于平

摘 要： “新時期”對于中國舞蹈的最大影響，無疑就包括吐故納新、革故鼎新、推陳出新和集成創(chuàng)新，因此也可以說，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我國新時期舞蹈文化建設(shè)最重要的成果。新時期“新舞蹈”的創(chuàng)作理念，并非要認同某種現(xiàn)代舞的“技巧體系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。吳曉邦喜歡交替使用“現(xiàn)代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。在他那里，“現(xiàn)代舞蹈”有“拿來主義”的意味，而“新舞蹈”則包含著“拿來”之后“本土化”的主張。吳曉邦主張通過“現(xiàn)實主義舞蹈的廣闊道路”，去創(chuàng)作“反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈作品”，舞蹈在表現(xiàn)“思想解放者”之時也確實“解放思想”了。他強調(diào)準確地對現(xiàn)實生活進行情感概括。從郭明達的譯文中我們讀到，現(xiàn)代舞蹈最大的特點是“自由解放”?，F(xiàn)代舞蹈理應(yīng)塑造中國現(xiàn)代人的藝術(shù)形象，理應(yīng)在創(chuàng)作中表現(xiàn)人物內(nèi)心。此外，借鑒現(xiàn)代舞是為了發(fā)展民族的舞蹈文化，現(xiàn)代舞的新生在于回復(fù)到群眾藝術(shù)經(jīng)驗?，F(xiàn)代舞藝術(shù)作品是值得我們?nèi)パ芯亢徒梃b的。

關(guān)鍵詞：[HTK]舞蹈藝術(shù)；中國舞蹈史；新時期；吳曉邦；新舞蹈；藝術(shù)作品；舞蹈創(chuàng)作；民族舞蹈；文化傳承

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

一、從兩種截然不同的看法談起 眾所周知，1978年底黨的十一屆三中全會召開之后，中國進入了思想解放和改革開放的新時期。也就是說，“新時期”至今已過而立之年了。我們當年不足而立之年的同行者，如今也已過耳順之年了?！靶聲r期”對于中國舞蹈的最大影響，無疑就包括吐故納新、革故鼎新、推陳出新和集成創(chuàng)新，因此也可以說，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我國新時期舞蹈文化建設(shè)最重要的成果。在我看來，創(chuàng)造“新舞蹈”以表達“新經(jīng)驗”，是中國舞者在“新時期”的首要訴求。至于自命或者被指認為中國現(xiàn)代舞、現(xiàn)代中國舞、當代舞抑或“新舞蹈”，無非都是一種另辟蹊徑、獨立門戶的自我標榜。20世紀80年代，是中國“新舞蹈”（可以理解為“新時期”催生的、沒有“新時期”就不會發(fā)生的“舞蹈”）發(fā)生、初生期。如何看待這一時期的文化生態(tài)及其舞蹈狀態(tài)，我讀到兩種截然不同的看法。一種看法是：“從1980年到1987年，中國的現(xiàn)代舞就是在這種極具荒誕感的氛圍里度過。在這8年里，不少年輕舞者通過報刊、電視、錄像帶和偶爾由地方文化機構(gòu)主辦的現(xiàn)代舞表演或者工作坊等，認識現(xiàn)代舞，并嘗試編創(chuàng)和表演現(xiàn)代舞；只不過無一例外地，都是在一種被政府漠視和媒體冷淡的目光中，在社會里掀不起一點漣漪……”[1]另一種看法是：“現(xiàn)代舞在中國最好的時候是1980年前后，那時的一個重要標志就是大家都搞現(xiàn)代舞，一批優(yōu)秀的作品如《再見吧！媽媽》等紛紛產(chǎn)生于主流舞人。那時的現(xiàn)代舞并不是現(xiàn)代舞人的特權(quán)，而是所有人思想進步、藝術(shù)進取的標桿。但是，自1988年現(xiàn)代舞在‘文革后再次進入中國，由于有了專業(yè)現(xiàn)代舞人……致大多數(shù)現(xiàn)代舞人形‘現(xiàn)代之舞卻不‘現(xiàn)代，沒有足夠大的胸懷以融合文化、包容他人，反而因為自視過高、排斥異己，并最終在主流舞蹈劃出一個‘當代舞的情況下被逼上絕路——被主流舞蹈徹底隔絕了?！盵2]兩種看法，除個人訴求及訴求實現(xiàn)的差異外，我覺得還存在信息不對稱導致的體驗差異。作為一路同行的旁觀者，我覺得有義務(wù)將新時期中國“新舞蹈”演進的“閱讀筆記”立此存照。

二、“形象思維”的馳騁與“自由舞蹈”的拿來 其實，當年文藝界的“思想解放”（更明確些說是“滌蕩文化專制主義”）是從討論《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》開始的，是通過“詩要用形象思維”來強調(diào)文藝創(chuàng)作的規(guī)律，強調(diào)：“在運用舞蹈形象思維的時候，主要應(yīng)該從人的思想感情、精神風貌、胸襟抱負、理想，以及人的動態(tài)性的社會生活、人的行動等等方面去發(fā)揮創(chuàng)造力，創(chuàng)造具有生命力的光彩舞蹈形象?！盵3]通過“舞蹈形象思維”的強調(diào)來滌蕩“文化專制主義”，具體指向是對“味同嚼蠟”的公式化、概念化作品說“不”。與之相關(guān)，我們的舞蹈家一方面強調(diào)深入生活，“根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進”（毛澤東語）；一方面倡導“拿來主義”，主張“沒有拿來的，人不能自成為新人；沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝”（魯迅語）。代表性的觀點可參見陳翹、劉選亮《在生活的海洋里》[4]和葉寧《十八世紀歐洲舞劇革新家諾維爾》[5]。很快，我們就“拿來”了伊莎多拉·鄧肯?！段璧浮罚p月刊）1978年第5期刊登了由尚慧貞、尚家驤編譯的文章《伊莎多拉·鄧肯》。文中寫道：“鄧肯稱她所獨創(chuàng)的舞蹈為‘自由舞蹈，以與正規(guī)芭蕾舞形式有別。她認為一切矯揉造作和陳套俗習都是與藝術(shù)創(chuàng)作不相容的，率真和自然才是藝術(shù)的真諦，為此要從兒童時代就訓練孩子們‘與自然界一切美的事物和諧地融合在一起……她理想中的‘將來的舞蹈的表演者，必須是‘身體和靈魂成長的如此和諧，以至靈魂的自然流露就成為身體的自發(fā)動作。”文章還寫道：“鄧肯模仿希臘女神的形象，光著腳在大自然中自由地奔跑、跳躍和舞蹈，從而開創(chuàng)了自然形式的現(xiàn)代舞蹈……她認為，任何動作，只要它自然地、真誠地表現(xiàn)了深刻的感情，都屬于舞蹈。她的這種自由動作的概念是后來的現(xiàn)代舞技巧概念的先驅(qū)……一切現(xiàn)代舞流派都飲水思源地感激鄧肯，是她第一個打開大門使舞蹈者們走出了芭蕾舞的禁宮回到大自然和生活中去；是她的藝術(shù)思想開辟了美國現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地?！北M管20世紀30年代我國就有《鄧肯自傳》的譯本，但這篇譯文無疑助推了新時期“新舞蹈”的創(chuàng)作理念——這種理念并非要認同某種現(xiàn)代舞的“技巧體系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。

