈偉，在這賽后很是風(fēng)光。那感覺很像8年前以《雀之靈》在第二屆全國舞蹈比賽獨(dú)獲創(chuàng)作、表演兩個一等獎的楊麗萍。其實，也是在大賽前的一年（1993），廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)在建團(tuán)一周年之際來京演出，帶來一臺大型現(xiàn)代舞劇《神話中國》和一臺現(xiàn)代舞精選?！白髌肪x”中有沈偉的兩個作品——《不眠的夜》和《補(bǔ)色關(guān)系》，《神話中周》則由沈偉創(chuàng)編了第五幕《夸父》。在當(dāng)時中國舞協(xié)為演出舉行的茶話會上，筆者在談及對兩臺作品的總體感受后，特別提及比較喜歡沈偉的作品——在他的作品中能獲得閱讀沈從文小說時的感受。可能是應(yīng)對約稿，沈偉發(fā)表了《我，還是孩子——從我的四個作品看我》文中提到的四個作品是群舞《還是孩子》、獨(dú)舞《不眠的夜》、雙人舞《補(bǔ)色關(guān)系》和群舞《夸父》

獲獎作品《不眠的夜》用沈偉的話來說，是“以自身為背影，積累失眠時的感受，表現(xiàn)一個現(xiàn)代青年人，人眠時的精神狀態(tài)、情緒變化與環(huán)境的對比和沖突關(guān)系……，在作品構(gòu)思上，用了一個現(xiàn)代青年人由睡不著覺開始，發(fā)展到整夜煩燥不安、胡思亂想，喧鬧的聲音不時從自己的腦子里傳出或外界傳來；時而數(shù)數(shù)星星，時而哼哼京戲，時而跳兩下?lián)u滾，體現(xiàn)現(xiàn)代人對傳統(tǒng)和現(xiàn)代事物的矛盾心理以及不安的心理變化，暗示著社會工作的緊張、生活節(jié)奏的加快；直到自己疲倦得想睡時，第二天鬧鈴又響起……”我總覺得，金星的《半夢》與沈偉的《不眠的夜》在根底里是相通的——金星“做夢時還睜著一只眼睛在思想”，沈偉則因“對傳統(tǒng)和現(xiàn)代事物的矛盾心理”而失眠……他們相通的根底，是“外面世界的精彩”和“精神家園的溫馨”比對中的“糾結(jié)”！

四十四、以現(xiàn)代思維觀照民族心理和地域文化

20世紀(jì)80年代末，當(dāng)王舉以《高粱魂》和《情愫》（《北方音畫》第二章）亮相舞壇之時，在得意之余說了一段話：“這些作品雖然在北京演出很轟動，但距離我心中的目標(biāo)還差得太遠(yuǎn)……我不反對他們搞的‘中國現(xiàn)代舞，但我們想搞出‘現(xiàn)代中國舞?！边@里的“他們”指誰不太清楚（或許是當(dāng)時正在上海舉辦“現(xiàn)代舞作品晚會”的胡嘉祿），但清楚的是王舉在概念上“重打鑼鼓另開張”——為避免“現(xiàn)代舞”的說三道四而打出了“現(xiàn)代中國舞”的旗號。趙國政曾強(qiáng)調(diào)在“中國現(xiàn)代舞”概念中，“中國”是定語而“現(xiàn)代舞”是中心詞，“中國現(xiàn)代舞”首先應(yīng)該是“現(xiàn)代舞”；那么在王舉的訴求中，“中國舞”成了中心詞，“現(xiàn)代”指的是“以現(xiàn)代思維觀照民族心理和地域文化”。1992年，王舉供職的大慶歌舞團(tuán)迎來了“大慶首屆石油文化節(jié)”，文化節(jié)上演出了王舉的兩部舞劇——《烏紗魂》和《大荒的太陽》。丁歐以《“現(xiàn)代中國舞”創(chuàng)作意識的擴(kuò)張和延伸》為題訴說了《烏紗魂》：“該劇沒有貫穿到底的完整情節(jié)，而是凝煉出包公對不起嫂娘養(yǎng)育之恩與嫂娘怨恨包公恩將仇報的感情沖突鏈。在這條感情鏈的不停轉(zhuǎn)動下，全劇分為《幽靈隱現(xiàn)，痛徹肝腸》《恩比山高，情同手足》《生靈涂炭，天泣神怒》《狀紙如變，疾惡如仇》和《情理相悖，只緣烏紗》五個板塊。每個板塊都從不同側(cè)面深掘包公與嫂娘的感情礦帶，彼此之間沒有明顯的承接遞進(jìn)關(guān)系，板塊邊緣部分的聯(lián)系是內(nèi)在的、隱匿的……五個板塊相互撞擊的結(jié)果，迸發(fā)出了包公與嫂娘的人間真情?！蓖ㄟ^訴說《烏紗魂》，文章進(jìn)一步談到：“由于藝術(shù)實踐時間尚短，目前還不能對‘現(xiàn)代中國舞這一概念做出準(zhǔn)確詮釋，也很難描述它到底是一種什么形態(tài)的新體系。但它的著眼點(diǎn)是：用現(xiàn)代意識去觀照地域的民族的舞蹈文化，無論反映的題材是古是今、是南是北，都要從全新的視角，用當(dāng)代的藝術(shù)觀把當(dāng)代人的情感注入進(jìn)去，使其散發(fā)出馥郁的時代氣息，以適應(yīng)人們不斷變化的欣賞趣味。它的落腳點(diǎn)是：不管怎樣突破傳統(tǒng)定勢，其樣式必須呈現(xiàn)出中國舞蹈的風(fēng)韻，這是該劇主張的核心要義……”

同樣誕生于“大慶首屆石油文化節(jié)”中的舞劇《大荒的太陽》，經(jīng)反復(fù)錘煉后于1996年歲末來京演出。這部舞蹈詩劇由四個篇章構(gòu)成，即《初生的太陽——留在心中的印記》《如火的太陽——存在心中的渴望》《溫暖的太陽——藏在心中的呼喚》和《燃燒的太陽——刻在心中的豐碑》。筆者當(dāng)年曾以《就像冬天里的一把火》為題評論該?。骸霸谖铱磥?，舞蹈詩劇《大荒的太陽》的成功，首先體現(xiàn)為時代主旋律的定位。通過鐵子、秋月和一代‘石油人無悔的青春，揭示了創(chuàng)造與奉獻(xiàn)的主題；配合這一主題的揭示，舞蹈詩劇設(shè)計了果決而遒勁的動律，搭起了粗放而厚實的構(gòu)架，充溢著豪邁而激越的情勢，使頭戴鉆盔、身背石磨的一代‘石油人成為我們這個時代擎天柱地的群像。其次，《大荒的太陽》的成功，還體現(xiàn)為生活“可舞性”的開掘?，F(xiàn)實題材的表現(xiàn)，尤其是現(xiàn)實工業(yè)題材的表現(xiàn)，一直是舞蹈創(chuàng)作的難點(diǎn)。首要原因是工業(yè)生活難以被融入既成風(fēng)格（無論是‘古典還是‘民間）的舞蹈體系。王舉開掘生活的‘可舞性，一方面注重直觀的生活動作的姿態(tài)提煉，加強(qiáng)造型感和韻律感，設(shè)計出了真正‘石油人的舞蹈；一方面還注重生活場景的動態(tài)營造和生活境界的心態(tài)升華。在這里，石磨可舞，鋁盔可舞，酣睡可舞，野浴可舞……舞得情趣盎然，舞得場景壯闊，舞得境界崇高。第三，技法樸素化的追求也是這部舞蹈詩劇的成功之所在……劇中大部分舞段的動作動機(jī)簡潔明快、剛勁有力，動作動機(jī)的發(fā)展變化以復(fù)現(xiàn)為主，各舞群之間的得體關(guān)系則強(qiáng)調(diào)模進(jìn)，由此而形成舞臺調(diào)度的大塊面流動，舞蹈氣勢磅礴，視覺效果強(qiáng)烈。”我們再次提及王舉，不只是因為他想用“現(xiàn)代中國舞”為自己的創(chuàng)作“正名”，更在于他的創(chuàng)作提出的問題——中國工業(yè)題材的舞劇創(chuàng)作能否用“西方現(xiàn)代舞”加以表現(xiàn)？同時，脫離中國古典舞、民間舞既成風(fēng)格表現(xiàn)的工業(yè)題材舞劇不是“現(xiàn)代舞”又是什么呢？

四十五、“堅持吳曉邦”與“堅持現(xiàn)實主義的舞蹈”

