胡麗玲

(三明學(xué)院 教育與音樂學(xué)院，福建 三明 365004)

W.F.巴赫《D大調(diào)奏鳴曲》第一樂章音樂學(xué)分析

胡麗玲

(三明學(xué)院 教育與音樂學(xué)院，福建 三明 365004)

從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)，在有關(guān)古典奏鳴曲式形成與18世紀(jì)音樂風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)變緊密結(jié)合的論述和記錄中，J.S.巴赫的兒子們及同時(shí)代作曲家們是巴羅克晚期向古典主義過渡期新音樂的推動(dòng)力量。對(duì)老巴赫的長子W.F.巴赫《D大調(diào)奏鳴曲》第一樂章音樂學(xué)分析，可發(fā)現(xiàn)他應(yīng)用于古奏鳴曲中的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組織、旋律形態(tài)、和聲調(diào)性構(gòu)造是那樣的多樣和富于創(chuàng)造性，及他在奏鳴曲式形成過程中起獨(dú)特的歷史作用。

W.F.巴赫；《D大調(diào)奏鳴曲》；第一樂章

所有西方音樂體裁的形成與演進(jìn)都經(jīng)歷了漸變、穩(wěn)定、變革三個(gè)發(fā)展過程，古典成熟期奏鳴曲的形成也不例外?！白帏Q曲”在16世紀(jì)時(shí)泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對(duì)。“到了17世紀(jì)初才專指某種特定的結(jié)構(gòu)形式。古典奏鳴曲成形于18世紀(jì)，即經(jīng)歷了在之前的三重奏鳴曲的長期演變過程之后逐漸形成的，其中之一是帶有自由的弦樂聲部（ad libitum）的古鋼琴奏鳴曲。在18世紀(jì)后半葉，分為獨(dú)奏的古鋼琴奏鳴曲和重奏的奏鳴曲（小提琴、大提琴、長笛-鋼琴助奏，即eu obbligato）。同時(shí)，作為獨(dú)立的古鋼琴奏鳴曲，也從18世紀(jì)初開始進(jìn)行發(fā)展……而D.斯卡拉蒂、W.F.巴赫、C.P.E.巴赫和J.C.巴赫的鋼琴奏鳴曲則直接地為維也納古典奏鳴曲作了準(zhǔn)備”。 [1]（P256-257）

W.F.巴赫(Wilhelm Friedemann Bach，1710-1784)，德國作曲家，管風(fēng)琴家，是J.S.巴赫的長子。老巴赫的《小前奏曲與賦格》《創(chuàng)意曲》《平均律小前奏曲與賦格》等都是為他所寫的教材，自幼受老巴赫在音樂上的嚴(yán)格教育，這些對(duì)他后來的作曲產(chǎn)生一定的影響。1733年—1746年在德累斯頓圣索菲亞大教堂任管風(fēng)琴師。1746年—1770年到哈雷任管風(fēng)琴師，曾活躍一時(shí),故又有“哈雷巴赫”之稱，他特別擅長即興演奏管風(fēng)琴，他的作品旋律優(yōu)美，富于歌唱性。作為巴羅克向古典時(shí)期過渡的主要作曲家之一，W.F.巴赫在哈雷期間有許多力作問世，但早在1800年就大量流失，到目前為止尚可確定的作品有12首《波羅涅茲舞曲》、10首《幻想曲》、8首《賦格曲》、6首《古鋼琴奏鳴曲》、2首《豎琴協(xié)奏曲》，以及《長笛協(xié)奏曲》、教堂清唱?jiǎng)『推鳂纷髌返?。而他最大的功績還是在古奏鳴曲結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與情感表現(xiàn)探索上，本文以W.F.巴赫《D大調(diào)奏鳴曲》第一樂章為例進(jìn)行分析。