三、吳曉邦心目中的“現(xiàn)代舞蹈”和“新舞蹈” 也是在1978年，曾任中央芭蕾舞團團長的著名舞劇編導李承祥率團赴美演出，回國后發(fā)表了《對美國舞蹈的初步印象》。文章介紹了瑪莎·格雷厄姆的現(xiàn)代舞蹈，提到：“格雷厄姆認為動作的發(fā)力點應(yīng)在于背部和臀部，這些部位的運用便產(chǎn)生了‘收縮和‘伸展，他把這種狀態(tài)加以夸張，讓學生在呼氣時急劇地收腹，吸氣時拉平腹部并伸展腰椎，這一原理的延伸，便是促成無數(shù)撲倒和起立的動作，造成一種強烈的戲劇效果。”該文也介紹了抽象派舞蹈的理論和實踐，提到：“抽象派舞蹈的代表人物摩西·卡寧漢等主張舞蹈應(yīng)該與戲劇分開，完全不要故事，甚至也完全不要‘內(nèi)容，只要各種‘動作就可以了……他們追求動作的新奇和古怪，甚至故意違反自然習慣，做出使人驚嚇的姿態(tài)……要求舞蹈演員把自己訓練成一部‘舞蹈機械?！崩畛邢椴]有忘記介紹美國觀眾對“抽象派舞蹈”的不同看法，指出：“有人認為這才是‘純粹舞蹈，使舞蹈能擺脫其他藝術(shù)的羈絆而獨立發(fā)展，也才能顯示出舞蹈本身的美和價值；也有人則持相反立場認為抽象派舞蹈是集丑怪動作之大成，既無‘舞蹈更無‘美感……是為了逃避現(xiàn)實生活的矛盾而躲到‘抽象的世界中去?！盵6]事實上，當時中國的舞蹈編導認可鄧肯的“自由舞蹈”理念，主要是認為這可以有助于自己重回生活和自然獲取“內(nèi)在經(jīng)驗”的表現(xiàn)；他們并不認同“動作”有共同“發(fā)力點”，也不追隨“純粹舞蹈”的抽象表現(xiàn)。

在這樣一個時代語境中，吳曉邦先生以一種特殊的方式發(fā)言了。他借“五四”運動60周年之際，發(fā)表了《“五四”運動和我的藝術(shù)生活》。曉邦先生說：“‘五四在中國革命史上有著劃時代的意義。它對我一生的政治生活以及后來獻身于藝術(shù)活動，都產(chǎn)生極為重要的影響。”他說：“我開始學習舞蹈是1928年后……當時歐洲現(xiàn)代舞蹈思想已經(jīng)傳到日本，新舞蹈藝術(shù)已經(jīng)在日本舞臺上成為獨立的藝術(shù)。舞蹈已經(jīng)不單純是民間舞和芭蕾舞了，舞蹈家已經(jīng)開始追求怎樣去反映生活和表現(xiàn)生活了。1935年后，我把這種現(xiàn)代舞蹈引進中國，我想通過這種新型的舞蹈形式去揭露反動統(tǒng)治的罪惡。新舞蹈是一種無聲的語言、形象的語言，它能起到組織群眾和鼓舞群眾的作用，它會像暴風一樣煽動人民群眾的陣陣怒火，席卷阻礙中國走向科學和民主道路上的舊思想、舊信仰、舊風俗、舊習慣勢力……”[7]我們注意到，曉邦先生喜歡交替使用“現(xiàn)代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。從文中兩處交替使用的情況來看，“現(xiàn)代舞蹈”有“拿來主義”的意味，而“新舞蹈”則包含著“拿來”之后“本土化”的主張。

四、新舞蹈的天地是“現(xiàn)實主義舞蹈的廣闊道路”

巧合的是，“五四”運動60周年的1979年，也是魯?shù)罓柗颉だ嗾Q生百年。在這一年《舞蹈》第3期，戴愛蓮和郭明達分別發(fā)表文章紀念，其中郭明達先生的文章題為《魯?shù)罓柗颉だ嗟纳郊捌溆嘘P(guān)“動作科學分析和藝術(shù)研究”的學說》。文章寫道：“在藝術(shù)界，拉班被推為現(xiàn)代舞蹈理論之父……概括拉班對動作的科學分析和藝術(shù)研究的巨大貢獻，有如下幾個方面：一、將人類動作分做功能性動作和表現(xiàn)性動作兩大類……按照拉班的觀點，舞蹈訓練須按照動作潛在的基本規(guī)律，不孤立地揭露其表現(xiàn)性，舞蹈訓練是高于表現(xiàn)性的活動……涉及人體活動和內(nèi)心情緒歷程的交互影響。二、認為人體動作都由幾種可以識別的共同要素（八大元素）構(gòu)成，全人類動作的共同要素是一致的……這一動作理論照亮了并指導著全部動作的含義，它創(chuàng)造了各種動作形式要素的共通語匯。三、發(fā)現(xiàn)了存在于人類動作的固有協(xié)調(diào)關(guān)系。舞蹈訓練應(yīng)該涉及人體動作協(xié)調(diào)的實踐和改善，幫助學生發(fā)揮身心統(tǒng)一的作用。四、建立了“純舞蹈”理論及其欣賞途徑……，拉班認為“‘純舞蹈是直接把思想感覺、知覺、直覺等轉(zhuǎn)化到外部可視的人體動作的活動……理解‘純舞蹈的意義，在于對動作模式的敏感。在這樣的模式里，動作要素組成了特殊的動作片段和舞蹈姿態(tài)，拉班認為象征性的舞蹈姿態(tài)屬于舞蹈的最高形式……”[8]郭明達先生對拉班“動作科學分析和藝術(shù)研究”貢獻的介紹，雖不一定迅速影響到我們的舞蹈編創(chuàng)，但卻為舞蹈編創(chuàng)的“出奇制勝”創(chuàng)造了寬松的理解氛圍和新穎的讀解視角。差不多在同時，吳曉邦先生再一次撰寫了《學習現(xiàn)代舞蹈的開端》一文。這篇文章主要講述了他參加日本江口隆哉和宮操子舞蹈講習會前后的一些事情。曉邦先生說：“對江口、宮他們當時在日本倡導現(xiàn)代舞蹈，我的理解還不深不透；在舞蹈藝術(shù)的實踐上，也還僅僅處于一種探索階段。只是覺得現(xiàn)代舞蹈在要求反映現(xiàn)實生活、擴大創(chuàng)作題材的范圍、追求表現(xiàn)人物內(nèi)心世界方面，是敢于揚棄古典芭蕾舞中那些不能適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的種種束縛，無論在訓練方法上，表現(xiàn)手法上的靈活性和自由性上，它是具有生命力的。從1937年‘8·13后我接受了抗日烽火的洗禮，丟掉了在學習時期的未經(jīng)成熟的美夢，使我迎著革命斗爭的風暴，繼續(xù)沿著現(xiàn)實主義舞蹈的廣闊道路，去開辟舞蹈藝術(shù)的新天地?！盵9]這最后一句話，也可以理解為曉邦先生要開辟的“新舞蹈”的天地是“現(xiàn)實主義舞蹈的廣闊道路”。事實上，曉邦先生的這一理念，對1980年第一屆全國舞蹈比賽佳作噴涌的局面產(chǎn)生了極其重要的影響。 五、借助“思想解放者”的表現(xiàn)來“解放思想”

