范衛(wèi)東++王力

摘 要： 作為抗戰(zhàn)時期重慶霧季演出的尾聲，夏衍《芳草天涯》在當(dāng)時市場反應(yīng)良好卻受到以《新華日報》副刊為中心的嚴(yán)厲批評，成為20世紀(jì)40年代政治觀念引導(dǎo)文藝活動的典型現(xiàn)象。其實該劇的創(chuàng)作、修改、公演與批評，反映的是話劇這種獨(dú)特的藝術(shù)樣式在政治訴求、審美追求、市場需求三種主體之間的評價對話，其碰撞既折射出“時代”的局限性，也折射出話劇生存與發(fā)展的長期困境。

關(guān)鍵詞： 戲劇藝術(shù)；政治訴求；藝術(shù)作品；審美追求；市場需求；《芳草天涯》；戲劇演出

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

夏衍劇作對知識分子心靈苦悶的書寫，是現(xiàn)代文學(xué)的重要收獲，其中《芳草天涯》折射的多重價值評價最為復(fù)雜。該劇公演前后引發(fā)的社會反響與批評長期被研究者關(guān)注。無論是當(dāng)時重慶《新華日報》從純粹政治文化角度召開的座談會，還是夏衍本人作為黨的文藝工作者的表態(tài)與回憶，以及承擔(dān)公演的中國藝術(shù)劇社諸人的評價、學(xué)界的分析與考察，都要么強(qiáng)調(diào)此劇沒有亮化知識分子的前進(jìn)道路，要么重視該劇對解放區(qū)文學(xué)理念的回應(yīng)不力，要么從夏衍劇本創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾切入分析，這些研究視角得出的判斷都是合理的。但與話劇創(chuàng)作及演出關(guān)系最為密切的一個考察視角卻常常被忘記，那就是市場需求，包括劇社的經(jīng)濟(jì)生存條件和觀眾的欣賞需要。時間已經(jīng)過去了70年，細(xì)審當(dāng)年的批評文字，回到戲劇演出與主流話語呼應(yīng)、與市場需求應(yīng)和的角度來看，劇是好劇，批評就很容易顯出極具時代特色的局限性。以《芳草天涯》的演出為中心，可以清楚地發(fā)現(xiàn)政治訴求、審美追求與市場需求的碰撞，也將對諸多忽略話劇本體特點(diǎn)的規(guī)范和批評產(chǎn)生有益的啟發(fā)。

一 劇本是作者創(chuàng)作的，而且產(chǎn)生于特定的歷史情境中，那就必須回到其原發(fā)歷史情境中去觀察。《芳草天涯》既然被稱作夏衍抗戰(zhàn)時期知識分子題材創(chuàng)作三部曲的最后一部，那么這個三部曲必然有其一以貫之的東西。無論從夏衍的自述還是他抗戰(zhàn)時期的戲劇批評，都可以明白他一直努力以人道主義情懷探索知識分子的心靈苦悶，借以折射他對政治專制和文化鄙陋的思考，這不僅承繼了新文學(xué)作家屢屢強(qiáng)調(diào)的“人的文學(xué)”傳統(tǒng)，也始終是在張揚(yáng)左翼文學(xué)精神的旗幟。早在1942年的桂林時期，夏衍對于伶的戲劇創(chuàng)作有過如下評價：“信仰使他樂觀，使他掙扎，使他廢而再立，傷而再起。但是，使他今天，最少在今天，支持這樂觀的信仰的，還是由于他的同情，他的人道主義。換句話講，信仰成為了他肉體和靈魂的支柱，而這支柱的著力點(diǎn)，依舊是知識人的善良、多感和人道主義?！盵1]（p.4）當(dāng)夏衍使用“信仰”一詞時，應(yīng)該有自己作為共產(chǎn)黨人的獨(dú)特內(nèi)涵，從他將《上海屋檐下》主人公身份的設(shè)計就可以理解這一點(diǎn)。