《D大調(diào)奏鳴曲》是W.F.巴赫創(chuàng)作的一首非常獨(dú)特的古鋼琴奏鳴曲，創(chuàng)作于1734年，古組曲體裁，三個(gè)樂章都是單一主題。首尾兩個(gè)樂章分別是阿列曼德舞曲和吉格舞曲，第一樂章速度稍快(un poco allegro)D大調(diào)、2/4拍，古二部曲式結(jié)構(gòu)。從這個(gè)樂章的旋律顯現(xiàn)給我們的信息來看是相當(dāng)?shù)姆睆?fù)。這里阿列曼德舞曲的音樂陳述和復(fù)調(diào)手法是以各種不規(guī)則的形態(tài)出現(xiàn)，使得旋律節(jié)奏看上去非常繁雜。大量的裝飾音時(shí)值加入使節(jié)奏組織必須按4/8拍方能搞清，但如果刪繁就簡(jiǎn)，透過音樂表象剖析其內(nèi)部組織與結(jié)構(gòu)，便不難發(fā)現(xiàn)在諸多的復(fù)雜因素中隱藏著巧妙的布局和整體的統(tǒng)一，其中不乏有許多模仿老巴赫復(fù)調(diào)音樂的表現(xiàn)手法的范例。

一、樂曲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

（一）節(jié)奏組織

第一樂章由兩大部分七個(gè)樂段組成。音樂是從單一主題材料上發(fā)展起來的，運(yùn)用了古老的阿列曼德舞曲的體裁，但在創(chuàng)作上又顯示出不少“新時(shí)代”的特征(阿列曼德舞曲通常是4/4拍、中速，以十六分音符的短前綴節(jié)奏起拍，旋律優(yōu)美流暢，復(fù)調(diào)性質(zhì))。首先，我們看到樂曲的節(jié)拍顯現(xiàn)2/4拍，這種改變舞曲的速度和律動(dòng)(速度比4/4拍快了一倍)，使旋律華麗流暢，充滿生氣。其次，以三度音程作為旋律的核心骨架，用三十二分音符進(jìn)行填充和裝飾成音階級(jí)進(jìn)與和弦分解等音型，令旋律內(nèi)部的律動(dòng)再次變快，隱性節(jié)奏為4/8拍。

在第一部分的開端(第1小節(jié))，集中提出了樂曲的主要音高材料與節(jié)奏材料，這些材料（a、b）的各種變形、移位、相互交叉組合，成為衍展成全曲形態(tài)的核心。（見譜例1）

譜例1

譜例1中，“a”在全曲中以原形分別出現(xiàn)在主調(diào)、屬調(diào)、主調(diào)、下屬調(diào)的關(guān)系小調(diào)、屬調(diào)、主調(diào)上共6次(D、A、D、e、A、D)，變形13次。[2]（P47）(見譜例2)

譜例2

主題核心材料“b”是四度音階級(jí)進(jìn)音型,它在本章中總共出現(xiàn)154次，其中原形22次,各種變形131次。(見譜例3)

譜例3

對(duì)整個(gè)樂章起決作用的是活躍的節(jié)奏定式“a”，它作為旋律節(jié)奏中最小的細(xì)胞組織，是全曲所有節(jié)奏形態(tài)的母體?！癮”與“b”在樂思的敘述與發(fā)展過程中經(jīng)三個(gè)聲部不同音高、節(jié)奏位置上的模仿、移位、變形、倒影、擴(kuò)大等相互交叉重組，導(dǎo)致音樂材料、和聲、節(jié)奏模式和節(jié)奏的比率關(guān)系的改變，派生出許多新的要素。由此變異出33種紛繁的節(jié)奏語匯，總計(jì)出現(xiàn)209次，因此它們成為衍展成全曲形態(tài)的主題核心材料，幾乎覆蓋全曲每個(gè)聲部的每個(gè)細(xì)節(jié)，但卻不失嚴(yán)密的邏輯和辨證的統(tǒng)一。