1979年底，全國第四次文代會召開，吳曉邦先生在同期召開的第四次舞代會上做了題為《貫徹雙百方針，繁榮舞蹈藝術(shù)》的報告。他特別強調(diào)：“今天在為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的服務(wù)中，應(yīng)當大力鼓勵舞蹈編導廣開思路，努力創(chuàng)作反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈作品。生活是個大海洋，是無比豐富多彩的。我們要發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的特長，從廣闊的社會生活中擷取各種題材，并且要擴大舞蹈表現(xiàn)現(xiàn)代生活的手段，突破框框，在題材、體裁、形式和風格方面都需要有所創(chuàng)新?！盵10]事實上，我們思想解放、改革開放去創(chuàng)造“新舞蹈”，不是以美國、更不是以中國臺灣或香港的所謂“現(xiàn)代舞”為參照，是通過“現(xiàn)實主義舞蹈的廣闊道路”，去創(chuàng)作“反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈作品”?；蛟S是要借謳歌有思想、敢思想者來申說“思想解放”，這一年同時出現(xiàn)了兩個謳歌張志新烈士的作品：一個是由蔣華軒編導的雙人舞《割不斷的琴弦》，一個是由王曼力、張愛娟編導的獨舞《無聲的歌》。兩個作品的命名一同指向張志新臨刑前被割斷喉管、不讓出聲的事實，兩個作品也都運用了在當時看來極其“現(xiàn)代”的手法——《無聲的歌》采用了無音樂伴奏的表演；《割不斷的琴弦》借用當時舞評者的話來說：“西方現(xiàn)代派舞蹈中有一種叫‘跌落回復(fù)的技巧，這類動作的特點是倒地幅度大，起身快，順應(yīng)起落，前后左右姿態(tài)變化多端。在表現(xiàn)張志新慘遭毒打這一場面時，作者大膽借鑒了這一技術(shù)并結(jié)合中國傳統(tǒng)的‘吊腰、‘搶臉等技巧創(chuàng)造了一段成功的獨舞……編導的大膽嘗試，還表現(xiàn)在張志新被割斷喉管后的一段獨舞上。演員背對觀眾，大幅度下后腰，脖頸上系著鮮紅的小花，花上帶著細細的紅繐，加上演員雙手不停地上下抖動，確像喉管被割、鮮血淋漓；之后盤桓于地，掙扎、抗爭……最后竭力爬到那朵自制的小花前——編導在此也大膽運用現(xiàn)代舞里人體近似于自然形態(tài)的屈伸律動……”[11]可見，我們的舞蹈在表現(xiàn)“思想解放者”之時也確實“解放思想”了！

六、《奔月》：反對“素材被內(nèi)容”的一個象征 1979年是中華人民共和國成立30周年。這一年的舞劇創(chuàng)作是繼1959年（《魚美人》《小刀會》《五朵紅云》）、1964年（《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》）之后的第三個繁榮期，其中以《絲路花雨》《召樹屯與楠木婼娜》和《奔月》影響最大，而其中又以《奔月》最有爭議。從今天的立場來看，前面兩部明顯有“素材被內(nèi)容”（王玫語）的狀況，而《奔月》強調(diào)的是由內(nèi)容——特定情境中的人物、人物的內(nèi)心感情——和思維活動等去改變和重塑素材。因為重塑后的素材偏離了素材既有的風格和積淀，而被習慣于從動作形式來識別“民族性”的舞界認為有“現(xiàn)代派”（舞蹈）的色彩。如謝明《評民族舞劇〈奔月〉的創(chuàng)新和探索》就指出：“有些同志有這樣一種錯覺：以為某個動作在戲曲舞蹈中是沒有的，便覺得是脫離傳統(tǒng)；或者，這個動作在日常生活中不易找出它的原型，便以為是西方的抽象主義、現(xiàn)代派之類的怪誕?！盵12]事實上，這也從另一個方面反映出，新時期中國“新舞蹈”對所謂“現(xiàn)代舞”的借鑒，強調(diào)的是“現(xiàn)實主義舞蹈的廣闊道路”，強調(diào)的是“現(xiàn)實的人”或“人的現(xiàn)實性”（如前述“特定情境中的人物”），強調(diào)的是體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)特征的“形象思維”而非“形式思維”（吳曉邦語）。

鑒于當年的理解慣性，主創(chuàng)《奔月》的舒巧被認為有點“現(xiàn)代”就是難以避免的了。為此，舒巧覺得自己很冤，總是在不同場合去表達“我其實不會現(xiàn)代舞”的訴求。為此，舒巧執(zhí)筆了《舞劇〈奔月〉創(chuàng)作體會漫談》來陳述自己的動機和追求。舒巧說：“《奔月》故事發(fā)生自上古時代，當時人們狩獵、穴居、食野菜、著樹皮。而我們目前所掌握的一些古典舞、民間舞素材，最多只能追溯二三百年的歷史。僅生活習慣這一點就有絕大差距。‘山膀‘提襟‘護腕等和明清時服飾不無關(guān)系，‘圓場更是和‘三寸金蓮‘行不露足的習俗分不開。這些動作如何能照搬來塑造后羿、嫦娥這樣一些原始人物形象呢？”[13]很顯然，舒巧的創(chuàng)作“破題”首先就是拒絕“素材被內(nèi)容”，強調(diào)從塑造人物、揭示人物的內(nèi)心世界出發(fā)；如果因此而不能稱為“民族舞劇”也無所謂（她執(zhí)筆的“創(chuàng)作體會”只稱《奔月》為“舞劇”）。當然，舒巧還要講講舞劇創(chuàng)作語匯運用這個“理”。她寫道：“這次編舞，我們根據(jù)《奔月》這個特定題材的需要，給了原古典舞程式一些變化，下面剖析幾個小例子以期換取舞蹈界同行們對我們的批評和指教……”[13]舒巧剖析了幾個小例子來說明自己的“語匯運用”——如何“變化動作節(jié)律”，如何“變化動作的連接關(guān)系”，如何“改變原來舞姿上身與腿部的關(guān)系，重新協(xié)調(diào)”，如何“變化舞姿、造型本身”。舒巧行文的字里行間，的確有“以期換取”批評和指教的真誠，雖然內(nèi)心仍有些不想被“禁錮”。作為一個從民族舞劇《小刀會》“舊營壘”中殺出的“創(chuàng)新者”，舒巧真正的糾結(jié)是：“傳統(tǒng)是我們創(chuàng)作的營養(yǎng)，沒有繼承的藝術(shù)將是蒼白、空虛的。舊傳統(tǒng)又不能代替生活，生活才是第一位的，不能讓傳統(tǒng)的程式把我們的手腳束縛。這是一個既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系，但很難把握分寸。其實這次《奔月》的編舞絕大部分仍是依據(jù)中國古典舞，但由于變形較多，有人說‘這是現(xiàn)代舞不是中國古典舞了?！盵13]這段話一方面讓我們看到新時期“新舞蹈”的創(chuàng)新理念，強調(diào)傳統(tǒng)是營養(yǎng)，但不能讓傳統(tǒng)的程式來束縛住手腳；另一方面也讓我們看到當時舞蹈界對“現(xiàn)代舞”的理解，他們并不認為要歸順某西方現(xiàn)代舞的技巧體系，只要是高度偏離民族舞蹈語匯的理解范式就是“現(xiàn)代舞”或“現(xiàn)代派舞蹈”。