然而在戲劇創(chuàng)作活動中，他又不止是一個共產(chǎn)黨人，他必須彰顯文學(xué)工作者的審美意識。“只有具備著全副心腸的深而且廣的人道主義的知識分子作家，才能不沉溺于自己狹隘的情操，才能使自己眼、心、腦看到感到和想到更廣泛的地方，才能成為一個真實的社會人和世界人，而全心全力地為著受難者群的遭際而歌哭，而爭斗?！盵1]（p.5）也就是說，至少在戲劇創(chuàng)作中，他把自己定位為“只有具備著全副心腸的深而且廣的人道主義的知識分子作家”。而這一定位，是客觀理解夏衍本人戲劇創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)然，在激進(jìn)的左翼批評家那里，這種深而且廣的人道主義“心腸”往往會被看做小資產(chǎn)階級情調(diào)，孟超當(dāng)時就說，于伶和夏衍在取材上“同是屬于小市民的”[2]。夏衍似乎明白這一點(diǎn)，但又未改其初衷，他在回顧1939年戲劇活動的《一年間》中寫道：“抗戰(zhàn)里面需要新的英雄，需要奇峰突起，需要進(jìn)步得一日千里的人物，但是我想，不足道的大多數(shù)，進(jìn)步迂緩而又偏偏有成見的人，也未始不是應(yīng)該爭取的一面，要爭取他們，單單打罵和嘲笑是不可用的，這里需要同情，而我終于憐憫了他們?！盵3]（p.359）到了1940年，他將《上海屋檐下》及另外四種寫小市民的短劇合集出版，取名就是《小市民》。并且在該集后記中再次強(qiáng)調(diào)：“這意見，到今天還不曾改過，所以有機(jī)會，‘小市民的戲還是寫下去。”[3]（p.393）《芳草天涯》創(chuàng)作于 1944年秋，當(dāng)時夏衍已經(jīng)在重慶。講述了心理學(xué)教授尚志恢的戀愛糾葛，這個原本高倡女性中心論的人，卻在抗戰(zhàn)中為了逃避妻子石詠芬的暴虐、侮辱，無理取鬧，前往桂林投奔老友孟文秀，遇上孟的遠(yuǎn)房侄女孟小云，一位頗有獨(dú)立自主色彩的時代女性，不期然上演了一場復(fù)雜的“三角”婚戀。創(chuàng)作目的是反映“正常的人沒有一個能夠逃得過戀愛的擺布，但在現(xiàn)時，我們得到的往往是苦酒而不是糖漿。”[3]（p.231）夏衍之所以把故事地點(diǎn)設(shè)置在桂林，很大原因應(yīng)該是出于對桂林文化界的生活狀況很熟悉。劇本對被迫流離漂泊的女性給以深切的同情與理解，而且燭照以現(xiàn)代女性價值觀。孟文秀有句臺詞：“在這個社會里，因為女人受了雙重的壓迫，所以，當(dāng)她們犯了錯誤的時候，她們也應(yīng)該受到雙倍的寬容?！薄扒耙惠叺呐耍Y(jié)婚就是生活”，她們對于婚姻破裂的恐懼不是“怕強(qiáng)奪她們的愛，而是怕?lián)寠Z了她們的生活”。雖然沒有完全脫盡男性作者對女性的自以為是的俯視，卻很容易在抗戰(zhàn)后期引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。當(dāng)主人公說出“愛，第一就不該使人受到傷害”時，就把一個女子的情感失敗上升到人性思考的高度了。夏衍屢屢提醒觀眾注意劇中人物的身份：“我們都是知識分子，我們都有弱點(diǎn)，但是，守住一個進(jìn)步知識分子的本分，要有為人而不為我的決心，最少，要有不為自己的幸福而讓旁人痛苦的決心?！