在譜例4中，整個(gè)樂章的節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)組織與各節(jié)奏類型之間呈現(xiàn)出以“2”為主要的最小公約數(shù)的比例關(guān)系，中間也夾著少量以“3”為最小公約數(shù)的節(jié)奏關(guān)系。節(jié)奏從最大時(shí)值“”，到最小時(shí)值“”，經(jīng)過“一分為二”與“一分為三”的節(jié)奏分割與組合，使曲調(diào)線條逐漸密集化的同時(shí)，旋律節(jié)奏在以“2”分割的方式中注入以“3”分割的方式，對(duì)旋律節(jié)奏的脈搏和律動(dòng)是一種沖擊，顯得異常的流暢，富于動(dòng)感，情感表現(xiàn)也非常敏感細(xì)膩。由于“2”與“3”的節(jié)奏分割交替組合方法帶來了節(jié)奏形態(tài)上的變化，使旋律內(nèi)部蘊(yùn)含著復(fù)雜和多方面的表情特點(diǎn)?！啊?’與‘3’是一切節(jié)奏分割與組合方式的基礎(chǔ)。盡管從浪漫主義風(fēng)格到印象主義風(fēng)格到20世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)格，節(jié)奏的呼吸與律動(dòng)方式起著變化，但這一基礎(chǔ)組織方式仍在起潛在作用?！盵3]（P114）這種2與3的節(jié)奏分割與組合，在古典樂派特別是浪漫樂派及近現(xiàn)代作品中是十分普遍的表現(xiàn)手法，但在巴羅克晚期及前古典時(shí)期卻是新的概念，深為古典、浪漫樂派及之后的作曲家們喜愛，成為浪漫派風(fēng)格象征，莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等一批作曲家將這種手法發(fā)揚(yáng)光大。

譜例4

（二）復(fù)調(diào)音樂中的主調(diào)手法

第一樂章在以阿列曼德舞曲為體裁的復(fù)調(diào)式旋律及其發(fā)展原則中，我們看到主調(diào)音樂織體中，間補(bǔ)手法的應(yīng)用。(見譜例5)

譜例5

譜例5中，a是上跳四度的短前綴起拍的四分音符的切分節(jié)奏。c是半音進(jìn)行，c1、c2是c的反向變形模仿。b是下行四度的三十二音符音階級(jí)進(jìn)，b2是b的倒影，b1、b3、b5、b6均是b的變形(如音程縮小、節(jié)奏重組，運(yùn)用十六分附點(diǎn)音符節(jié)奏與八分音符組合改變?nèi)忠舴钠骄?jié)奏)。b4是b的音程擴(kuò)大、節(jié)奏重組(十六分附點(diǎn)音符與四分音符組成的切分節(jié)奏)。它們位于中低聲部，與高聲部的主題不構(gòu)成復(fù)調(diào)對(duì)位或模仿形式，而是古典樂派及之后的主調(diào)音樂中常見的間補(bǔ)形式。它們每次都在弱拍上以十六分音符節(jié)奏進(jìn)入，與主題聲部中的長音符重疊，形成和聲音程關(guān)系，使三個(gè)聲部間形成靜與動(dòng)、疏與密的對(duì)比(三個(gè)聲部的節(jié)奏比率以“”四分音符為單位1：8)。這種在復(fù)調(diào)音樂中局部采用主調(diào)音樂間補(bǔ)聲部片斷性侵入的手法，即消除了音樂因長音符的持續(xù)造成的停滯感，又與主題陳述相互呼應(yīng)，推動(dòng)了音樂不間斷地進(jìn)行，非常有新意。間補(bǔ)聲部在1-4小節(jié)中四次進(jìn)入，運(yùn)用的是自由模仿的變形手法。第二次間補(bǔ)是第一次間補(bǔ)的倒影，第四次間補(bǔ)也是第三次間補(bǔ)的倒影。在本樂章中，間補(bǔ)形式除了在第一樂段(1-4小節(jié))中出現(xiàn)外，還分別在第二樂段(15-18小節(jié))、第三樂段(29-30小節(jié))、第四樂段(41-43小節(jié))、第五樂段(54-55小節(jié))、第六樂段(61-64小節(jié))中出現(xiàn)。這里我們注意到一個(gè)重要的事實(shí)，間補(bǔ)聲部中的十六分附點(diǎn)音符節(jié)奏在最后與主題的橫向(第8小節(jié))陳述中成為一個(gè)恒定因素，在全曲中共出現(xiàn)141次，遍布全曲88小節(jié)中的66個(gè)小節(jié)，占75%。相同材料的運(yùn)用產(chǎn)生無窮的變化，貫穿于全曲始終使音樂材料在發(fā)展中獲得高度集中與統(tǒng)一。