七、涉嫌“現(xiàn)代舞”的舒巧與蔣華軒 在第一屆全國舞蹈比賽舉辦（1980年8月，大連）之前，涉嫌“現(xiàn)代舞”或舞蹈“現(xiàn)代派”的編導主要是舒巧和蔣華軒?！吧嫦印笔莾扇说墓餐c，但是兩人的不同點其實更多：舒巧編創(chuàng)的是大型舞劇，涉及更復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)和更錯綜的人物關(guān)系；蔣華軒編創(chuàng)的是兩個“雙人舞”，情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系就要簡潔、單純的多。舒巧的做法主要是戲曲舞蹈素材的“轉(zhuǎn)型創(chuàng)新”，改變了素材動態(tài)運演的“程式化”；蔣華軒的做法主要是民間舞蹈素材的“集成創(chuàng)新”，改變了素材生活積淀的“純粹性”。雖然舒巧選擇了神話傳說題材，而蔣華軒專注現(xiàn)代革命題材，但兩人都強調(diào)從特定情境的人物形象塑造出發(fā)，強調(diào)深刻揭示人物的內(nèi)心世界?；蛟S是舒巧試圖以現(xiàn)代重新闡釋傳統(tǒng)，她的做法每每令人“生疑”；而蔣華軒卻因為以現(xiàn)代積極助力“革命”，其做法屢屢被人“點贊”。徐爾充《尋求新的突破——評蔣華軒的兩部新作》指出：“蔣華軒編導的《割不斷的琴弦》和《刑場上的婚禮》，是近年來創(chuàng)作演出的小型舞蹈中的珍品。這兩部作品內(nèi)容深刻、形式新穎，無論在進一步擴大舞蹈創(chuàng)作的題材范圍，還是在豐富舞蹈藝術(shù)的表演手段方面，都有所突破、有所創(chuàng)新……這兩個舞蹈在藝術(shù)創(chuàng)作上有一個明顯的特點，就是從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，廣泛吸收各種風格的舞蹈形式來更好地為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)……我們從這兩個作品中，不僅看到了我國民族民間舞的某些動律、姿態(tài)與節(jié)奏，芭蕾舞的大跳、旋轉(zhuǎn)和造型，而且還注意到編導吸收引用了不少現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)常用的表現(xiàn)手法和舞蹈動作……（蔣華軒）能解放思想、大膽而恰當?shù)剡\用現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)手法，的確是為擴大舞蹈表現(xiàn)手段作了一次成功的突破?！盵14]很顯然，蔣華軒之所以被“點贊”，首先是深刻的內(nèi)容和新穎的形式相得益彰；而所謂“形式新穎”，又因為舞蹈表現(xiàn)手段的突破和創(chuàng)新；這個“突破”和“創(chuàng)新”的成功，在于“恰當?shù)亍边\用現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)手法。什么才是“恰當”呢？用徐爾充的話來說是：“可能有人要問：在一個十來分鐘的雙人舞中，又有民族民間舞，又有芭蕾舞，又有現(xiàn)代舞，難道不會形成一個風格雜亂的拼盤嗎？可是觀眾并沒有這樣的感覺。這是因為編導在吸收運用這些風格各異的舞蹈動作與姿態(tài)時，有一個明確的指導思想——一切為了表達內(nèi)容和塑造人物?！盵14]

八、用抽象的方法表現(xiàn)現(xiàn)實形象的精神本質(zhì) 雖然不像舒巧那樣急于表白，但蔣華軒也需要談?wù)勛约旱南敕ǎt虛地將文題寫做《我的淺見》，不過這篇“淺見”將近6000字。蔣華軒從何處“開談”呢？文章開門見山：“近來常聽人說：舞蹈所能表現(xiàn)的題材太狹窄、太有限，反映政治性強的現(xiàn)實題材更難。其實有些題材勉強表現(xiàn)出來也不易深刻，根本原因是舞蹈形式本身的局限性太大?！盵15]由蔣華軒思考的切入點，可以看出他雖然拿小型舞蹈創(chuàng)作“練手”，但想解決的問題似乎比上手大型舞劇的舒巧還深遠。蔣華軒認為，“目前所謂創(chuàng)作題材的狹窄，并不是因受舞蹈藝術(shù)本身的局限”，那么原因何在呢？蔣華軒談了四點：一是我們對舞蹈藝術(shù)本身的規(guī)律性認識膚淺，尤其是對各種舞蹈形式的認識和掌握的狹窄有關(guān)；二是我們長期以來習慣于一種舞蹈形式為主的表現(xiàn)手法，而塑造人物的舞蹈（舞劇）更必須以古典舞或芭蕾舞為主，其他民間舞只能作為色彩陪襯；三是近30年來，雖提倡舞蹈要表現(xiàn)現(xiàn)實題材，但相對說這方面的作品還太少，經(jīng)驗也不多；四是一些編導在選擇題材的時候，要先看看人物有沒有外在行動（如手工勞動、打仗等），著眼于人物的外部行動性[15]。這其中，絕大部分編導對第二條的“純粹性”、第四條的“可舞性”是深有感觸的。由于“問題”本身是具有相當深度的，蔣華軒的“淺見”就只會是一種自謙之詞。他說：“人們常說舞蹈是動作的藝術(shù)，我覺得這是指舞蹈最終采用動作表現(xiàn)的形式，而絕不是說它只能表現(xiàn)人的外在動作性。相反，人的任何外在動作都是由內(nèi)心支配的……單純模擬人和事物的外部形態(tài)不是藝術(shù)的目的，舞蹈創(chuàng)作最困難的就是如何把思想、情感化為舞動起來的藝術(shù)形象……我一直在思索并通過創(chuàng)作實踐探求解決這一問題的途徑?！盵15]通過創(chuàng)作實踐，蔣華軒認為：“作為舞蹈作品中出現(xiàn)的人物形象，雖然要以一定生活的人物形象為依據(jù)，但它必然帶著作者強烈的感情色彩。事實上作者常常正是出于某種強烈的感情沖動和愿望再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人物的。”[15]有了這一認識后，蔣華軒在進一步的探究中發(fā)現(xiàn)：“舞蹈雖然也表現(xiàn)具體人物，但是用的方法和手段是非具體的、抽象的。這種抽象的體現(xiàn)似乎和具體形象不一致，但我覺得舞蹈正是在用這種方法和手段表現(xiàn)出現(xiàn)實形象的精神本質(zhì)?！盵15]這種看法在當時其實是很“現(xiàn)代派”的；在某種意義上，后來出現(xiàn)的獨舞《希望》也仍然依托著這種“說辭”。不過蔣華軒此時的看法很“辨證”：“舞蹈的動作表現(xiàn)常常是抽象的，但又不能抽象到觀眾對所要表現(xiàn)的東西無從感知的地步；它所表現(xiàn)的人物情感和觀眾的直接感受又是具體的，因此它又需要建立在觀眾比較熟悉的生活基礎(chǔ)之上，或是能引起觀眾某種具體感覺、進而展開想象的基礎(chǔ)之上。”[15]蔣華軒從創(chuàng)作實踐中感悟到：“太具體、太實的東西，雖然容易看懂但不易發(fā)揮舞蹈的特長；太抽象、太虛緲的東西易于展現(xiàn)舞蹈，但卻容易使目前的觀眾看不懂。我覺得可以采用抽象的表現(xiàn)中穿插一些具體的生活細節(jié)，以加強人物及生活的真實感；同時這種具體的真實感，又聯(lián)系著抽象的意境，使它不停留在具體生活現(xiàn)象的模擬上?！盵15]我覺得，蔣華軒的這段話在35年后的今天，對于圈子日漸萎縮的某些中國“現(xiàn)代”舞者而言，仍不失為“至理名言”。