1995年7月8日，吳曉邦先生仙逝，享年89歲。對于中國現(xiàn)代舞或曰“新舞蹈”，我們再也聽不到他語重心長、銘心刻骨的教誨了。在我們“閱讀筆記”的寫作中，讀到了我的同門師友張華撰寫的《中國現(xiàn)代舞先驅(qū)者之路——現(xiàn)實主義舞蹈論》，這無論是對于吳曉邦還是對于發(fā)展中的中國現(xiàn)代舞，都是極為真切也極為恰切的評價。張華寫到：“80年代，在一陣禁錮的壓抑之后，中國現(xiàn)代舞又在神州大地上蹣跚起步了！近十年的奮斗，近十年的探索，中國現(xiàn)代舞已成一股不容忽視的浪潮。同時，當(dāng)初引起開辟新路的簡樸的內(nèi)在沖動，在日益開放日益廣泛的信息交往中，已變得復(fù)雜起來。歧途足以亡羊，千年古訓(xùn)，不知是否確然？總之，眾說紛紜下，的確有了憂心、焦慮的人。中國現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的拓荒者吳曉邦，同時也是中國現(xiàn)代舞最早的踐行者，以他皤然白發(fā)下的權(quán)威、經(jīng)驗和思索，孕育了他的那份憂心與焦慮——他似乎是從作品表達(dá)得明晰不明晰，觀眾看不看得懂這樣一些藝術(shù)上最淺近、卻又是中國現(xiàn)代舞最壓頭的問題發(fā)出疑問的。他的解答把他引入了對自己藝術(shù)生涯的反思，他的反思對今天中國現(xiàn)代舞的發(fā)展也許不乏警醒和啟迪?！睆埲A寫到：“眾所周知，吳曉邦著有一本書，名曰《新舞蹈藝術(shù)概論》；多年來，吳曉邦總是用‘新舞蹈這個概念來稱謂自己開拓的舞蹈藝術(shù)。而近來，他時常對筆者所言，認(rèn)為這個概念不免失之籠統(tǒng)，須進(jìn)一步作出界定……吳曉邦認(rèn)為，他的‘新，最本質(zhì)的就是現(xiàn)實主義，是現(xiàn)實主義精神，使他確立了他獨(dú)具特質(zhì)的舞蹈創(chuàng)作，從而使中國舞臺上第一次出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的舞蹈藝術(shù)。之所以走上現(xiàn)實主義道路，從創(chuàng)作主體方面來說，是與吳曉邦從事舞蹈藝術(shù)的基本初衷密切相關(guān)的。這基本初衷就是：一、為人生而舞蹈；二、為人民而舞蹈?！?/p>

張華進(jìn)一步分析說：“既然要為人生而舞蹈，為人民而舞蹈，自然而然，內(nèi)容決定形式，作品服從觀眾，這兩條規(guī)定就成了吳曉邦現(xiàn)實主義舞蹈最基本的規(guī)定……吳曉邦現(xiàn)實主義新舞蹈之‘形的內(nèi)在規(guī)定，是從內(nèi)容與觀眾的雙重制約中派生出來的?！薄皡菚园畹臍v史功績，在于他第一個真正使中國有了現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)，更在于他開拓了現(xiàn)實主義舞蹈的道路，使中國現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)一開始就有了一個嚴(yán)肅而堅實的起點(diǎn)。也許他的作品還太過于質(zhì)實，太過于素樸，然而，他開拓的道路，必定會隨著我們事業(yè)的發(fā)展，愈來愈顯示出可貴的意義和強(qiáng)大的力量。這個價值必定要比他的具體作品更巨大得多。走向現(xiàn)實主義，并不是吳曉邦心血來潮的隨意作為?，F(xiàn)實主義在中國藝術(shù)中有著深厚的傳統(tǒng)。從屈原到杜甫、白居易、關(guān)漢卿等，吳曉邦從中看到一股紅線，他稱之為‘古典精神，即一種對現(xiàn)實的深刻的憂患意識……正因為他秉承了‘古典精神現(xiàn)實主義的憂患態(tài)度，他為人生的舞蹈走向為人民的舞蹈，就幾乎是必然的了……在經(jīng)歷了近半個世紀(jì)的發(fā)展后，回首反顧，無論有多少彎曲，現(xiàn)實主義道路在中國的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中，始終還延伸著……尤其是80年代改革開放的新時期里，現(xiàn)實主義又有了新的發(fā)展。中國現(xiàn)代舞重新起步的初始，事實上就是以對僵化的形式主義的反撥，以真正復(fù)歸現(xiàn)實主義精神為內(nèi)驅(qū)力的……正如吳曉邦已看到的：……不同的人生感受，創(chuàng)造不同的人物性格；針對不同的接受水平與接受方式，在內(nèi)容與觀眾的雙重限定中確定其形式創(chuàng)造的現(xiàn)實主義舞蹈，其形式必然不斷變化不斷更新，創(chuàng)新會有得有失，會有足有不足，會有成熟有不成熟，但只要堅持從內(nèi)容從觀眾出發(fā)，現(xiàn)實主義舞蹈就會有深厚的生命。”張華的宏論有一個題記，寫的是“粗疏的數(shù)千言，謹(jǐn)獻(xiàn)給我的導(dǎo)師——不倦思考的藝術(shù)家吳曉邦”！現(xiàn)在我們應(yīng)該明白“堅持吳曉邦”的意義，因為這就意味著“堅持現(xiàn)實主義的新舞蹈”——這是中國現(xiàn)代舞啟程的基石、也是中國現(xiàn)代舞長驅(qū)的動力！

四十六、認(rèn)同《三毛》與“封箱”《青春祭》

20世紀(jì)90年代中期，舒巧辭去了香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，然后在“96上海藝術(shù)節(jié)”亮相了現(xiàn)代舞劇《三毛》?！度酚墒媲珊筒苷\淵共同擔(dān)任編導(dǎo)，也由香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)和上海東方青春舞蹈團(tuán)聯(lián)袂演出。翻閱筆者當(dāng)時的評論《臺北——撒哈拉——六號車站——舞劇<三毛>與舒巧的人生情結(jié)》，文中寫到：“看這部舞劇，我有一種很奇特的感受：在舞劇音樂‘交響性（據(jù)說按交響樂的要求來制作《三毛》的舞劇音樂是因為三毛生前很喜歡德沃夏克的交響樂）的烘托下，曹誠淵所排集體舞的‘流行色彩使舒巧對于三毛內(nèi)心沖突的刻畫有些不合時宜……用我的話來說，舞劇表現(xiàn)的是三毛苦心孤詣地營造自己的公眾形象又處心積慮地躲避自己的公眾形象。這是人生的一個兩難課題……看著舞劇《三毛》，總想著這是否也是舒巧的人生情結(jié)。據(jù)說舞劇在香港首演時有人問舒巧為何要排《三毛》？回答是‘不是樹碑立傳而是認(rèn)同。認(rèn)同什么呢？舒巧引述三毛一位朋友的話來說：‘三毛努力地生活，想活得好，因此活得十分累，最終支持不住去尋找一個世外了。在引述之后舒巧坦誠道：‘這是我們這個時代人的典型性格。覺得在世上就要認(rèn)真，享受輕松安逸就有一種罪惡感；但在認(rèn)真時又覺得自己十分不值，世界壓在身上十分不公平……這是一個十分矛盾但又永遠(yuǎn)解不了的結(jié)。那么舞一下吧！解不了結(jié)，在舞中得到一點(diǎn)寬慰總是好的……我注意到，自《紅雪》以來，舒巧的舞劇開始強(qiáng)化‘寫實性風(fēng)格——局部景物的寫實、性格動態(tài)的寫實乃至生活場景的寫實。她以微妙、細(xì)膩的性格真實來直接敞露自我心胸：有《紅雪》主人翁華某由‘孤芳自賞到‘孤掌難鳴再到‘孤特自立的心路歷程；有《停車暫借問》主人翁趙寧靜由‘有緣到‘無緣再到‘隨緣的人生行旅；而現(xiàn)在是《三毛》，三毛不是‘自主的華某，也不是‘隨緣的趙寧靜，她放棄在臺北的‘公眾形象而去撒哈拉，當(dāng)撒哈拉‘人生的憩息幻滅后，就只能趕赴‘六號車站（三毛憧憬中屢現(xiàn)的瑞士洛桑的一個場景）了……”