边@里所說“進(jìn)步知識分子的本分”，其實就是夏衍的夫子之道，也許就是這種知識分子角色意識太明顯，甚至有掩蓋其政治立場的嫌疑。如果說臺詞“踏過旁人的苦痛而走向自己的幸福，這是犯罪的行為”宣揚(yáng)了現(xiàn)代人的倫理原則，那么他可能被視為對共產(chǎn)黨人政治倫理原則的侵犯。夏衍創(chuàng)作劇本《芳草天涯》的主觀意圖，則表明他最初沒有注意到這種被誤解“侵犯”的可能：“我望著天癡想：要是普天下的每一對男女能夠把消費(fèi)乃至浪費(fèi)在這一件事情上的精力節(jié)約到最小限度，戀愛和家庭變成工作的正號而不再是負(fù)號，那世界也許不會停留在今日這個階段了吧?！盵5]（p.231）這無疑是一種基于人道主義立場的“癡想”。劇中孟小云問過尚志恢一句話，“人為什么這樣苦呀？苦得這么深，苦得這么沒有代價？”《芳草天涯》把劇情設(shè)計成“一個可悲的大時代中，一個小小的斗爭還在繼續(xù)，一個小小的悲劇正在發(fā)展”。雖然夏衍“譴責(zé)自己”、“譴責(zé)同時代的知識分子”，強(qiáng)調(diào)自己“敘述人生的這些愚蠢和悲愁時”，是“帶著眼淚”的[5]（p.232）。身在香港的司馬長風(fēng)所作的判斷也許更為理智：“在左翼劇作當(dāng)中，夏衍是頗能謹(jǐn)守寫實主義原則的人，他縱然也恪遵黨的路線，在作品中貫徹政治要求，但是他較能照顧實際生活的土壤，盡量給劇中人以個性和血肉，包住政治的骨骼?！盵6]（p.6）在必須顯出政治鋒芒的時候，夏衍要包住政治的骨骼。比起茅盾《清明前后》的創(chuàng)作動機(jī)來，明顯不夠“高大上”。茅盾這部唯一的劇作“開場白”的背景介紹，俯瞰“大時代”，聚焦大后方：世界反法西斯戰(zhàn)爭接近全面勝利，人民在向和平、進(jìn)步的方向邁進(jìn)，大后方的情況則令人痛切，“清明前的某一天，把一天之內(nèi)報上的新聞排列一下，不禁既悲且憤！這是個什么世紀(jì)，而我們還在做著怎樣的夢?。　绻倌暌院笕祟惒⒉槐痊F(xiàn)在退化，那么，即使焚盡一切說真話的書刊，但教此一日的報紙尚傳留一份，也就足夠描畫出時代是怎樣的時代，而在戰(zhàn)爭中的我們這個中國又是怎樣一個世界？我不相信有史以來有過第二個地方充滿了這樣的矛盾、無恥，卑鄙與罪惡；我們字典上還沒有足量的詛咒的字匯可供我們使用?！?無論就政治視野還是思想高度，夏衍都相形見絀，或者說，在高亢的政治調(diào)門面前，人道主義溫厚蘊(yùn)藉的審美追求相形見絀了。兩者遇到的批評完全相反，也就成為歷史的定格了。

《芳草天涯》完成后擱置了幾個月，后來夏衍根據(jù)毛澤東在中共七大預(yù)備會議上的講話精神，把原來男女主人公的決裂結(jié)局修改成了和解，1945年春交給中國藝術(shù)劇社。就原來的決裂結(jié)局而言，更符合新文學(xué)的“出走”主題，其悲劇審美的震撼效果也更強(qiáng)；改成和解結(jié)局之后，則產(chǎn)生一種契訶夫式的悲劇色彩，沒有大毀滅而有無盡之惆悵與感傷，人生復(fù)雜的感喟裊裊不絕?？梢?，夏衍在修改時仍然努力兼顧政治訴求與審美追求。但是在何其芳為代表的解放區(qū)文藝觀點(diǎn)來看，《芳草天涯》“把一個小問題夸張成為很大的問題，而又企圖用一種不能從根本上解決它的方法去解決”，因為“這個戲閉幕以后留給觀眾的并不是一種激發(fā)人去獻(xiàn)身工作的莊嚴(yán)的力量，而是一種芳草天涯，藕斷絲連的軟弱的情緒”。人道主義的深沉內(nèi)涵被理解為“不過是宣傳個人的愛情或者幸福是很神圣很重要而已”。