九、準確地對現(xiàn)實生活進行情感概括 這一時期，吳曉邦先生持續(xù)“發(fā)聲”。他也洞悉到需要探求“解決問題”的途徑，為此他發(fā)表了長達七千言的《談?wù)勎璧副砬楹凸?jié)奏》。曉邦先生還是談了點“歷史”：“全國解放初期，舞蹈界的同志們曾經(jīng)熱烈地探討著理論問題，如舞蹈表情（簡稱‘舞情）和舞蹈節(jié)奏（簡稱‘舞律）；也談到了舞蹈和其他姊妹藝術(shù)的關(guān)系；還介紹過現(xiàn)代舞蹈基本訓練的技術(shù)和理論……后因種種原因就停止下來了。1957年‘天馬舞蹈藝術(shù)工作室成立后，我在同學們中曾講了‘舞情和‘舞律的關(guān)系，通過它去指導創(chuàng)作和教學?！盵16]吳曉邦先生指出：“為什么舞蹈表演能滿足大家各種欣賞的要求呢？這是因為在舞蹈藝術(shù)內(nèi)，存在著滿足人們視覺上和聽覺上的各種要素。這些要素大致可以歸納成動的表情、動的節(jié)奏和動的構(gòu)圖?！畡拥谋砬椋ā枨椋┖帽纫魳返男?，通過人體動作的抑揚頓挫、緩急輕重、厲柔粗細……表達各式各樣的情感……；‘動的節(jié)奏（‘舞律）是表情的形式……‘舞律影響著‘舞情，使‘舞情能連貫和發(fā)展……一切‘舞情都必須遵循著‘舞律的規(guī)律（即動作的力度、速度、能量、大小和沉浮等等）而存在……‘動的構(gòu)圖是舞蹈藝術(shù)內(nèi)的另一個要素，即在‘舞情和‘舞律密切結(jié)合中而形成的動的畫面……是一種在運動發(fā)展和變化中的和諧場面?！盵16]

文章中，吳曉邦先生從創(chuàng)作角度深入地說明了“舞情”的形成過程。他認為這涉及兩個步驟：一是“情感是怎樣產(chǎn)生的”？二是“情感在哪些情況下變成表情”？吳曉邦先生指出：“舞蹈家的身體只是表現(xiàn)的工具。他所要表現(xiàn)的動作和姿態(tài)，是通過對某些事物產(chǎn)生了情感，通過想象、經(jīng)過精細地選擇動作和姿態(tài)去傳達作者的情感……舞蹈表現(xiàn)上情感的作用，必須通過想象，然后才能把動作的內(nèi)容用藝術(shù)表現(xiàn)的手法組織起來，使動作的組合隨著想象的起伏而聯(lián)結(jié)成舞蹈上動的語言——‘舞句……這是情感的開始。只有等到句子和句子聯(lián)系起來時，才能在舞蹈表演中傳達一個意念或完整的思想，獲得觀眾的同情或共鳴。這才到達了情感的飽和點——情緒的滿足?！盵16]曉邦先生進一步指出：“我們知道，情感、想象通過形象思維的方法才能有舞蹈的表情。這里舞蹈家必須塑造藝術(shù)形象，運用藝術(shù)表現(xiàn)手段上的色、線、形，按著合理的情節(jié)去發(fā)展——即通過具體人物形象及其喜怒哀樂中起到類似的聯(lián)想，才具備了舞蹈藝術(shù)的表情……舞蹈上應(yīng)該強調(diào)捕捉情感、凝聚情感，準確地對現(xiàn)實生活進行情感概括。這是舞蹈創(chuàng)作的關(guān)鍵問題?！盵16]實際上，當一些人僅從舞蹈的動作形態(tài)上來申說“現(xiàn)代”之時。吳曉邦先生仍指出“舞情”形成過程的根本規(guī)律和永恒命題，仍強調(diào)真正的“現(xiàn)代”與“形式思維”無關(guān)！

十、現(xiàn)代舞蹈最大的特點是“自由解放” 1980年下半年，美國現(xiàn)代舞在中國被廣為介紹。郭明達先生陸續(xù)發(fā)表了由他摘譯的《美國的早期現(xiàn)代舞蹈》（理查德·克勞斯著）。這篇長文分三期刊登在《舞蹈藝術(shù)》叢刊（文化藝術(shù)出版社出版）第一、二、三輯上，叢刊的出版時間分別是1980年8月、1980年12月和1981年10月。郭明達系統(tǒng)的摘譯告訴我們：“從鄧肯開始，她背棄古典芭蕾，號召把舞蹈當做一種強有力的個人表現(xiàn)形式的新途徑的基礎(chǔ)。丹尼斯和蕭恩跟著首次把舞蹈當做一種激動人心的劇場藝術(shù)，供給了下一代美國人。但只在20年代到30年代期間出現(xiàn)的少數(shù)舞蹈演員和編導，可以算是真正的第一批現(xiàn)代舞蹈家。他們是：格蘭姆、韓芙莉、懷德滿、湯米雷斯和德國舞蹈家魏格曼。她們都算得是開路先鋒。感謝她們的努力，現(xiàn)代舞蹈才以一種獨特而強有力的藝術(shù)形式涌現(xiàn)出來?！痹谶@里，郭明達的“摘譯”重在“介紹”，介紹的是理查德·克勞斯的主張。如果中國現(xiàn)代舞蹈要在這種當年“獨特而強有力的藝術(shù)形式”中去追隨認同、乃至認祖歸宗，那其實才是“極具荒誕”感的。通過郭明達的“摘譯”，我們其實也看到了現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”所在。比如：“在拒絕芭蕾的一套動作語匯和人為的、虛假的傳統(tǒng)形式和主題方面，現(xiàn)代舞蹈被認為是當代的一種真實概念——有現(xiàn)時代的生動活潑的氣氛和不斷隨著時代變化的特點?！盵17]又比如：“現(xiàn)代舞蹈動作傾向于揭露表演者的內(nèi)心，而不是戴上假面具掩飾自己……現(xiàn)代舞蹈演員使軀干和四肢變得靈活，可以保持在為了適合舞蹈目的而做的任何姿態(tài)，可以做出具有破壞性、折磨性、屈扭的動作和有力的拖步、滾動及大量的旋轉(zhuǎn)動作?！盵17]還比如，“現(xiàn)代舞蹈最大的特點是——自由解放。它的首要價值是容許個別編導家發(fā)展和表現(xiàn)個人自己的藝術(shù)，而無需考慮原先存在的形式和傳統(tǒng)?！盵17]同時，郭明達還撰寫了《從鄧肯到新先鋒派——美國現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展歷程》[18]，翻譯了瑪麗·魏格曼著的《舞蹈的語言》[19]等。