做完現(xiàn)代舞劇《三毛》，舒巧既不能“現(xiàn)代”也無法“三毛”起來。記得她那時一個心結(jié)是一定要在中國歌劇舞劇院（她認(rèn)為是中國舞劇的殿堂）排一部舞劇，她那時將設(shè)想電話告訴筆者：“可讓趙青主演《玉卿嫂》讓陳愛蓮主演《畫皮》”。但在做完《三毛》一年后，舒巧為中國歌劇舞劇院創(chuàng)編了《青春祭》——一部以左聯(lián)五烈士之一殷夫愛情故事為素材的“革命現(xiàn)代舞劇”，這次為她當(dāng)助理的是黃蕾。馮雙白《評舞劇<青春祭>》寫到：“《青春祭》沒有大紅大紫，沒有大轟大鬧，沒有故作深沉，更沒有浮華艷色，一切都如原初本色。本色，體現(xiàn)在整出舞劇的結(jié)構(gòu)上。愛情、生命、自由，這三個簡單得不能再簡單的要素，成為全劇的支撐點(diǎn)。在三場幕間的推進(jìn)里，舒巧沒有把藝術(shù)的筆墨鋪排在劇情的交待上，而是運(yùn)用愛情、生命、自由三點(diǎn)的交替輪轉(zhuǎn)，突出藝術(shù)大意境和人物基本情調(diào)的烘托和刻畫……本色，特別突出地體現(xiàn)在舞劇中殷夫和真姑娘的雙人舞編排上……”關(guān)于這一方面，張平《舒巧舞劇中的雙人舞——<青春祭>觀后》有更精當(dāng)?shù)脑u論：“《青春祭》的雙人舞創(chuàng)作，內(nèi)行一看便知有很大的難度。一是主人翁是文而不武、含而不露的詩人，其外部特征微妙而不易捕捉；二是主人翁身處的時代，男女之間的禁忌給雙人舞帶來不便，使雙人舞動作難找支點(diǎn)；三是主人翁的愛情是深藏于心、不曾表達(dá)的情感，內(nèi)心激蕩卻外形冷漠，給舞蹈外化帶來困難。然而，舒巧給予了貼切的形象和巧妙的處理……《青春祭》的雙人舞在編舞上，打破通常的以點(diǎn)為基礎(chǔ)的雙人舞編舞技法，采用了線形編舞法。動作與動作之間似有一種不可分割的氣韻連接著，后一個動作仿佛從前一個動作中連帶而出，自然生成……觀《青春祭》還有一個非常強(qiáng)烈的感覺，就是直描手法……使絢爛歸于平淡，使深邃的意蘊(yùn)從娓娓道來中自然流出，不故弄玄虛，不涂脂抹粉，不著半點(diǎn)刀痕斧跡地給作品染上一層清馨、淡雅的色彩與氣息……”舒巧將《青春祭》作為自己的“封箱”之作。將以往多處于不能自主又不能自拔婚姻關(guān)系中的女首席，轉(zhuǎn)化為一位“若為自由故，二者（生命、愛情）皆可拋”的男首席——這其中也或許有某種“玄機(jī)”！

四十七、碰觸生活的底蘊(yùn)與探求天地間奧義

想起了曾與舒巧合作了一系列舞劇的應(yīng)萼定。舒巧離任香港舞蹈團(tuán)后，應(yīng)萼定接任了藝術(shù)總監(jiān)，先是為舞團(tuán)創(chuàng)作了舞劇《女祭》，后又帶著為舞團(tuán)創(chuàng)作的舞集《如此》來大陸參加在成都舉辦的第五屆中國藝術(shù)節(jié)（1997年）。《如此》所表現(xiàn)的五則寓言分別是“虹法、霧含、海引、圣瑩和雷知”，是從新加坡著名學(xué)者陳瑞獻(xiàn)的百余則寓言中選出的。據(jù)我所知，應(yīng)萼定本人很看重《如此》的美學(xué)追求，他在演出的場刊上寫到：“文學(xué)與舞蹈是兩種截然不同的媒介和符號。瑞獻(xiàn)以文字來記事寄言，我是以人體律動的強(qiáng)弱、張弛及空間運(yùn)動的疏密、暢滯的結(jié)構(gòu)來凝聚張力，營造氛圍。這不但是兩種不同藝術(shù)形式的位移，也是審美經(jīng)驗的位移。我不奢望提供一種按圖索驥的圖本來對應(yīng)瑞獻(xiàn)的寓言文本，我只希望舞蹈能以自身的品格和美麗提供另一種視角、另一種審美經(jīng)驗來觀照瑞獻(xiàn)的寓言。一如《虹法》篇中的白光之于彩虹，形式不同，本質(zhì)卻是一致的?！庇嗲镉暝诳催^《如此》后寫了《東方哲學(xué)的微笑》，文中寫到：“禪意寓言給了舞蹈一種高遠(yuǎn)超拔的精神境界，使之可能掙脫戲劇性情節(jié)的限制而用人類肢體去探求天地間的奧義；但這也隨之帶來巨大的空缺，藝術(shù)行為須在毫無依憑、毫無執(zhí)持的情況下步步延伸。對此我不能不佩服應(yīng)萼定先生對無形哲理的領(lǐng)悟水平和對舞蹈語匯的創(chuàng)建能力，他不僅使舞臺永遠(yuǎn)充盈著足夠的造型美麗和動作張力，而且讓這一切始終保持著境界高度而不下墜，實在難能可貴。更不容易的是，這種追求哲理的舞蹈最容易犯的毛病是詮釋圖解，而應(yīng)萼定居然避開了這種陷阱，既讓演員的形體指出哲理，又讓哲理在形體中消解，使人體沒有成為詮釋哲理的工具而成了哲理本身。”應(yīng)萼定的《舞蹈，生命如此觀》寫到：“當(dāng)舞蹈不再僅僅是展示風(fēng)格純正的優(yōu)美姿態(tài)以供人觀賞時，當(dāng)舞蹈不再僅僅是再現(xiàn)生活表層的動態(tài)而無法碰觸生活的深層底蘊(yùn)時，當(dāng)舞蹈不再僅僅是演繹戲劇性情節(jié)而直接用人類肢體去探求天地間奧義時，舞蹈將以自身鮮明的品格和獨(dú)特的魅力在藝術(shù)殿堂里理直氣壯地占據(jù)堂堂的一席?！?

為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)演《如此》后，應(yīng)萼定卸去了該團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)之任，隨后于1998年底為深圳歌舞團(tuán)創(chuàng)編了《深圳故事·追求》。如同王舉的《大荒的太陽》是一部“工業(yè)題材”的現(xiàn)代舞劇，《深圳故事·追求》作為現(xiàn)代舞劇關(guān)注的是“都市題材”。李承祥在《舞劇<深圳故事·追求>的現(xiàn)代創(chuàng)意》中寫到：“《深圳故事·追求》給人印象最深的，是創(chuàng)作者的現(xiàn)代意識……應(yīng)萼定曾經(jīng)為此進(jìn)行了長期的、不懈的探索和實踐。雖然不能說他創(chuàng)作的每一部作品都創(chuàng)造了一個奇跡，但每一部作品都能向人們展示一種新意，向人們提示一番思考……《深圳故事·追求》中A、B、C三個典型人物的設(shè)置，以及他們性格的呈示、發(fā)展和變奏，通過舞蹈的音樂和形象手段，得到了相當(dāng)生動的展現(xiàn)。應(yīng)該說，這是一部極富現(xiàn)代創(chuàng)意的舞劇作品……現(xiàn)代意識首先體現(xiàn)在舞劇結(jié)構(gòu)上……舞劇以人物性格發(fā)展的線索和人物情感的流動為基點(diǎn)進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不需要有頭有尾的完整故事，心理流向就是作品的進(jìn)展形態(tài)……舞劇采用音樂的手法——主題呈示、發(fā)展、變奏三個層次，著力表現(xiàn)三個‘打工妹的命運(yùn)和人生歷程……現(xiàn)代意識還體現(xiàn)在舞蹈的風(fēng)格和語言上……舞劇中A、B、C三個人物的獨(dú)舞、雙人舞以及多段群舞，在肢體語言上沒有受傳統(tǒng)舞蹈規(guī)范的束縛，從現(xiàn)代審美出發(fā)，以獨(dú)特的肢體語言，表達(dá)人物的內(nèi)心體驗，使這些活躍在舞臺上的形象更加貼近生活……”這最后幾句話的題旨，難道不正是中國現(xiàn)代舞者的創(chuàng)作訴求嗎！

四十八、“新舞蹈”亮相首屆中國舞蹈“荷花獎”