這顯然是以政治訴求作為對作家審美追求的基本原則，“最神圣莊嚴(yán)者并非個人的東西而是大多數(shù)被壓迫與被剝削者的集體的利益，為這種集體的利益而犧牲個人的利益，才是今天的人類的最崇高的品德”[7]。簡潔地說，夏衍的創(chuàng)作目的被劃歸“個人的東西”，而“時代”需要為“集體的利益”張目。這樣一來，《芳草天涯》的毛病就是個人情感（以后會被貼上“小資產(chǎn)階級情調(diào)”的標(biāo)簽）與“大多數(shù)被壓迫與被剝削者的集體的利益”（以后會被命名為“人民大眾的利益”）的沖突，自然不符合“今天的人類的最崇高的道德”。這與何其芳評價《萬世師表》的觀點(diǎn)一致：“我們的藝術(shù)家應(yīng)該去歌頌”，“能夠真知灼見地辨明什么是歧途，什么是正路、能夠“堅定而勇敢”地“奔赴”的人們，“他們才是我們的榜樣，才是新師表”。也與他一年之后的觀點(diǎn)一致：“當(dāng)前大后方文藝的神圣任務(wù)”，“就是推動大后方廣泛的人民覺醒起來，組織起來，參加民主運(yùn)動?！彼貏e指出：“在這些人當(dāng)中，工農(nóng)是最廣大并最受壓迫剝削的人民，文藝首先應(yīng)該為他們呼吁”[8]。何其芳還表達(dá)得相對委婉，他所使用的關(guān)鍵詞是“人民”和“民主”。雖然他站在宣講《講話》的角度對夏衍的劇作提出了批評，還能夠容許人們以文學(xué)批評的方式爭鳴，畢竟他是從《畫夢錄》的憂郁感傷階段走過來的。當(dāng)青年演員王戎寫了批評《清明前后》存在概念化傾向的短評投到《新華日報》，當(dāng)時任該報副總編輯的何其芳將其文發(fā)表在1945年12月19日的報紙上，還在文前加了一段按語，聲明發(fā)表這篇文章，目的是展開討論，并點(diǎn)明要討論的問題：“在這里，實際上是包含著一個更重要的問題，即藝術(shù)與政治的關(guān)系如何和近年來大后方文藝傾向的問題。這個問題如果能在爭論中得到一個正確的解決，那將是非常有意義的?！鳖H可見其兼顧政治訴求與審美自由的苦心。胡喬木、邵荃麟等人則始終把“政治”當(dāng)做主題詞來使用，對《芳草天涯》展開批評。胡喬木認(rèn)為：《芳草天涯》流露出了“更有害的非政治的傾向”，這是“今天嚴(yán)重地普遍地泛濫于文藝界的傾向”[9]。王戎批評《清明前后》存在概念化傾向，很快便迎來了邵荃麟的批評：“在今天大后方文藝思想上首先應(yīng)批判的”就是“非政治的傾向”。他諷刺說：“非政治傾向的作品《芳草天涯》對于戀愛問題的解決，也何嘗不是一種公式？”邵荃麟接著又說：“這是革命的現(xiàn)實主義與舊現(xiàn)實主義的區(qū)別之處。革命的現(xiàn)實主義首先就承認(rèn)文學(xué)與藝術(shù)的階級性與黨派性的，因此它必然要求作家具有”“革命的人生態(tài)度和人民群眾的觀點(diǎn)，而對于其作品也不能不要求有明確的政治傾向?！盵10]茅盾自己寫得很辛苦，演員感到不大像話劇的《清明前后》[11]受到高度評價也完全是“時代”政治訴求使然?！爸黝}明顯，和當(dāng)前的實際斗爭密切結(jié)合”，“對大后方的戲劇來說，是一個新方向”[9]。這些對《清明前后》的評語，指向的是“斗爭”，但話劇藝術(shù)的審美追求是被懸置的。看看下面的時間簡表就足以明白，政治訴求對審美追求的規(guī)約在夏衍及其《芳草天涯》能夠產(chǎn)生什么結(jié)果：1945年10月30日延安《解放日報》登出茅盾的署名文章《〈清明前后〉后記》。