十一、塑造中國現(xiàn)代人的藝術(shù)形象 1980年8月，第一屆全國舞蹈比賽（獨、雙、三人舞）在大連舉行，比賽沒有像后來有些屆別分古典、民間等舞種進行。雖然不分舞種，但裝不進古典、民間和芭蕾之“筐”而屬于“新舞蹈”（或“現(xiàn)代舞”）的，編導一等獎中有雙人舞《再見吧！媽媽》、雙人舞《小蘿卜頭》和雙人舞《啊！明天》；編導二等獎中有雙人舞《送別》、獨舞《無聲的歌》、獨舞《希望》、雙人舞《在震中的土地上》；編導三等獎中有三人舞《快開！快開》、獨舞《金色小鹿》、雙人舞《戰(zhàn)友》、雙人舞《爭光》和獨舞《海浪》等。從以上貼近現(xiàn)實、創(chuàng)新形象的“新舞蹈”來看，獨舞《希望》乃是最“另類”的一個。這或許也是它為什么一直備受關(guān)注的原因。對于全國第一屆舞蹈比賽，吳曉邦發(fā)表了《我國的舞蹈又邁進了一步》的看法，其中在“反映現(xiàn)代生活題材的舞蹈”一節(jié)中談到：“這些舞蹈里一部分是屬于鄉(xiāng)土氣息較濃的現(xiàn)代舞，一部分是屬于適合于城市劇場芭蕾舞形式的現(xiàn)代舞，還有一部分是從現(xiàn)代生活基礎(chǔ)上去表現(xiàn)的舞臺上的現(xiàn)代舞，有些是現(xiàn)代舞和芭蕾兼有的舞臺現(xiàn)代舞蹈。我看大體有以上四類。”[20]很顯然，曉邦先生所說的四類“現(xiàn)代舞”叫“新舞蹈”可能更貼切，只有他在第四類提及的“現(xiàn)代舞和芭蕾”中的“現(xiàn)代舞”才是狹義“現(xiàn)代舞”。時任文化部副部長的周巍峙對比賽做了總結(jié)，其中談到：“最近舞蹈界經(jīng)常提到的，在這次比賽當中也有議論的，是如何看待現(xiàn)代舞的問題。在歐美，20世紀初興起的以鄧肯為代表的現(xiàn)代舞，是針對古典芭蕾舞的一種革新，它反映出資本主義時代人們要求突破封建時代產(chǎn)生的文化的束縛，探索表現(xiàn)自己時代的新的舞蹈形式的積極要求……我國老一輩的舞蹈家，像吳曉邦同志，早在30年代就已經(jīng)運用現(xiàn)代舞這種形式創(chuàng)造出《守財奴》《饑火》等有進步內(nèi)容的作品，反映了當時的現(xiàn)實生活……從這次比賽的節(jié)目中，我們很高興地看到，有一部分作品運用了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法，如《希望》《渴望》等等，這些嘗試我們都表示歡迎，它有利于豐富我們的舞蹈語匯和表現(xiàn)手法的多樣化……我們認為，為了探索和發(fā)展表現(xiàn)現(xiàn)代人物的多種手段，創(chuàng)造新的表現(xiàn)技巧，可以大膽嘗試吸收現(xiàn)代舞的某些方法，與中國人民的生活和欣賞習慣結(jié)合起來，使它有助于塑造中國現(xiàn)代人的藝術(shù)形象，正確表現(xiàn)中國人民的思想感情，并且在實踐當中使現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方法能與中國舞蹈傳統(tǒng)相結(jié)合，逐步民族化，不要使中國人民群眾看了感到陌生，接受不了……”[21]在這里，某些現(xiàn)代舞者切莫因自身悖離“人民的生活和欣賞習慣”，而指責“被政府漠視和媒體冷淡”。

十二、從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)的創(chuàng)作道路 關(guān)于第一屆全國舞蹈比賽引發(fā)的關(guān)注，從整體而言是對解放軍代表隊的輝煌戰(zhàn)績刮目相看，從具體而言則是對獨舞《希望》的“現(xiàn)代舞”方法過目不忘。趙景參以積極首肯的態(tài)度，迅速發(fā)表了《從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)到中國現(xiàn)代派舞蹈的復(fù)興》的宏論。文章開宗明義：“去年，有人說蔣華軒的兩部成功作品《刑場上的婚禮》和《割不斷的琴弦》受了西方現(xiàn)代派舞蹈的影響；今年，全國第一屆舞蹈比賽涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作品如《希望》《再見吧！媽媽》《無聲的歌》《海浪》《盼》等等都被認為是運用現(xiàn)代派創(chuàng)作方法進行創(chuàng)作的成功之作。如果去年還有人懷疑、猶豫著中國能不能搞現(xiàn)代派舞蹈，這次舞蹈比賽即以鐵的事實使人信服：中國的現(xiàn)代派舞蹈已經(jīng)興起，并將在社會主義舞蹈事業(yè)中發(fā)揮巨大而獨特的作用。”[22]這個開篇很有意思：它第一次用“現(xiàn)代派舞蹈”來指稱“現(xiàn)代舞”；第一次把《割不斷的琴弦》《再見吧！媽媽》《希望》和《海浪》一并稱為“現(xiàn)代派舞蹈”；也因此第一次提出“現(xiàn)代派舞蹈”將在社會主義舞蹈事業(yè)中“發(fā)揮巨大而獨特的作用”。

趙景參認為：“早在20世紀30年代，吳曉邦老師就成功地運用現(xiàn)代派舞蹈與中國傳統(tǒng)舞蹈相結(jié)合，揭露當時社會，成為中國批判現(xiàn)實主義舞蹈的奠基人；今天，現(xiàn)代派舞蹈對中國舞蹈產(chǎn)生了前所未有的、深刻而廣泛的影響，并取得了普遍的結(jié)果，編導者對它的接受也表現(xiàn)出前所未有的迫切與自覺，這種狀況可以看作中國現(xiàn)代派舞蹈在中國新的歷史條件下的復(fù)興……現(xiàn)代派舞蹈為什么會在中國復(fù)興呢？在這里我不想談及廣泛的文化交流對這種‘復(fù)興的影響，也不想說明‘百花齊放的文化政策使這種‘復(fù)興成為可能，我只是想從我國舞蹈創(chuàng)作實踐中去探求這種‘復(fù)興的必然原因和獨特道路。”[22]在趙景參看來，“我們舞蹈創(chuàng)作中存在著一種從人物外部動作性出發(fā)的傾向……為了表現(xiàn)人物的外部動作，必然采用描述性的表現(xiàn)方式……舞蹈要完成新時代人物塑造的任務(wù)，必須脫離舊有的創(chuàng)作道路——與人物外部動作性出發(fā)的方法分道揚鑣，揭示人們的精神世界就成為作者必然探求的課題；同時，為著拯救舞蹈藝術(shù)，也必然從描述性方式回復(fù)的抒情性上來。這就促使舞蹈界的革新者們在破除舊有創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)上，很自然地形成了一條從表現(xiàn)人物內(nèi)心思想情感出發(fā)的創(chuàng)作道路。這是中國現(xiàn)代派舞蹈復(fù)興的直接導因和起點。”[22]趙景參進而指出：“從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)的基本創(chuàng)作原則，表明新的舞蹈是不受古今中外任何舞蹈形式束縛的。編導只尊重人物內(nèi)心表達的要求，根據(jù)這種要求可以創(chuàng)造取用任何一種舞蹈語言及表現(xiàn)手段。這種對固有形式分化、取合、改造的過程，破壞了舊形式作為一種舞蹈表演實體的完整性，成為創(chuàng)造新舞蹈形式的起點。”[22]實際上，“從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)”的基本原則，與王玫反對“素材被內(nèi)容”的意思差不多，這當然也包括反對歐美現(xiàn)代舞“技巧體系”的“素材被內(nèi)容”。趙景參主張的“中國現(xiàn)代派舞蹈”，其實是“從表現(xiàn)人物內(nèi)心出發(fā)”去“創(chuàng)造新舞蹈形式”；而這種“新舞蹈”，一是“不要過分強調(diào)直接運用舞蹈表現(xiàn)絕對抽象的概念”，二是“不要單純?nèi)ツ７履切┑孛鏉L撲、軀干屈曲之類的外部形式”。也就是說，所謂“中國現(xiàn)代派舞蹈”，與歐美現(xiàn)代舞蹈是既有關(guān)聯(lián)更有質(zhì)的區(qū)別的。