在王舉將“中國現(xiàn)代舞”嘮叨成“現(xiàn)代中國舞”不久，1998年啟程的首屆中國舞蹈“荷花獎”賽事設(shè)置了“新舞蹈”類別。擔(dān)任這一類別評審組長的張毅寫了篇《“新舞蹈”的啟示》，他說：“‘新舞蹈類別的設(shè)立，引起了大家特別的關(guān)注。使相當(dāng)一部分不限于四大舞種（古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞）為載體的舞蹈得以參評的機(jī)會。從報評的作品中我們看到，從作品的內(nèi)涵、樣式、風(fēng)格和表現(xiàn)手法等方面，充分發(fā)揮出舞蹈特有的表現(xiàn)功能和開拓創(chuàng)新精神……這次參評的‘新舞蹈作品中，一個很突出的現(xiàn)象是，百分之八十以上的舞蹈是反映當(dāng)代現(xiàn)實生活并具有較強(qiáng)的時代氣息。”具體而言：“有的舞蹈，跳出生活具體內(nèi)容的限制，從審美的藝術(shù)視角觀照生活，抽象地概括生活，借助人們熟悉和感知的自然物體和現(xiàn)象，拓寬舞蹈彤象的空間，升華一種富有意味的情境，既發(fā)揮了舞蹈的美感，又使情感與景物交融產(chǎn)生一種精神意境，感悟其內(nèi)在蘊(yùn)含；還有的舞蹈，從最現(xiàn)實、最激烈的生活現(xiàn)象中，抓住某種極感人的瞬間和情境，以一點(diǎn)透視整體的方法營造出非常動人的舞蹈場面；有的舞蹈，抓住了一種具有象征性的形象物，強(qiáng)化出一種戰(zhàn)斗的氣氛，在變化多端的時空里，表現(xiàn)出一種頑強(qiáng)、勇敢的精神力量；還有的舞蹈，編導(dǎo)從司空見慣的步態(tài)中，看到形象的氣質(zhì)和風(fēng)采，創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)具的舞蹈形象?！毙枰厮菀幌碌氖牵覀兦笆龅谝?、第二屆全國舞蹈比賽是沒有劃分舞種類別的。1995年在廣州、1998年在杭州舉辦的第三、第四屆全國舞蹈比賽都是獨(dú)、雙、三人舞比賽且劃分了舞種，但有些舞種連進(jìn)決賽的作品都產(chǎn)生不了。第三屆全國舞蹈比賽只有古典舞和民間舞產(chǎn)生了編導(dǎo)一等獎作品，分別是鄧林的《醉鼓》和丁偉的《牧歌》。與首屆中國舞蹈“荷花獎”同年舉辦的第四屆全國舞蹈比賽的決賽，只有中國古典舞和中國民間舞兩個組別，由筆者和賈作光分別擔(dān)任召集人。獲古典舞編導(dǎo)一等獎的是《千層底》和《庭院深深》，獲民間舞編導(dǎo)一等獎的則是《逗駒》和《拉木鼓》。我清楚地記得，不少人對獨(dú)舞《千層底》（楊曉陽編導(dǎo)）舞種歸屬頗不認(rèn)同，但彼時并未有“新舞蹈”之說，因而從其動作素材的根源來歸類.，2001年，筆者調(diào)任文化部藝術(shù)司并在無錫主持第五屆全國舞蹈比賽，又將賽事恢復(fù)到第一、第二屆的不劃分舞種。

首屆中國舞蹈“荷花獎”賽事，筆者任中國古典舞類別的評委，賽后發(fā)表了《關(guān)于舞蹈分類的若干思考——從首屆<荷花獎>總決賽談起》。文中有一節(jié)專論“現(xiàn)代舞與新舞蹈的本體指向”，其中寫到：“我不知道陔怎樣去界定‘現(xiàn)代舞和‘新舞蹈的差異，憑一種朦朧的感覺，以為……‘現(xiàn)代舞是西方多種現(xiàn)代舞形態(tài)在中國的移植，而‘新舞蹈是依據(jù)中國當(dāng)代生活和概念創(chuàng)生的舞蹈形態(tài)。二者的共同點(diǎn)有二：其一，一般地說來是‘內(nèi)容大于形式，新形態(tài)的建構(gòu)在大多數(shù)情形下不堪內(nèi)涵的重負(fù)；其二，都強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的偏離甚至叛逆，但卻不能在新的舞蹈形態(tài)建構(gòu)上達(dá)到共識。正因為如此，‘現(xiàn)代舞和‘新舞蹈不像其他舞種那樣可以從舞蹈形態(tài)范疇上去識別，其本體指向在于某種觀念——一種‘自由表達(dá)和為這種表達(dá)尋求‘形態(tài)自由的觀念。但事實上，無論是‘現(xiàn)代舞還是‘新舞蹈建構(gòu)的形態(tài)，都不可能完全沒有傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的痕跡……更確切些說，有些‘現(xiàn)代舞或‘新舞蹈作品，其實只是對傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)臨界狀態(tài)的突破，成為不受傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)質(zhì)所限定的形態(tài)——資華筠稱其為‘非限定性形態(tài)的舞蹈。其實，對于‘非限定性形態(tài)的‘現(xiàn)代舞和‘新舞蹈，也不是完全沒有從形態(tài)上對其定義的可能

比如作為古典芭蕾叛逆者的歐美現(xiàn)代舞，珍妮·科恩就描述了其形態(tài)建構(gòu)的傾向，即‘強(qiáng)調(diào)空間的過程而不是目的，強(qiáng)調(diào)身體的重量而不是輕盈，強(qiáng)淵韻味的頓挫而不是流動，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的失衡而不是平衡，強(qiáng)高調(diào)過程的揭示而不是遮掩……我們的‘新舞蹈，不是‘現(xiàn)代主義而是‘現(xiàn)實主義的：其典型性顯要部位動作，是對現(xiàn)實生活動作的提煉和加工；在其間，舞蹈動作的歷史風(fēng)格讓位于現(xiàn)實生活。其基本節(jié)奏型，不是‘三步加的節(jié)奏復(fù)沓，也不是某種動作韻味的旋律展開，它是現(xiàn)實性格呈現(xiàn)時的‘主題變奏。其基本步伐，雖不乏對現(xiàn)實形象的關(guān)注，但也全方位地借用和改造作為歷史文化傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)……”順帶說一句，獲得首屆中國舞蹈《荷花獎》作品金獎的5個作品中，古典舞是《踏歌》，民間舞是《頂碗舞》和《阿惹妞》，新舞蹈是趙明的《走·跑·跳》和陳惠芬的《天邊的紅云》。除雙人舞《阿惹妞》外，其余都是群舞。

四十九、“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”分道揚(yáng)鑣

關(guān)于“新舞蹈”，房進(jìn)激撰文《舞蹈分類及其創(chuàng)作的思考——和于平<關(guān)于舞蹈分類的若干思考>》談了看法：“我們現(xiàn)在所冠的‘新舞蹈……是否有如下一些基本特征：其藝術(shù)方法，基本上都是以現(xiàn)實主義為自己的堅實基礎(chǔ)，由多種藝術(shù)手法所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)體系；其表現(xiàn)內(nèi)容也多以表現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活為主的多題材寬廣概念，所構(gòu)成舞蹈題材和藝術(shù)形象塑造的多樣化表現(xiàn)；其舞蹈形態(tài)是以不反傳統(tǒng)但又不受某舞種流派傳統(tǒng)的制約規(guī)范，有多用、少用或不用傳統(tǒng)舞蹈的自由權(quán)利的‘自由表達(dá)，只受其所表現(xiàn)人物與客觀生活形象正確表現(xiàn)的約束；對于其他各舞蹈流派的包容心態(tài)，對于現(xiàn)代、芭蕾、民間、古典及其他外國舞蹈，以塑造形象為前提，取其精華為我所用；在彤象創(chuàng)造上，對于客觀生活形式的更多關(guān)照，追求對新的舞蹈形象更多更新的自由創(chuàng)造等……”或許是“新舞蹈”作為一個舞種類別有些不倫不類（它似乎只是一個擱置古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞拒納作品的“筐”），在首屆“荷花獎”獲獎作品公布時就已放棄按舞種分類；到第三屆中國舞蹈“荷花獎”（第二屆“荷花獎”為舞劇、舞蹈詩的大型舞蹈作品）在昆明舉辦之時，“新舞蹈”之類別已為“當(dāng)代舞”所取代。獲當(dāng)代舞編導(dǎo)金獎的有《同行》（吳凝、陳?。┖汀陡瘛罚ㄙ☆ｎ＃?。而獲得現(xiàn)代舞編導(dǎo)金獎的是劉琦的《暗戰(zhàn)》。此后，第二屆CCTV電視舞蹈大賽也同時設(shè)置了“現(xiàn)代舞”和“當(dāng)代舞”。筆者在擔(dān)任那一屑央視舞賽評委之時，就被應(yīng)邀現(xiàn)場解答“現(xiàn)代舞”和“當(dāng)代舞”的區(qū)別。后來也將其形成文字——《現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞及其他》。