（三）節(jié)奏與音調(diào)手法相結(jié)合

在第一部分2-3小節(jié)里，主題核心材料a、b在陳述中開始逐漸變形(時(shí)值、音程擴(kuò)大、倒影模仿)。從5-9小節(jié)起，由于對(duì)主題材料進(jìn)行緊縮、裝飾變奏，如第5小節(jié)是2-3小節(jié)主題的緊縮，6-9小節(jié)以裝飾性手法對(duì)主題材料b進(jìn)行級(jí)進(jìn)填充，使旋律稠密，在裝飾性變奏中因?yàn)榧尤虢?jīng)過性半音、不同時(shí)值的持續(xù)音，引出新的節(jié)奏形態(tài)(附點(diǎn)節(jié)奏與三連音節(jié)奏的平行三度、五度、六度、八度、十一度和弦分解跳進(jìn)交替組合)，打亂了主題內(nèi)部的節(jié)奏律動(dòng)，而使得旋律突然由平滑進(jìn)行變成大波浪的曲折進(jìn)行。此時(shí)低聲部以平滑與跳進(jìn)形式與中聲部D主持續(xù)音、高聲部“g”下屬持續(xù)音和高聲部旋律相對(duì)應(yīng)，形成節(jié)奏上、織體上、音區(qū)上疏與密、平滑與起伏的鮮明對(duì)比。樂幅跨越三個(gè)八度 (第9小節(jié))，由高音區(qū)“g2”音向低音區(qū)““F”音運(yùn)動(dòng)，使音樂產(chǎn)生了較強(qiáng)的沖擊力，為主題的展衍聚積了豐富的動(dòng)力。（見譜例6）

譜例6

在譜例6中，a是平滑進(jìn)行，b是大音程跳進(jìn)，c是持續(xù)音。這里旋律節(jié)奏的對(duì)比(織體上的疏與密)是以三層立體結(jié)構(gòu)同步出現(xiàn)的，第一層高聲部中最小時(shí)值“”三十二分音符與該聲部最大時(shí)值“”二分音符之間節(jié)奏比率為1∶16；與第二層中聲部最大時(shí)值“”四分附點(diǎn)音符的節(jié)奏比率為1∶12；與第三層低聲部的最大時(shí)值“”四分音符的節(jié)奏比率為1∶8。

古二部曲式有著后來奏鳴曲式原則相似的特征。第一部分與奏鳴曲式有著相同的調(diào)性發(fā)展(主—屬)，含三個(gè)樂段四個(gè)樂句。第一樂段(1-9小節(jié))主題的核心材料陳述后，第二樂段(9-21小節(jié))隨之而來的是在屬調(diào)A大調(diào)上以主題材料為基礎(chǔ)的逐漸長大的模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)式發(fā)展，最后轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)A大調(diào)的阻礙終止。此時(shí)它起到相當(dāng)于奏鳴曲式中連接部的功能作用。第三樂段(22-28小節(jié))是在阻礙終止之后進(jìn)入的補(bǔ)充終止式，是9-14小節(jié)開頭主題材料展開性的變奏，類似于奏鳴曲呈示部中的結(jié)束部。