十三、借鑒現(xiàn)代舞是為了發(fā)展民族的舞蹈文化

從第一屆全國舞蹈比賽，趙景參認為，“中國的現(xiàn)代派舞蹈已開始興起”，“這是中國現(xiàn)代派舞蹈在中國新的歷史條件下的復(fù)興”——“復(fù)興”的意思是指，“中國現(xiàn)代派舞蹈的探索者正在繼承與發(fā)揚我國老一輩現(xiàn)代派舞蹈拓業(yè)者革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思想”。其實，在這一屆全國舞蹈比賽前夕，中國舞協(xié)召開了一次現(xiàn)代舞座談會，戈人以《值得認真探討的新課題》為題寫道：“中國舞協(xié)曾在北京舉辦了4次由來訪的國外舞蹈家講授的短期現(xiàn)代舞的基本訓練學習班，現(xiàn)代舞日益引起舞蹈工作者們的興趣和關(guān)注。”[23]在這個有20多人參加的座談會上，一個主要的方面涉及如何評價歐美現(xiàn)代舞；另一個主要方面涉及如何對其借鑒、吸收。就后者而言，大部分同志認為：“我們借鑒的目的，是為了發(fā)展自己民族的舞蹈文化，是以‘我為主去融化它……借鑒和吸收現(xiàn)代舞，對當前我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展是有益的?，F(xiàn)代舞的舞蹈形象思維的規(guī)律、結(jié)構(gòu)概念和方法、身體訓練和某些舞蹈手法都是可以從中得到啟發(fā)的，這將會開闊我們在舞蹈創(chuàng)作、訓練、表演等方面的思路?！?[23]

正是在這次座談會上，美國華裔現(xiàn)代舞蹈家王曉藍做了主題發(fā)言，后來以《美國現(xiàn)代舞略談》為題發(fā)表的文章寫道：“現(xiàn)代舞的動作不是為了吸引人的眼光而設(shè)計的，而是為了將個人真實的經(jīng)驗用舞蹈形式表現(xiàn)出來……現(xiàn)代舞將個人真實的情緒形象化，對外投射，設(shè)法溝通?！盵24]在介紹、分析了鄧肯、圣·丹尼斯、瑪莎·格雷姆、韓芙莉和“新派編舞家”（現(xiàn)代舞的第三代）之后，王曉藍指出：“現(xiàn)代舞的第二代（瑪莎·格雷姆、韓芙莉等），不但要排斥古典芭蕾舞的技巧，并且還要抗拒鄧肯和丹尼斯的舞蹈語言，她們堅定地相信舞蹈可以表現(xiàn)種種當代觀念。”她還指出：“現(xiàn)代舞的第三代極力抵抗表達個人感受，他們所關(guān)心的是動作，他們不要傳達任何東西，特別是不要傳達感受……這種主張受到了很多批評，批評他們把舞蹈變成了與人性無關(guān)的東西……他們則反辯說：‘舞蹈是運用人體的藝術(shù)，不可能與人性無關(guān)……”[24]王曉藍給出的結(jié)論是：“現(xiàn)代舞……是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)。它不用文字，不用語言，而是用人體來講人類、社會和世界；它是跟著人類和時代走的、嚴肅的藝術(shù)。”[24]

十四、現(xiàn)代舞的新生在于回復(fù)到群眾藝術(shù)經(jīng)驗

20世紀40年代留學美國的郭明達，在譯介美國現(xiàn)代舞的同時，寫了一篇《從鄧肯到新先鋒派——美國現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展歷程》。文章較全面地介紹了：一是先驅(qū)們和奠基的一代（包括鄧肯、鄧尼斯和蕭恩夫婦、瑪莎·格雷姆、多麗絲·韓芙莉、查爾斯·魏格曼、海侖·湯米雷斯、韓亞·荷爾蒙等）；二是現(xiàn)代舞蹈第二代繼承人（包括霍塞·林蒙、安娜·索科諾、阿爾芬·阿里、保寧·康奈爾等）；三是新先鋒派第一代（包括阿爾文·尼可萊、梅爾斯·坎寧漢、蘇比爾·席勒爾、保爾·特勒爾、詹姆斯·瓦爾林等）；四是新先鋒派第二代（包括馬雷·露意斯、約翰·麥德威爾、史蒂芙·帕克斯頓、馮尼·雷勒爾、吐拉·撒普、巴圖·讓米爾等）。看得出，郭明達具有現(xiàn)代舞知識的系統(tǒng)性。事實上，在中國把歐美現(xiàn)代舞作為一種系統(tǒng)的研究對象而非作為一種人生表達的工具，正是自他而始。不過正是基于系統(tǒng)研究，郭明達在文中評述了美國現(xiàn)代舞蹈各流派的思想傾向。他說：“在美國居于領(lǐng)導地位的舞蹈家，例如芭蕾舞的巴蘭欽、現(xiàn)代舞的格雷姆，都以極度抽象的手法尋找‘神與物游的虛無縹緲境界，而忘卻‘神與人游……從人民群眾的生命世界割斷，創(chuàng)造個人不真實的一己世界；從人類社會完全孤立地去創(chuàng)作、去表演，是一種寂寞、一種病態(tài)、一種悲劇……這批居領(lǐng)導地位的舞蹈家，都帶著世紀末的沒落情調(diào)，從健康、希望和生命啟示方面退卻，全神貫注于暴露他們一己潛意識世界里半陰影部分，而不要求洞察社會的本質(zhì)……”[23]因此，郭明達認為：“總而言之，現(xiàn)代芭蕾和現(xiàn)代派舞蹈，是資本主義文化里代表機器時代（工業(yè)化）、都市文明和個人主義的產(chǎn)物……現(xiàn)代芭蕾和現(xiàn)代派舞蹈的新生，在于摒棄脫離社會群眾的嚴重個人主義，回復(fù)到最基本的群眾藝術(shù)經(jīng)驗……”[23]

十五、現(xiàn)代舞值得我們研究和借鑒 作為一名資深舞劇編導，李承祥也著文《談?wù)劕F(xiàn)代舞問題》。他說：“流行于歐美的西方現(xiàn)代舞，引起了我們舞蹈界的興趣……在我們欣賞他們的藝術(shù)表演時，充滿了復(fù)雜的心情：美和丑、文雅和粗野、嚴肅和輕佻、崇高和性感、明朗和陰暗等等，是那樣意想不到地結(jié)合在一起。”[26]雖然“充滿了復(fù)雜的心情”，李承祥還是認為現(xiàn)代舞在五個方面值得我們研究和借鑒：其一，在鄧肯等人的革新主張中包含有進步的美學思想。他們致力于“心靈和身體的統(tǒng)一的舞蹈活動，主張從內(nèi)心出發(fā)、從音樂出發(fā)培養(yǎng)舞者，這是很對的”。其二，力求使舞蹈藝術(shù)順應(yīng)時代要求、反映當今現(xiàn)實的創(chuàng)作主張。如韓芙莉就強調(diào)舞蹈的社會意義，認為“第一流的抽象作品也不如第二流的有教育意義的作品”。其三，可以豐富和擴大舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域。今天西方將舞蹈形式分為戲劇性的、半戲劇性的、純舞蹈的三種，并刻意追求舞蹈的“詩的意境”——即更簡縮、更凝練、在情感抒發(fā)上更集中、在結(jié)構(gòu)上允許有斷續(xù)性、形象也可以是不聯(lián)貫的……。其四，促進傳統(tǒng)芭蕾舞的改變和發(fā)展。原本因反對芭蕾舞發(fā)展而起來的現(xiàn)代舞運動，恰恰促進了芭蕾舞的改革，使芭蕾舞克服因循守舊，擺脫形式主義，努力接近時代和現(xiàn)實，從而產(chǎn)生了“現(xiàn)代芭蕾”的新形式。其五，以“研究室”的活動方式，在藝術(shù)上標新立異，追求獨創(chuàng)的風格。