10月16日，延安《解放日報》登出簡訊：“茅盾《清明前后》在重慶演出。”11月2日，重慶《新華日報》刊登何其芳《評〈芳草天涯〉》一文。11月25日，周恩來由重慶返延安向黨中央?yún)R報工作。在重慶期間，周恩來利用談判空隙，曾三次組織召開了重慶文藝座談會，并做重要講話，要求“文藝界同志們朋友們認(rèn)真學(xué)習(xí)毛澤東思想，來檢查自己過去的文藝工作，改進(jìn)自己今后的工作。”[12]11月 28日重慶《新華日報》登出《清明前后》與《芳草天涯》兩個話劇的座談，胡喬木等人觀點(diǎn)發(fā)表。12月9日，重慶《新華日報》發(fā)表王戎《從〈清明前后〉說起》。12月26日，重慶《新華日報》發(fā)表邵荃麟《略論文藝的政治傾向》。在如此短的時間內(nèi)，“政治”和“政治傾向”漸成評價的關(guān)鍵詞和主題詞，而延安與重慶兩個報紙的信息發(fā)布對當(dāng)時及以后的批評起到了至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。至于何其芳1959年對《芳草天涯》再次做出的批評，則是另外一種語境中的產(chǎn)物了。作為當(dāng)事人的夏衍，當(dāng)時沒有回應(yīng)，在晚年的回憶錄里倒是說過這樣的話：“盡管對這個問題想不通，我還是堅信：對作者來說，最寂寞的莫過于作品發(fā)表之后聽不到任何聲音。聽聽逆耳之言，是可以使人清醒，使人謹(jǐn)慎的?！盵13]直到晚年，他的用語還是非常“謹(jǐn)慎”的。

三 與《新華日報》的批評聲音同步進(jìn)行的，是《芳草天涯》的演出，不妨看做另外一種來自社會的“聲音”。該劇不僅受到觀眾歡迎，也為劇社賺得利潤，演員對劇本也非常滿意。政治訴求可以規(guī)范作家的審美追求，觀眾看的是話劇，除了從舞臺邊上受到政治啟發(fā)之外，其尋求娛樂、接受審美熏陶、感悟自我生命的需要同樣值得尊重，這也是評價話劇的一個必要支點(diǎn)。此外，劇團(tuán)無論排練還是公演都需要一定的資金，這也不能不考慮市場需求。百萬民眾在抗戰(zhàn)時期遷居重慶，他們構(gòu)成了戰(zhàn)時重慶的市民主體，是“霧季演出”的基礎(chǔ)。很多劇作者和演員都注重觀眾需求，呼吁予以滿足，這不僅是為了演出效果，更直接的原因是希望從“上帝”這里獲得利潤養(yǎng)活作者、演員和劇社。于伶回顧1940年話劇活動時寫道：“今年上半年是劇本有了而隨有隨演，結(jié)果是把劇社的一點(diǎn)兒貧弱的資金耗在成本浩大的新戲上。下半年來是對于劇本稍有選擇，而忽略了觀眾。矯枉雖未過正，忙亂徘徊立至。這兒，我想大聲疾呼提醒于選劇排目方面者：請注意觀眾。長期演出之必須獲得多量觀眾而鞏固之，是老生常談，更是長期之能否的答案?！盵14]雖然權(quán)威的文學(xué)史著作都大書《屈原》等在當(dāng)時產(chǎn)生的影響，如果綜觀當(dāng)時演出的劇目就可以發(fā)現(xiàn)，《芳草天涯》無論在題材上還是演員陣容上都更切合觀眾的需求。1943年6月，中華劇藝社被迫離開重慶遷往成都，中國藝術(shù)劇社在后來的第三、四屆霧季公演中，接替中華劇藝社留下的空位，成為重慶劇運(yùn)的主力。第三屆霧季演出中，中國藝術(shù)劇社上演了《杏花春雨江南》《戲劇春秋》《天上人間》《處女的心》《鍍金》《求婚》《草木皆兵》等七臺戲。這些以市民生活為主題的演出活動，既打造了中國藝術(shù)劇社的觀眾群落，也在一定程度上塑造了觀眾對本劇社的期待心理。