第一樂句（1-9小節(jié)）為主題呈示，第二樂句(9-14小節(jié))的主題核心材料b以變異形態(tài)在高聲部D大調(diào)上移低一個(gè)小三度進(jìn)入，低聲部在A大調(diào)上作低八度的卡農(nóng)模仿。第11-14小節(jié)是以主題材料為基礎(chǔ)的模仿與展開，由于在展開過程中加入了經(jīng)過性半音，導(dǎo)致大量不和協(xié)和弦出現(xiàn)。如連續(xù)七和弦的運(yùn)用(Ⅶ3、Ⅱ2、Ⅰ2、Ⅱ7、Ⅰ3)，減三和弦、主屬七和弦、副屬和弦進(jìn)入臨時(shí)主和弦的連接，使音響上產(chǎn)生出強(qiáng)烈的緊張色彩與傾向性，調(diào)性因此趨于不穩(wěn)定狀態(tài)，在短暫經(jīng)過主調(diào)D大調(diào)之后，進(jìn)入二級(jí)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)E大調(diào)上收束。

第三樂句(15-21小節(jié))答題在低聲部屬調(diào)(A大調(diào))上作調(diào)性模仿，但主題并未完整地在低聲部陳述，而是在簡(jiǎn)短的主題核心之后便迅速而短暫地穿梭于中低聲部之間，到了第19小節(jié)，旋律突然從中聲部直逼高聲部，在三十二分音符的密集律動(dòng)下，一鼓作氣地將旋律推向全曲最高音“d3”，然而還未等高點(diǎn)音“d3”站穩(wěn)就毫不猶豫地下跳五度以1∶8的節(jié)奏比率，突然停頓在A大調(diào)四分音符的屬七和弦七音的“g2”音上。這種出乎意料地在屬七和弦七度持續(xù)音上不收束進(jìn)入Ⅵ級(jí)副屬和弦(第20節(jié))，加上中低聲部不規(guī)則的節(jié)奏組合，給原本華麗流暢、明朗而富有生氣的音調(diào)增添了緊張情緒。特別值得注意的是在第21小節(jié)里，弗里德曼并沒有將緊張情緒減緩下來，他采取突然改變樂曲的速度，用緩慢的Adagio速度來托烘高潮中突然闖入小調(diào)色彩的悲歌音調(diào)，這一具有即興裝飾的緩慢即興短句建筑在D大調(diào)屬七和弦、Ⅵ級(jí)三和弦連接A大調(diào)屬七和弦、Ⅲ級(jí)#f小調(diào)Ⅰ級(jí)、v65/Ⅱ副屬減七和弦的功能進(jìn)行中，阻礙了終止，造成了強(qiáng)烈的悲劇性對(duì)比和一個(gè)樂章內(nèi)兩種不同速度上、和聲色彩上的對(duì)比，帶來深刻和細(xì)膩的情感刻畫。而這正是模仿老巴赫作法的范例之一。例如，在J.S.巴赫的《平均律鋼琴曲集》第一集第二首c小調(diào)前奏曲BWV847第 28-33、34、35-39小節(jié)中就有三次速度上的突然改變。另外，在J.S.巴赫《德國組曲》第二首c小調(diào)創(chuàng)意曲BWV826中開頭速度為Grave、Adagio，到了第八小節(jié)起改為行板速度Ardante。一個(gè)樂章中用不同的速度構(gòu)成旋律節(jié)奏上的對(duì)比的表現(xiàn)手法，在巴羅克時(shí)期和古典過渡期是新風(fēng)格，對(duì)后世音樂有很大的影響。

第四樂句(22-28小節(jié))是前面樂句的補(bǔ)充終止，相似于奏鳴曲式結(jié)束部，它使用的是呈示部中小結(jié)尾第9小節(jié)經(jīng)過變形后的主題材料進(jìn)行分裂，以更加復(fù)雜的節(jié)奏語匯滲透在三個(gè)聲部中，聲部間通過密集的模彷相互呼應(yīng)。（見譜例7）