筆者寫到：“舞蹈是一種技藝性極強(qiáng)的藝術(shù)。那些不會令人產(chǎn)生疑義的舞蹈類別，是因其形成了相對穩(wěn)定的風(fēng)格訓(xùn)練和能力訓(xùn)練體系。中國古典舞、中國民間舞是如此，芭蕾和國際標(biāo)準(zhǔn)舞也是如此?！F(xiàn)代舞的訓(xùn)練體系是圍繞‘能力來展開的，包括舞者肢體運(yùn)動的充分可能性、舞者關(guān)系配置的充分可能性和舞者運(yùn)動意識的充分可能性?！F(xiàn)代舞訓(xùn)練沒有鎖定的‘風(fēng)格目標(biāo)，這使得它區(qū)別于傳統(tǒng)的舞蹈教學(xué)工作方式，也使得它常被傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)借鑒去開發(fā)自身的‘創(chuàng)造性……‘當(dāng)代舞沒有相應(yīng)的訓(xùn)練體系支撐，它只是用來承接某些舞蹈作品的‘概念之筐。我想，這是目前我國舞蹈比賽中‘現(xiàn)代舞與‘當(dāng)代舞的第一個區(qū)別之所在。”筆者繼續(xù)寫到：“不以動作的語言風(fēng)格來識別而強(qiáng)調(diào)動作的設(shè)計理念，是現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞與其他舞蹈類別相區(qū)分的一個潛在原則。而就動作的設(shè)計理念而言，‘現(xiàn)代舞更多地追隨著‘現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，‘當(dāng)代舞則主要堅持著藝術(shù)思想的‘現(xiàn)實主義或‘社會主義現(xiàn)實主義的取向。這是因為，‘現(xiàn)代舞作為某種創(chuàng)作傾向或某種訓(xùn)練手段，最初明顯受到‘現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響?！F(xiàn)代舞的作品大多拒絕常規(guī)的句法規(guī)則，打破意義的預(yù)定結(jié)構(gòu)，有意顯示斷裂和非連續(xù)性，意在創(chuàng)造一個不同于現(xiàn)存秩序的新秩序。其結(jié)果，有時讓接受者覺得作者處于‘失語狀態(tài)而作品處于‘無解狀態(tài)……‘當(dāng)代舞的動作語言不從某種歷史舞蹈的風(fēng)格圖式出發(fā)，而是直面當(dāng)代人的日常生活動態(tài)；它依循客觀生活的動作邏輯，從捕捉當(dāng)代人的外部動作入手去建構(gòu)當(dāng)代人的精神生活，并進(jìn)而塑造當(dāng)代人的形象。一般說來，它更看重自己所塑造的形象的普遍意義和積極意義。從目前的創(chuàng)作實踐來看，‘現(xiàn)代舞的動作語言明顯存在著兩種狀態(tài)：一種是對西方某派現(xiàn)代舞技術(shù)的搬用，這被認(rèn)為是用傳統(tǒng)的舞蹈工作方法來學(xué)習(xí)‘現(xiàn)代舞；另一種是讓身體跟著舞者的內(nèi)在感覺走，這就難以避免語意的迷失和‘怪誕形象的發(fā)生。這類作品似乎更看重對既定秩序的批判或從形象構(gòu)成、話語邏輯、認(rèn)知方式、價值取向等方面突出自己的‘另類色彩?！表槺闾嵋幌?，房進(jìn)激撰寫的《“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”之我見》，認(rèn)為這二者的區(qū)別可以理解為“中國當(dāng)代舞”和“西方現(xiàn)代舞”的區(qū)別，并從四個方面進(jìn)行比較說明。在此不贅述了。

五十、《風(fēng)靈》的和“不定空間”與《夢白》的“是與不是”

1997年，廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)晉京演出專場晚會《風(fēng)靈》，作為建團(tuán)五周年的一個成果?！段璧浮冯s志以《<風(fēng)靈>：一個不定的空間》為題，發(fā)表了關(guān)于晚會的“座談會紀(jì)要”。團(tuán)長楊美琦說：“現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展是一個無法預(yù)測的未知數(shù)。10年前從引進(jìn)教學(xué)開始，期盼營造一個不同于以往的生存環(huán)境，一個允許自由創(chuàng)造的藝術(shù)空間，而由此引起的沖撞、爭論、忍讓、融合就是必然的了……我們希望還藝術(shù)的本來面貌，就是尊重和倡導(dǎo)每個個體的獨(dú)立精神，使無數(shù)的個人體驗和創(chuàng)造形成多元化的整體格局，同時又不為任何個人風(fēng)格所主宰。”藝術(shù)總指導(dǎo)曹誠淵說：“創(chuàng)作上我們主張：題材自由寬泛的選擇，只要以真實生活的感動為前提；形式的無法無規(guī)，只要以新穎的獨(dú)創(chuàng)為原則；風(fēng)格或古或洋，只要為追求藝術(shù)真諦而投入。”“座談會紀(jì)要”記錄了筆者的發(fā)言：“透過《風(fēng)靈》，提供給觀舞者的是對傳統(tǒng)的一種全新感受和全新的人生經(jīng)驗……《不定空間》（晚會的一個作品）表達(dá)了整個晚會的隱喻，也表達(dá)了現(xiàn)代舞者們的信念和追求——不事宣揚(yáng)，不事夸張，不求浪漫，不求空想……‘沉默的行動中，每個人都在找尋自己的空間，設(shè)定自己的位置，妥帖自己的角色，求索自己的價值。所以，每次看現(xiàn)代舞作品，都深深感到它非常‘個人，非?！畟€性，具有強(qiáng)烈的超越意識和自信心?！睍?，筆者發(fā)表了《現(xiàn)代舞隨想——<風(fēng)靈>啟示錄》，文中寫到：“應(yīng)當(dāng)說，《風(fēng)靈》的價值追求就總體而言是積極的：舞者希求在作品中確立個人的風(fēng)格；舞者個人風(fēng)格始發(fā)于自身習(xí)得的身體文化傳統(tǒng)；舞者結(jié)合自己年輕的思考去尋求更真誠更質(zhì)樸更簡潔更純粹的表達(dá)……我們會贊嘆于《罡風(fēng)》對中國傳統(tǒng)劍術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，會贊嘆于《彌塵》六對‘雙人舞的各具情態(tài)又視象整一，還會贊嘆于《光》的透析和彌漫，《不定空間》在空間變化時的新動態(tài)、新視象、新喻義?？催@臺晚會，在感受到創(chuàng)新和超越之時，會感受到舞者鮮明的個性。‘個性作為藝術(shù)創(chuàng)作的追求，或許本身就是一種價值。這在一定層面上是不好相比的。但為什么同樣具有‘個性的作品也會有高低文野之分呢？那是因為舞者‘個性之中不同的‘支撐物——有的舞者靠夜幕下的欲念來支撐，有的舞者靠記憶中的傷痛來支撐，有的舞者靠動態(tài)中的怪誕來支撐，有的舞者靠人世間的荒謬來支撐……我們并不希求每一舞者都能成為民族精神、時代精神的代言人；但民族的堅韌與執(zhí)著、時代的激奮與高昂實在也可以成為現(xiàn)代舞者‘個性的支撐物。這樣，我們的現(xiàn)代舞就會走出對某種‘現(xiàn)代舞歷史形態(tài)和傳統(tǒng)理念的追隨與模仿，真正‘現(xiàn)代起來?！?/p>

五年之后的2002年，也就是廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)成立十周年之際，接任楊美琦的高成明（團(tuán)長兼藝術(shù)總監(jiān)），率團(tuán)晉京演出大型現(xiàn)代舞劇《夢白》。在胡小云《這人……這團(tuán)——高成明與廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)》一文中我們讀到：“作為一個有成就的舞蹈編導(dǎo)，高成明最執(zhí)著的是對現(xiàn)代舞之‘真的探尋……現(xiàn)代舞之‘真在于表現(xiàn)客觀事物的舞蹈形貌與內(nèi)質(zhì)神韻的深邃……變形中蘊(yùn)涵著力度，隨意中透露出深厚的文化積淀……他的現(xiàn)代舞作品往往是在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，揉進(jìn)自己的許多主觀情感和審美追求，以自己的藝術(shù)功底和心靈感悟去創(chuàng)造，形成自己的獨(dú)特神韻，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來的接縫處，捕捉創(chuàng)作的契機(jī)。”《夢白》由高成明擔(dān)任總導(dǎo)演，與他一起編舞的侯瑩、劉琦、龍云娜都是久經(jīng)沙場、頗負(fù)盛名的中國現(xiàn)代舞者。雖然筆者那時也發(fā)表了《六經(jīng)注我，我注李白》，但阿難的《不可能的可能——觀大型現(xiàn)代舞劇<夢白>有感》（載《舞蹈》2002年第4期）評說得更到位。文中寫到：“長期以來，中國的現(xiàn)代舞多以短小精悍、爆發(fā)力強(qiáng)的小品見長；在一針見血、直抒胸臆的同時，卻少了一份感情的鋪墊、積累和整理……舞劇《夢白》采取的并非傳統(tǒng)的敘事，而是著力描繪了‘始終貫穿李白生命的四個光源——他的‘仙‘狂‘醉和‘憤?！芍蟮目瘛⒆?、憤都是極具感情色彩的詞語，從編舞上說可以有更多發(fā)揮的空間：單從緊扣主題、對整體的把握來看，卻十分容易因把握不好火候和對情感的過分渲染，影響舞劇的一致和緊密……有人問《夢白》里面有沒有李白，我只能說那要看你心中有沒有李白；有人問《夢白》是不是就是中國現(xiàn)代舞與本土文化結(jié)合的模式，我只能說她是讓中國現(xiàn)代舞有意義地生存下來的一次極好嘗試。以前過于激進(jìn)的全盤接受已經(jīng)成為了中國現(xiàn)代舞在本土土壤生根發(fā)芽的最大阻力，也許這種‘是與‘不是間的平衡是世界和本土結(jié)合的最佳方式……”這話說得多好！就廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)而言，五周年的《風(fēng)靈》未見其“靈”，十周年的《夢白》倒還真不“白”（不“蒼白”更不“空白”）。