所以，第四屆的霧季演出中，他們又上演了《春寒》《離離草》《清明前后》《芳草天涯》四出戲。就劇社自己的演出特點(diǎn)來看，是循著既有的路子邁進(jìn)的。緣于“政治傾向”的批評，反倒像是當(dāng)時重慶觀眾樂看市民題材劇潮流中的一個插曲。1945年10月29日《新華日報》第一版開始刊登《芳草天涯》公演預(yù)告：“十一月一日起《芳草天涯》（夏衍作劇，金山導(dǎo)演）中國藝術(shù)劇社在抗建堂公演。”實際首次公演時間是11月2日，當(dāng)天《新華日報》在報頭下正中地辟出一大塊版面，有詩體排列的內(nèi)容提要式的告辭：“戀愛使人勇敢，結(jié)婚增進(jìn)幸福，家庭豈是痛苦。劇作者含淚寫下人情的悲歡?！痹谘輪T表上冠以“輝煌的陣容合演”。這些招徠用語的廣告作用還是非常明顯的，不僅聲明“十一月二日起每晚七時半抗建堂”上演，以后每日都有同樣告示，不時有“加演日場”的字樣， 21日起在原來告示的上端又多出“本年度最優(yōu)秀的劇作，本年度最完美的演出”的文字。如果沒有大量的觀眾，這種頻繁的演出是難以為繼的。據(jù)在該劇公演時扮演孟小云的張瑞芳回憶：“因為劇團(tuán)不演出就不能維持日常開支?！趹騽〗鐑?nèi)一直有這樣的輿論：要演好夏公的戲，導(dǎo)演、演員、甚至觀眾都要有一定的水平。因劇本表面恬淡，但回味雋永，導(dǎo)演、演員要有較高的素養(yǎng)，才能把劇作字里行間蘊(yùn)藏的東西表達(dá)出來，同時也要求觀眾有較高的藝術(shù)欣賞水平?！彪m然這出戲上演的時候人們都在想方設(shè)法離川返鄉(xiāng)，“但演出仍是非常引人注意的”，演員也都覺得很容易和劇情融為一體。張瑞芳沒有回避當(dāng)年《芳草天涯》受到嚴(yán)厲批評的情況，“也有的評論認(rèn)為在這個時候演出描寫家庭之中感情悲劇的戲，贊揚(yáng)容忍是美德，與當(dāng)前的政治氣氛不大配合。當(dāng)然這樣的意見總是很難反對的。但我作為演員，對《芳草天涯》還是很喜愛的，由于時代的苦悶，知識分子的苦痛也往往透過家庭之間的思想矛盾反映出來，并且這樣的內(nèi)部矛盾也只有通過容忍和諒解來解決?！盵15]她的感受側(cè)面證明《芳草天涯》在批評界和演員、觀眾三個方面收獲的不同接受效果。當(dāng)時重慶政府的審查制度很嚴(yán)，很多政治傾向強(qiáng)烈的話劇劇本被禁演，劇作家就不得不采用借古喻今的手法，或者通過附加情節(jié)來掩蓋本來意圖。陽翰笙就有類似的經(jīng)歷：“當(dāng)時政治、文化斗爭非常激烈，創(chuàng)作時間緊迫，同時又受到國民黨嚴(yán)酷的審查制度的百般刁難和重重迫害，所以許多話都無法說深說透，從石縫里是很不容易長出挺拔的大樹來的?！盵16]他的《天國春秋》為了通過嚴(yán)格的審查，且考慮到觀眾需要，增添了部分愛情故事的戲碼。宋之的、陳白塵、吳祖光、曹禺在抗戰(zhàn)初期都寫過政治色彩很強(qiáng)的作品，到抗戰(zhàn)中期以后都不約而同地轉(zhuǎn)向市民題材創(chuàng)作，《霧重慶》《祖國在呼喚》《戲劇春秋》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《歲寒圖》《少年游》《風(fēng)雪夜歸人》等都是此類作品。就像老舍說的：“漸漸地，大家對于戰(zhàn)時生活更習(xí)慣了，對于抗戰(zhàn)的一切更清楚了，就自然會放棄那種空洞的宣傳?！