譜例7

譜例7第22-27小節(jié)中有五對(duì)模仿。a1是a的下五度卡農(nóng)模仿，c1是c的高八度自由模仿，b1、b2是b的下方六度、七度移位模仿，d1是d的自由模仿，e1、e2與e形成倒影模進(jìn)。由于主題材料在變形與模進(jìn)展開中引入新的因素，使旋律節(jié)奏形態(tài)也發(fā)生變化。從而形成了立體的、縱橫交錯(cuò)而又相互對(duì)照并列的、豐富的運(yùn)動(dòng)軌跡，為音樂進(jìn)入第二部分更充分地衍展在織體、節(jié)奏、和聲、調(diào)性、音調(diào)等方面做了縝密的準(zhǔn)備，以完全終止式結(jié)束。

（四）展開段調(diào)性布局

第二部分是全曲展開與結(jié)束的部分，從屬調(diào)A大調(diào)開始，結(jié)束于主調(diào)D大調(diào)。在第一部分的后半部補(bǔ)充終止（第22-28小節(jié)）中逐漸成長與發(fā)展起來的動(dòng)力性因素，在第二部分里得到了更充分的發(fā)展。由于對(duì)第一部分的主題材料進(jìn)行較為廣泛展開和調(diào)性發(fā)展的需要，在規(guī)模上比第一部分幾乎大一倍(28-55小節(jié))。這種曲式結(jié)構(gòu)比例與奏鳴曲式展開和再現(xiàn)部的比例相同。第29-53小節(jié)是第二部分的最富動(dòng)力性和對(duì)比性的展開段落。主題首先從屬調(diào)A大調(diào)的高聲部逆行進(jìn)入繼而被分裂，與新的材料b、d(三和弦分解、平行六度和弦轉(zhuǎn)位)結(jié)合，使主題在一進(jìn)入展開部分就變了形,曲調(diào)在快速律動(dòng)中顯得十分流暢。

譜例8中，a是主題材料逆行，b、b1、b2是和弦分解，c、c1、c2為平行三度，d是平行六度的和弦轉(zhuǎn)位，e、e1是四度音階下行。33-34小節(jié)是29-32小節(jié)在低聲部主調(diào)D大調(diào)上的自由模仿。之后進(jìn)入了第二部分以模仿、自由變形為基礎(chǔ)的，連續(xù)不斷的流暢的曲調(diào)展開部分。如：37小節(jié)高聲部是36小節(jié)高聲部的低小三度的移調(diào)模仿(D大調(diào)與B大調(diào))。36-40小節(jié)除了在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)B大調(diào)作短暫的離調(diào)外，還出現(xiàn)各種新的材料，a、b、c、d、e、f之間的密集變形、移位、模仿以及連續(xù)在三個(gè)聲部中使用五度、六度、八度、九度、十三度的音程大跳。特別是經(jīng)過前面不間斷地模仿，旋律在第39小節(jié)強(qiáng)拍上跳九度到高點(diǎn)音 “b2”后馬上下跳八度作級(jí)進(jìn)平滑進(jìn)行，并突然停在二分音符時(shí)值的Ⅱ級(jí)七和弦上持續(xù)，與內(nèi)聲部“D”主持續(xù)音交錯(cuò)，使音樂在充滿了張力的同時(shí)產(chǎn)生了急迫向更深入發(fā)展的緊張度，連續(xù)擴(kuò)展中層層揭開，仿佛要掙脫原來的結(jié)構(gòu)。（見譜例9）