五十一、從《秋水伊人》到“蒙培利?！?/p>

我們應(yīng)該提提張守和。這不僅是因為由他編導(dǎo)的群舞《秋水伊人》在首屆中國現(xiàn)代舞比賽中獲二等獎（另一個二等獎是高成明編導(dǎo)的《罡風(fēng)》），而且是因為他在北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系成立現(xiàn)代舞教研室時就擔(dān)任了教研室主任。1989年他畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆本科班之時，畢業(yè)作品是與幾位同學(xué)共同編創(chuàng)的大型舞劇《無字碑》。他的畢業(yè)論文《舞劇的交響詩化——交響舞劇<無字碑>的創(chuàng)作意識》，似乎比舞劇本身更具自覺意識也更具學(xué)術(shù)價值。《秋水伊人》獲獎后，在同期召開的研討會上，張守和發(fā)表了《關(guān)于現(xiàn)代舞在當(dāng)代中國發(fā)展及其走向的幾點(diǎn)認(rèn)識》，他說：“6年前，廣東舞校率先招收了現(xiàn)代舞班，后又成立現(xiàn)代舞團(tuán)……去年，北京舞院也招收了集表、導(dǎo)、敘于一體的首屆現(xiàn)代舞大專班，并成立了‘藍(lán)通現(xiàn)代舞團(tuán)；不到半學(xué)期，就推出了現(xiàn)代舞晚會《問世》……目前，我國一南一北兩股力量正推動著現(xiàn)代舞迅速發(fā)展，現(xiàn)代舞在中國正處于方興未艾之勢。在這樣一種歷史條件下，我們既要大刀闊斧地放開干，同時也要堅持對我們已走過的路進(jìn)行回顧與自省，這里只是我個人在實踐中的一些思考，主要有兩點(diǎn)：其一，現(xiàn)代舞在當(dāng)代中國的發(fā)生方式、特征及由此而決定的生存現(xiàn)狀；其二，如何把現(xiàn)代舞的觀念和技法與中國大文化傳統(tǒng)更好結(jié)合，從而實現(xiàn)真正意義上的‘中國現(xiàn)代舞繁榮與勃興?！睆埵睾驼J(rèn)為：“現(xiàn)代舞在中國的發(fā)生特點(diǎn)與西方現(xiàn)代舞的源出形式是截然不同的。它不是出于對某種傳統(tǒng)舞蹈深惡痛絕的反叛，而是現(xiàn)代舞者對其先進(jìn)技法和觀念在中國特定的文化背景中發(fā)揚(yáng)光大，即如何使中國人民特有的文化心理和感情模式與現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方法合理地融洽……‘中國現(xiàn)代舞，我想應(yīng)是指能適應(yīng)中國人民審美情趣與文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代舞，它必須具有中國特色并具有世界性……我們強(qiáng)調(diào)‘中國現(xiàn)代舞概念的內(nèi)涵，著眼于現(xiàn)代舞與中國大文化傳統(tǒng)的融合，并不意味著獨(dú)尊有中國文化特色的現(xiàn)代舞?？疾飕F(xiàn)代舞在當(dāng)代中國的發(fā)展?fàn)顩r，主要呈現(xiàn)為三種類型：一是講究純形式技法，重舞蹈本體美學(xué)及運(yùn)動特征；二是中國文化色彩較濃、屬‘洋為中用的；三是極力表現(xiàn)個人情感、較為前衛(wèi)的……”應(yīng)當(dāng)說，張守和“中國現(xiàn)代舞”的認(rèn)知還是不偏狹的。

1997年，張守和帶著4對雙人舞者應(yīng)邀前往法國參加“蒙培利埃國際舞蹈節(jié)”。筆者此時已擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院主持院務(wù)工作的副院長，奉命作為領(lǐng)隊前往。這個小隊的參演作品是4個雙人舞，分別是由王玫創(chuàng)作的《紅扇》《兩個身體》和由張守和創(chuàng)作的《陰陽行》《草地》。張守和在《中國現(xiàn)代舞在法國——中西舞蹈文化的一次碰撞》一文中介紹到：“《陰陽行》的創(chuàng)作靈感，來源于中國古典名著《聊齋》中的故事。在保持其某種原有內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了空間、距離、接觸、借力等現(xiàn)代舞編創(chuàng)技法，使作品更趨向于純舞化。《草地》則運(yùn)用了限制性的編舞技法，作品表現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士在長征中的高尚革命英雄的精神。這也是我近年來的一種探索和嘗試，即思考如何運(yùn)用現(xiàn)代舞語言技巧表現(xiàn)時代風(fēng)貌、拓寬表現(xiàn)范圍、使主題多樣化?！惫P者作為此行的領(lǐng)隊，回來后發(fā)表了《蒙培利?！拔璧?7”感思》。文中寫到：“……55個國家的舞者云集，依據(jù)一種有趣的聯(lián)絡(luò)方式：即前來參加者均與法國的某一舞蹈團(tuán)體建立了文化交流關(guān)系并由該團(tuán)舉薦。這種聯(lián)絡(luò)方式強(qiáng)化了法國各舞蹈團(tuán)體的對外文化交流意識。他們在‘精彩地走向‘外面的世界之時，也將‘外面世界的‘精彩融入自身的風(fēng)格。這使得法國當(dāng)代劇場舞蹈在多元文化背景的襯托中體現(xiàn)出異彩紛呈的個性特征……就法國各舞團(tuán)、各舞者的風(fēng)格而言，他們或許不是龜縮到內(nèi)心去找自我，而是通過與異己文化的撞擊來張揚(yáng)新的個性——舞者的‘個性往往是由某種厚重的歷史文化來支撐的……”。文中還寫到：“我把蒙培利?！璧?7的參演作品從形態(tài)上分為三大類：一類是律動式，通常呈現(xiàn)為較為激烈、均速或變速的動態(tài)，它具有非洲文化的特征；一類是布陣式，比較注重舞臺的‘經(jīng)營位置并且注重‘舞群的構(gòu)圖；再有一類可稱為‘碰觸式，多為兩人或多人在碰觸中營造獨(dú)特的舞姿和‘舞者關(guān)系。后兩類因其鮮明的歐、亞文化特征被我稱為‘歐羅巴式和‘亞細(xì)亞式?！边@是筆者對當(dāng)時法國現(xiàn)代舞現(xiàn)狀的一些了解。順帶說明的是，法國現(xiàn)代舞有瑞根·肖碧諾和她領(lǐng)導(dǎo)的大西洋舞蹈團(tuán)，與當(dāng)時北京舞院編導(dǎo)系現(xiàn)代舞蹈專業(yè)建立了深度聯(lián)系并產(chǎn)生了積極影響。

五十二、王舉的《關(guān)東女人》與應(yīng)萼定的《澳門新娘》

王舉的《大荒的太陽》與應(yīng)萼定的《深圳故事·追求》，一個是工業(yè)題材一個是都市題材，都屬于遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的“新舞蹈”，又明顯具有“詩化舞劇”的形態(tài)特征。王舉扎根在昔日“北大荒”、今日油都大慶，應(yīng)萼定漂泊在昔日“小漁村”、今日新城深圳，形成“新舞蹈”的南北對話。進(jìn)入21世紀(jì)后，兩人又分別創(chuàng)編了舞蹈詩劇《關(guān)東女人》和舞劇《澳門新娘》。雖說兩人都借女性講故事，兩人也都“接地氣”搞“現(xiàn)代”，但王舉講得沉重而應(yīng)萼定講得空靈。劉富英、劉煉的《黑土情結(jié)的詩化——評介王舉新作<關(guān)東女人>》寫到：“女主人公從大幕開啟時情竇初開的花季少女，到大幕閉合時的白發(fā)蒼蒼老太太，關(guān)東大風(fēng)大雪磨礪成關(guān)東人敢說敢道的豪爽；大碗肉大碗酒鑄造成關(guān)東人敢打敢鬧的粗獷；大紅大綠熏陶成關(guān)東人敢哭敢笑的情感……王舉堅持著‘袒露赤誠的靈魂擁抱永恒的生命的信條……選擇了分量不等卻不可或缺的一系列‘支撐點(diǎn)：細(xì)寫精描女主人公初戀的情感沖動、成婚的情感甘甜、喪夫的情感悲愴、育子的情感希冀以及后半部分聘媳婦的率真、筑家園的熱誠、送子上征程的剛毅……編導(dǎo)把這些‘支撐點(diǎn)以悲歡離合的心理情境進(jìn)行精心營造，使這個關(guān)東女人散發(fā)著特有的黑土芳香，具有扣人心弦的人性魅力……我們看到，王舉的藝術(shù)表現(xiàn)手段基本定位在以黑土地培育出的‘東北牧歌上，并且自覺地從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，創(chuàng)造性地借鑒現(xiàn)代舞手法，舞蹈語匯追求單純和明了，強(qiáng)調(diào)象征性和符號化?！毙枰赋龅氖牵恢痹V求“現(xiàn)代中國舞”的王舉，面對厚重文化積淀的承載與表現(xiàn)，只能離“現(xiàn)代”漸行漸遠(yuǎn)了！