關(guān)于如何借鑒現(xiàn)代舞，程心天的《也談現(xiàn)代舞》也很值得一讀。他說：“現(xiàn)代舞，與其說是一種舞蹈形式，不如說是一種舞蹈流派。它的表演風格、選材范圍以及創(chuàng)作方法，都有值得我們研究的價值。特別是以下幾個方面，給予了我們寶貴的啟示：其一，在開掘人體的表現(xiàn)力上，它充實和發(fā)展了形體表演的功能……現(xiàn)代舞者不拘泥于已有的人體動作的表現(xiàn)范圍，突破了只偏重于運用四肢的程式，以創(chuàng)造性的勞動，努力開掘了人體中間部位的動作語言如腰背、腹部、胯部等，使它潛在的表現(xiàn)力得到了發(fā)揮……。其二，在擴大舞臺空間的表演區(qū)域方面，做了有益的探索……芭蕾舞在占有高空表演區(qū)域上是首屈一指、走在前列的，我國絕大部分民族民間舞通常都活動在中空表演區(qū)……現(xiàn)代舞則在開辟低空表演區(qū)方面邁出了堅實而成功的一步……一般舞蹈在低空表演時，比較注重靜態(tài)和單一技巧的呈現(xiàn)……現(xiàn)代舞則比較注重于動態(tài)和編織組合……。其三，在運用舞臺調(diào)度表現(xiàn)內(nèi)容、揭示感情方面，達到了新的深度……舞蹈的調(diào)度，不應(yīng)僅僅視為畫面變化的必需，而應(yīng)看到它的潛在功能，分析它與整個作品的內(nèi)在聯(lián)系……使它成為提高舞蹈作品藝術(shù)質(zhì)量的有力手段之一?！?[27]

十六、使動作直接表現(xiàn)內(nèi)容的《希望》 我們要審視一下在當時、乃至后來相當一個時期內(nèi)被認為“最現(xiàn)代”的作品——獨舞《希望》。獨舞《希望》的編導王天保（舞者華超也是編導之一）寫了篇“創(chuàng)作談”也叫《希望》，文中寫道：“利用舞蹈來表現(xiàn)人們復(fù)雜的思想感情，不編入具體情節(jié)，使動作本身直接表達內(nèi)容，這種創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手法是我與華超同志在舞蹈創(chuàng)作上的一次嘗試。”[28]“嘗試”什么呢？嘗試“用真情實感的藝術(shù)來表現(xiàn)人在真實生活中的思想感情”。王天保說：“《希望》的題材，是我們經(jīng)常為之激動的一種生活、一種感情和一種理想……我們體會、咀嚼了那種強忍著痛苦而滿懷希望、盼望希望早日來到的感情，由衷地希望我們?nèi)巳藢矶家邢Ｍ?，只有懷著希望才能夠得到希望——這就是獨舞《希望》的主題?！盵28]在這個“車轱轆話”的表述后，王天保說：“從渺茫、迷惘、痛苦、掙扎、反抗、斗爭、失望、期望、直到有了希望，這一連串連貫而復(fù)雜的感情線表現(xiàn)的是人類命運的搏斗，是人類生命不斷地在探索生存的真理?！边@條“感情線”就成了結(jié)構(gòu)舞蹈的脈絡(luò)，接下來“第一步根據(jù)音樂尋找動律、設(shè)計動作造型以求得基本形象；第二步隨著音樂編成組合、段落乃至全舞……我們注意到從人物出發(fā)，以感情引起體動，以體動表達感情……”[28]若干年后，《希望》的表演者（也是編導之一）華超談到：“《希望》作為一個所謂的‘現(xiàn)代舞，第一次在全國舞蹈比賽中獲得創(chuàng)作與表演獎。坦白地說，它的創(chuàng)作過程是無知的。那時我根本沒有想到，要創(chuàng)作一個什么標新立異的現(xiàn)代舞蹈——它的創(chuàng)作動機來自我們純樸的人生經(jīng)歷和痛苦的生活經(jīng)驗。由于我作為一個舞蹈演員的先天條件與客觀藝術(shù)標準要求的沖突，使我在藝術(shù)學校的學生生活和畢業(yè)后的演員生活長期被‘天生我才尚無用這樣一個心理包袱所困惑。雖然我是學校的高材生，可現(xiàn)實工作卻常被視為‘低材料；雖然我有足夠的基本功，可卻又難于找到一個適合我的作品。理想與現(xiàn)實的沖突、追求與困惑的矛盾，迫使我把這種情感本能地傾訴在自己的舞蹈訓練中、自習中、每一個生活動作中；痛苦、掙扎、反抗、搏擊、絕望、渴求等等一系列有關(guān)《希望》主題的動作，自然地溶化在我的舞蹈之中。因此，寫個音樂，稍加編排……《希望》誕生了，并立即引起了藝術(shù)界同行及廣大觀眾的強烈反響……我為自己的傾訴而欣慰?！盵29]這時的華超，反思了《希望》的成功：“我們擺脫了‘故事的過程，丟棄了那些對生活動作和過程的自然模擬，將此時此地人物內(nèi)心感情擴大化、外部化……特別是在動作風格與編排上，為了表達期待、痛苦、奮掙、希望這一類感情的單詞，我們有意將動作變形……也就是說，在已有的現(xiàn)實主義新舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作方法上，我們發(fā)現(xiàn)了一個更為廣闊的處女地——人物內(nèi)心活動的展現(xiàn)與揭示。”[29]

十七、極大地加強舞蹈結(jié)構(gòu)的“程式感” 自獨舞《希望》成為中國現(xiàn)代舞的“象征”并肩負起中國現(xiàn)代舞的“希望”后，人們對“現(xiàn)代舞”的關(guān)注似乎更多地聚焦于“小型舞蹈”。舒巧的舞劇創(chuàng)作除了不宜稱為“民族舞劇”外，似乎是獲得了更自由的空間。在她赴香港舞蹈團履職“藝術(shù)總監(jiān)”之前，還先后在上海歌舞團推出了《岳飛》和《畫皮》兩部舞劇。關(guān)重評介《岳飛》的文章寫道：“舞劇《岳飛》的情節(jié)比較簡單，因而就有可能騰出較多的篇幅來刻畫人物，抒寫人物的內(nèi)心活動……全劇中大部分情節(jié)、舞段的安排，盡量避免了為舞而舞的傾向，注重了人物的刻畫和塑造?！盵30]或許是鑒于《奔月》引起的爭議，《岳飛》“在創(chuàng)作中重視了繼承民族傳統(tǒng)的工作……做到了以我們民族的古典舞蹈和民間舞蹈為主體，來進行發(fā)展和創(chuàng)造新的語匯。對傳統(tǒng)戲曲中的高底靴、甩發(fā)、水袖、斗篷等舞蹈道具的運用，都有所繼承并力圖創(chuàng)新，根據(jù)劇情與人物的需要做了一些發(fā)展與突破，形成了比戲曲動作幅度大、舞蹈性強的造型和語匯；同時也吸收了芭蕾舞中的雙人舞和托舉、現(xiàn)代舞中的一些韌性技巧，以及我國少數(shù)民族舞蹈中的韻律和色彩?！盵30]其實，舒巧舞劇創(chuàng)作的“現(xiàn)代”理念，主要是反對游離劇情、游離人物的“為舞而舞”；與之相關(guān)，她強調(diào)找準“表達人物復(fù)雜內(nèi)心感情”的視角，提出了“結(jié)構(gòu)上升為語言”的理論——她不再糾纏于積淀著歷史生活的舞蹈語言形態(tài)。