盵17]作為文學(xué)生產(chǎn)者的作家如此，作為消費(fèi)者的市民觀眾更是如此。即使隸屬國民黨的“中青”、“中電”、“中制”等劇團(tuán)接受了國民黨的微薄津貼，而維持劇團(tuán)的生存與發(fā)展也主要靠票房收入，更不要說中國藝術(shù)劇社這樣的職業(yè)劇團(tuán)了，雖然在意識形態(tài)上由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和支持，卻限于政治和經(jīng)濟(jì)原因不能給予多少可靠的資助。中國藝術(shù)劇社的演出劇目幾乎都以市場為導(dǎo)向，政治色彩較淡，從其上演的劇目如《北京人》《家》《芳草天涯》《祖國在呼喚》等可以看出。就當(dāng)時中國藝術(shù)劇社的經(jīng)濟(jì)狀況來說，最初中國藝術(shù)劇社負(fù)責(zé)人和演員都估計演出《清明前后》會賠五六百萬元法幣，對于同時在排演的《芳草天涯》，“大家公認(rèn)能夠打響”，即使《清明前后》賠了，也有通過《芳草天涯》賺回來的可能[11]。也就是說，在排演過程中，大家都已經(jīng)明白就話劇而言，《芳草天涯》更勝一籌，當(dāng)時中國藝術(shù)劇社的左翼背景決定了賠錢賺吆喝的演出計劃。當(dāng)然，《清明前后》之所以能夠順利公演，也與劇社和演員方面對檢查官使了些障眼法有關(guān)。如果結(jié)合當(dāng)時非常轟動的黃金提價泄密案，再看看《清明前后》劇中小職員李維勤的一段臺詞，就會明白正是此劇在觀眾心中激發(fā)的義憤導(dǎo)致公演的成功，也就會明白茅盾這部唯一的劇作在共產(chǎn)黨文化領(lǐng)導(dǎo)人眼中具有特殊價值和意義的原因所在：“你看看這世界，貪污的事，堂而皇之在做；假公濟(jì)私，簡直不算一回事；千千萬萬，到處全是，——你看那些寶貝幾時掉了一根毫毛？我也看穿了，這一個社會，就許壞人得勢，這一個社會，不讓人家學(xué)好！安分守己，落得死無葬身之地；嘿！偷天換日罷，一天天飛黃騰達(dá)！”從話劇專家曹禺觀劇后的反應(yīng)也可以看出當(dāng)時人們的評價重心：他看完戲后，立即沖入后臺，“和每一個演員擁抱”，并發(fā)表談話說：“我們話劇最主要的是要有‘話，這是我們中國舞臺上第一個有‘話的劇本。”作為精通舞臺技巧的劇作者和導(dǎo)演，曹禺認(rèn)可的重心是劇本，是劇本中的“話”[18]。而上述所引的那些充滿激憤的臺詞，也代表當(dāng)時重慶觀眾宣泄了對社會政治腐敗的不滿心理?？偠灾?，《芳草天涯》的創(chuàng)作與修改，是夏衍在堅持自我創(chuàng)作特色且受到解放區(qū)文學(xué)觀念影響的審美表達(dá)，其演出后受到《新華日報》諸人的嚴(yán)厲批評，體現(xiàn)了政治理念對于作家審美追求的強(qiáng)力規(guī)約，用陳寅恪的兩句詩來總結(jié)夏衍這部命運(yùn)坎坷的劇作，大概是非常合適的：“自由共道文人筆，最是文人不自由。”[19]而該劇演出的成功折射出話劇這種特殊的藝術(shù)樣式必須滿足市場需求，與政治規(guī)范形成了微妙的對話態(tài)勢，叫座的好劇必須有叫好的環(huán)境，特殊的叫好（或者“叫壞”）方式則使得好劇問世也難有好而長久的社會傳播效果。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

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