創(chuàng)編《深圳故事·追求》后，應(yīng)萼定應(yīng)澳門特別行政區(qū)政府文化局之邀創(chuàng)編“澳門故事”，他將“深圳故事”的“三位打工妹”轉(zhuǎn)型為《澳門新娘》。無論是應(yīng)萼定還是王舉，其創(chuàng)作活動其實很難從投資方的“地域文化訴求”中獨(dú)立出來。這似乎也說明，視“極端個性化”為“現(xiàn)代之精義”的那類“現(xiàn)代舞”，只能去尋求無“文化訴求”的投資。由澳門投資的《澳門新娘》，首演班底其實是江蘇省無錫市歌舞劇院，筆者的《從<澳門新娘>看應(yīng)氏舞劇觀》對其進(jìn)行了評說?！栋拈T新娘》由盛世澳門、葡國風(fēng)情、怒海孤舟、喜結(jié)良緣等四幕構(gòu)成：一、停靠在澳門碼頭的葡國商船招募水手，中國青年秦高等被任；二、商船駛返葡國，秦高與船長之女瑪麗亞一見鐘情；三、商船再度遠(yuǎn)航澳門，途中遭遇海盜。隨船前往的瑪麗亞被劫持；四、秦高等攻入盜穴，救出瑪麗亞，在商船到達(dá)澳門后，秦高與瑪麗亞舉行了婚禮。也就說，“澳門新娘”其實是嫁給澳門青年的“葡國姑娘”。相對于《關(guān)東女人》而言，《澳門新娘》沒有廣袤、厚重的“黑土”：有的只是在一條商船上的“跨文化交流”。這倒是有利于應(yīng)萼定的創(chuàng)編，有利于他依據(jù)現(xiàn)實的人、現(xiàn)實的事、現(xiàn)實的情來創(chuàng)編?；蛟S是投資方的“文化訴求”專注于“故事意義”，應(yīng)萼定不能如同在創(chuàng)編《如此》時的追求“哲思表現(xiàn)”——雖然從舞蹈語匯上未必有明顯的歷史文化印記，但專注于“故事意義”平實直接的常態(tài)敘述，也使應(yīng)萼定的“現(xiàn)代”色彩消退——這也從另一視角反觀出某些“現(xiàn)代舞”的追求，即追求“前衛(wèi)意義上的“現(xiàn)代”要不食、或少食“人間煙火”。

五十三、面對“舞蹈新紀(jì)元”的差異化“期待視野”

進(jìn)入新世紀(jì)，北京現(xiàn)代舞團(tuán)開始“發(fā)力”了。記得這個舞團(tuán)成立于1996年，是以北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系首屆現(xiàn)代舞大專班為班底的，領(lǐng)銜者是曾就讀于廣東舞?，F(xiàn)代舞班、后又赴美求學(xué)的“海歸”——金星。舞團(tuán)演出題為《紅與黑》的晚會宣告自己的誕生，晚會除金星特為編創(chuàng)的《紅與黑》外，還有《四喜》《腳步》《色彩感覺》《記憶的獨(dú)白》等共8個作品。江東的《東風(fēng)發(fā)我枝上花——寄語新成立的北京現(xiàn)代舞團(tuán)》寫到：“廣東現(xiàn)代舞團(tuán)團(tuán)長楊美琦女士，從系統(tǒng)引進(jìn)西方現(xiàn)代舞之初，就首先表示要建立具有中國特色的現(xiàn)代舞文化……對中國人來說，現(xiàn)代舞的中國化的確很重要嗎？這個重要性當(dāng)然是一目了然的。否則中國現(xiàn)代舞就將難以找到自己在世界現(xiàn)代舞壇上的準(zhǔn)確位置；否則中國現(xiàn)代舞就難以在中國這塊土地上生根發(fā)芽乃至成長開花；否則中國現(xiàn)代舞就難以與西方現(xiàn)代舞界建立起一種平等對話、相互尊重的關(guān)系；否則中國現(xiàn)代舞就難以利用和變通中國古人創(chuàng)造的幾千年文化積淀……這種追求和努力同樣反映在北京現(xiàn)代舞團(tuán)的首演中，其中《紅與黑》《四喜》最能說明問題。這兩個作品都已跳出以往現(xiàn)代舞創(chuàng)作常常落入的只在乎個人情感小圈子的窠臼，而是深入發(fā)掘富有文化象征內(nèi)涵的本土審美意象，并為其賦予具有藝術(shù)靈氣的鋪陳，很耐品也很有新意……”江東的四個“否則”就一個意思，沒有“中國化”就沒有“世界性”——不能在中國生根的現(xiàn)代舞只能是寄居中國的現(xiàn)代舞，出國無護(hù)照，回家缺身份。江東還指出了中國現(xiàn)代舞者的取向，認(rèn)定“把握富有文化象征內(nèi)涵的本土審美意象”比“落入只在乎個人情感小圈子的窠臼”更有意義也更有價值。

進(jìn)入新世紀(jì)，北京現(xiàn)代舞團(tuán)的掌門（藝術(shù)總監(jiān)）易主為曹誠淵，于是他不失時機(jī)地推出了《舞蹈新紀(jì)元》系列——幾乎是2個月一出，從《舞蹈》雜志的反饋看是堅持了4出。先是曹誠淵宣告了1999年12月的“新紀(jì)元”（系列一）演出，文章寫到：“演出的劇目包括《天堂鳥》《流》和《野性的呼喚》。這三個舞蹈的形式和內(nèi)容有很大差異，就如三位編舞家的背景，天南地北，卻在某種藝術(shù)規(guī)律的引領(lǐng)下，聚首北京……三位編舞家都是中國人，可今天的中國人漂流四方，遍布國際。中國的現(xiàn)代舞蹈家們以敏銳的心靈，不愿疲憊的軀體，進(jìn)出挪移于地球上不同國家、不同角落，他們以身體為工具、動作為媒介，把所思所感陳述于人前。三個舞蹈可以說是記錄了今天百難紛陳中國人的其中三大類別……《天堂鳥》《流》《野性的呼喚》的三位不同背景的編舞家張曉雄、余承婕、李捍忠同時以現(xiàn)代舞展示他們對生命的不同觀點(diǎn)。張對生命的堅持，余對生命的流轉(zhuǎn)，李對生命的憧憬，顯然內(nèi)容各極其致，表現(xiàn)手法更是大異其趣，合置起來卻描繪了當(dāng)代中國人和中國文化豐富而復(fù)雜的心靈面貌?！瘪T雙白以《放松中的緊張》解讀了“新紀(jì)元”（系列二）。文章寫到：“在北京現(xiàn)代舞團(tuán)推出的《舞蹈新紀(jì)元·系列二》中，第一個節(jié)目是《咖啡-伴侶》，最后一個節(jié)目是《大放松》——兩個名字的含意都明確地指向了某種松弛，但整場節(jié)目卻讓我感到相當(dāng)強(qiáng)烈的緊張……我認(rèn)為，名目上的‘放松實際上來自作品的暗含之意。由舞團(tuán)群體參與創(chuàng)作的這些作品，顯示了北京現(xiàn)代舞團(tuán)的一種新動向，即向都市生活靠攏，向平民靠攏，將現(xiàn)代藝術(shù)的視點(diǎn)對準(zhǔn)身邊的感覺！這在北京現(xiàn)代舞團(tuán)的整個創(chuàng)作歷史上是非常值得注意的……我認(rèn)為，這是一臺在編舞上尚稚嫩但卻充滿了生命真實感受的創(chuàng)作和表演，是一些高度緊張地思考著的舞者們?yōu)榱四巧钪须y得的放松而為自己造的一杯夢幻咖啡，是為了達(dá)到‘無界的境界而必須面對限制時的一聲頗帶扭曲之聲的吶喊，是在放松的旗幟下聽到的一獵獵旗聲，是為了達(dá)到那舒心境地而不能讓腳下的蹬踏停留片刻的勞累和引頸長嘯……中國的現(xiàn)代舞終于要真實地面對中國普通人的心理體驗了，終于可以說說大家生活中真實的疑慮、困惑、問題、希望、等待、奮爭、理想了，終于可以表述一些用膚淺的創(chuàng)作觀念所無法觸及的事物了……”關(guān)于“新紀(jì)元”（系列三），沒有查到相關(guān)的義字評說，故直接續(xù)上曹誠淵《<舞蹈新紀(jì)元：系列四>導(dǎo)賞》。文章寫到：“在第四系列中，呈獻(xiàn)作品的團(tuán)員（指北京現(xiàn)代舞團(tuán)演員）包括：崔凱、馬波、廖思迪、訾偉、左雁、李濤、哈斯及楊云濤。他們當(dāng)中有些已具多年現(xiàn)代舞經(jīng)驗，有些則剛從各地歌舞團(tuán)考進(jìn)北京現(xiàn)代舞團(tuán)，從民間舞、古典舞、芭蕾舞等轉(zhuǎn)跳現(xiàn)代舞不到兩年。雖然背景各異，卻同時嘗試以解放的肢體去述說自己內(nèi)心的話?！薄皩?dǎo)賞”提到“系列四”有崔凱編排的群舞《褪色的玫瑰》、馬波自編自演的《眼睛》、廖思迪與劉崢洋合編的小品舞劇《五斗米》、訾偉自編自演的《形》、左雁與李濤合編合演的《試驗品》、哈斯編排的群舞《從容燃燒》、楊云濤與王曦每（小王玫）合編且長達(dá)30分鐘的《與你共舞》。曹誠淵寫到：“七支舞蹈，七個世界……有些充滿澎湃感情，有些具備戲劇幽默，有些是純形體，有些是純感覺……這些現(xiàn)代舞的編舞家們，既然生活在同一個社會里，自然有相同的品味和意識態(tài)度；但他們投身在現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，便義無反顧地把自己最真實一面展露出來，倘若細(xì)心去看，我們可以發(fā)現(xiàn)，原來中國的舞蹈，也可以有許多不同的靈魂和面貌?！币陨详P(guān)于北京現(xiàn)代舞團(tuán)“舞蹈新紀(jì)元”系列的評說或?qū)зp，筆者關(guān)心的不是創(chuàng)編者的“展露”而是接受者的“期待”——這里有馮雙白期待的“中國的現(xiàn)代舞終于要真實地面對中國普通人的心理體驗了”，也有曹誠淵“中國的舞蹈也可以有許多不同的靈魂和面貌”。

五十四、王玫“工作坊”與院校“現(xiàn)代舞”

進(jìn)入新世紀(jì)（其實自上世紀(jì)90年代就如此），對于中國現(xiàn)代舞的評說似乎也更現(xiàn)實、更具體了。我指的是由既往太多“空對空”的理論主張，轉(zhuǎn)向了“實打?qū)崱钡膶嵺`品評。我們先看看柳寧的《隨真心，舞真情——記北京舞院編導(dǎo)系98現(xiàn)代舞班》。文中寫到：“王玫曰：‘工作方式?jīng)Q定藝術(shù)風(fēng)格。王玫曰：‘我們良好的藝術(shù)作風(fēng)要從平時的一點(diǎn)一滴做起。王玫曰：‘只要觀眾能夠看得到的地方都是你的表演區(qū)。王玫曰：‘……王玫何許人也？我們的主課老師……創(chuàng)作的舞蹈國際、國內(nèi)拿大獎。專業(yè)橫跨芭蕾、民間、現(xiàn)代舞等不同領(lǐng)域。總是在某個領(lǐng)域成績斐然之后，令人措手不及地轉(zhuǎn)入新的領(lǐng)域。她懂得厭倦過去，對‘闖新卻好像永不言倦。人，也是個性十足。用她自己的話：‘我，是有?。∧悴率裁床?？就是那個叫‘認(rèn)真的病、‘嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟?，在藝術(shù)上不能容忍一絲一毫的褻瀆……我們這個班是以王玫個人工作坊的藝術(shù)方式進(jìn)行藝術(shù)活動和專業(yè)教學(xué)安排的（這在中國舞蹈教育界也是個先例）。在藝術(shù)創(chuàng)作上王老師一方面遵循創(chuàng)作自主、尊重個性的原則，另一方面則嚴(yán)格把關(guān)，把握整體大方向……在老師的要求和逐漸深入的藝術(shù)實踐中，我們基本上有了共同的藝術(shù)追求，那就是‘表現(xiàn)性。既不局限于追求舞蹈動作的新、奇、怪，更要要求舞蹈動作的準(zhǔn)確為表現(xiàn)服務(wù)，為表達(dá)內(nèi)在的思想感情服務(wù)。我們要把從國內(nèi)外老師那兒學(xué)習(xí)到的各種技術(shù)、知識化為己有，以自己獨(dú)有的目光，關(guān)注自己周圍的小環(huán)境和大社會，‘去理解中國文化和正在進(jìn)行時態(tài)的中國國民的生存狀態(tài)（王玫語）。我們要走出西方現(xiàn)代舞的影子，不再借用別人的語言來說話，而用我們自己獨(dú)創(chuàng)的語言來表達(dá)我們自己現(xiàn)在的心情與狀態(tài)。這才是最準(zhǔn)確、最真、最發(fā)自自己內(nèi)心的、屬于我們自己的藝術(shù)?！北本┪璧笇W(xué)院編導(dǎo)系首屆現(xiàn)代舞大專班由張守和主持，王玫主持的第二屆現(xiàn)代舞班是本科，入學(xué)時正值我擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院主持院務(wù)工作的副院長，確定該班以“王玫工作坊”的藝術(shù)方式組織教學(xué)及藝術(shù)實踐。該班2002年畢業(yè)演出王玫創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》時，筆者已調(diào)任文化部藝術(shù)司工作。

我們再看看歐建平的《跨入新世紀(jì)的中國現(xiàn)代舞——第三屆“中國現(xiàn)代舞展演”述評》。文中比較有意思的是對其中的“大專院?，F(xiàn)代舞匯演”進(jìn)行類型劃分：“我擬按觀念、方法、技術(shù)、目的諸方面的不同結(jié)合狀，分成思考型、技法型、素材型、綜合型、作業(yè)型五類，彼此間亦有交叉重疊的現(xiàn)象。思考型：這類作品強(qiáng)調(diào)思想性、時代性、實驗性和探索性，因而比較符合現(xiàn)代舞的基本特征。如苗小龍的三人舞《網(wǎng)絡(luò)·伴侶》、陳春好的群舞《六月茉莉》、萬素的群舞《咦——呀——哦——嘿——喲》等。技法型：這類作品注重整體構(gòu)架的清晰、技術(shù)技法的運(yùn)用等形式因素，因而具有較強(qiáng)的純舞意味。如肖向榮的群舞《舞者》、劉崢洋的《五彩的天空》、黃磊的《群青》等。素材型：這類作品主要是傳統(tǒng)素材的重組，編者多為各院校的民間舞老師，對現(xiàn)代舞的觀念和方法知之不多，因而難免缺乏結(jié)構(gòu)意識和原創(chuàng)精神。從歐美高等舞蹈教育的發(fā)展歷程來看，最受大學(xué)生歡迎的既不是‘跳條件的貴族芭蕾舞，也不是‘跳韻味的鄉(xiāng)村民間舞，而是知識分子‘跳觀念的現(xiàn)代舞……綜合型：這類作品側(cè)重使用多種手段，編導(dǎo)都有敏銳的體驗、豐富的閱歷、以及滿肚子的話要一吐為快，因而表現(xiàn)性是其最突出的特點(diǎn)，比較接近歐洲‘舞蹈劇場或‘身體劇場的綜合型特征。如陳春好的群舞《戀戀風(fēng)塵》、連國棟的獨(dú)舞《三段論》、李凝的《J城生活日志》等。作業(yè)型：由王玫坐鎮(zhèn)的北京舞院編導(dǎo)系98級現(xiàn)代舞本科班同學(xué)創(chuàng)演的晚會中，除《也許是要飛翔》已成為巴黎國際現(xiàn)代舞大賽金獎得主外，其他5個都是課堂上‘音樂編舞的作業(yè)。其中，既有小品式的《我欲乘風(fēng)飛去》、勁舞型的《紅心閃亮》，也有從民歌中尋找動作語言的《蘭花花》，從套曲中抒發(fā)思鄉(xiāng)情結(jié)的《城市病人》，以及在動律特征和身體美學(xué)上嘗試體現(xiàn)中華民族氣質(zhì)的《我們看見了河岸》……”這種歸納的辦法無所謂“科學(xué)”與否，只說明對于現(xiàn)代舞作品的“井噴”，出現(xiàn)了理論研究“形態(tài)分析”的自覺。 （責(zé)任編輯：楚小慶）