譜例8

譜例9

第41-53節(jié)是第二部分衍展性樂句。由于主題材料不斷在模進(jìn)中展開，主題結(jié)構(gòu)和調(diào)性的不斷分裂，使主題形態(tài)也發(fā)生改變。以主題核心材料陳述為中心的調(diào)性模仿在不間斷地展開中，運(yùn)用旋律加花、即興裝飾以及改變節(jié)奏重拍位置等手法，使各個(gè)聲部在發(fā)展中充滿了活力、張力，增大了曲調(diào)的表現(xiàn)力。尤其要指出的是W.F.巴赫創(chuàng)作中繼承了老巴赫系統(tǒng)調(diào)性思維觀念，廣泛應(yīng)用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性關(guān)系發(fā)展手法，在展開段中使用了許多半音進(jìn)行，從而令和弦不協(xié)和性也隨之增多。全曲共83小節(jié)，有236個(gè)和弦，平均每小節(jié)2.9個(gè)，共使用了各類七和弦105個(gè)（減七和弦、半減和弦、九和弦、副屬和弦和副屬三和弦、副屬減七和弦、半減七和弦、副屬九和弦音、主音上的屬九和弦）。不僅用在屬音Ⅴ級(jí)上，而且也用在Ⅰ級(jí)、Ⅱ級(jí)、Ⅲ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅷ級(jí)上。這種半音化的繁復(fù)和弦大量使用，已經(jīng)預(yù)示了古典主義晚期，調(diào)性因此處于極度不穩(wěn)定的游離狀態(tài)，搖擺于近關(guān)系大小調(diào)之間 (只有在48-49小節(jié)才離調(diào)到遠(yuǎn)關(guān)系E大調(diào)上)。在短短的12小節(jié)內(nèi)就轉(zhuǎn)換了8次調(diào)，其轉(zhuǎn)調(diào)過程如下：第一次，由主調(diào)D大調(diào)轉(zhuǎn)向下屬調(diào)G大調(diào)(42小節(jié))；第二次，到下屬調(diào)的關(guān)系小調(diào)e小調(diào)(43小節(jié))；第三次，到屬調(diào)A大調(diào)上(44小節(jié))；第四次，到屬調(diào)的關(guān)系小調(diào)#f小調(diào)(45小節(jié))；第五次，到主調(diào)的關(guān)系小調(diào)b小調(diào)(46-47小調(diào))；第六次，到主調(diào)的二級(jí)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)E大調(diào)(48-49小節(jié))；第七次，到屬調(diào)的關(guān)系小調(diào)#f小調(diào)(50-51小節(jié))；第八次，到主調(diào)的關(guān)系小調(diào)b小調(diào)上(52-53小節(jié))。

以上這些模進(jìn)式的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展，主要是通過加強(qiáng)半音進(jìn)行與副屬和弦的應(yīng)用而造成和弦功能暫時(shí)的轉(zhuǎn)換，而構(gòu)成在一個(gè)調(diào)性內(nèi)部的局部連續(xù)離調(diào)，具有調(diào)性發(fā)展上的臨時(shí)性、經(jīng)過性與未完成性的特點(diǎn)，采用的是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的發(fā)展規(guī)律。這種規(guī)律萌芽于古二部曲式，在古典奏鳴曲式中定型。由于這些離調(diào)模進(jìn)使展開部和聲一直處在模糊狀態(tài)下，增加了音樂發(fā)展過程中的緊張性和調(diào)性布局上的色彩性對(duì)比，這種調(diào)性頻繁游離所帶來的尖銳不協(xié)和性和強(qiáng)烈的緊張性，終于導(dǎo)致了全曲高潮在52-53小節(jié)中形成。突然放寬的帶有即興性的豐富的和弦大琶音的四分音符切分節(jié)奏、建立在主調(diào)和聲織體上的快速裝飾性音階下行、不同節(jié)奏比率的持續(xù)音運(yùn)用、和聲b：Ⅱ7VⅦⅢVI A：V2功能進(jìn)行等，使高潮即有莊嚴(yán)肅穆的悲劇氣氛，又極具浪漫主義氣息。32小節(jié)第二拍出現(xiàn)的A大調(diào)的屬七和弦的持續(xù)音為再現(xiàn)做了準(zhǔn)備。第54-83小節(jié)是有著獨(dú)特再現(xiàn)因素的部分。在這里我們可以找到與第一部分相同的許多主題材料發(fā)展手法，甚至在陳述結(jié)構(gòu)上也基本相同。第54-60小節(jié)主題從屬調(diào)A大調(diào)的屬持續(xù)音之后進(jìn)入，在高聲部變化再現(xiàn)結(jié)束于終止式，第61-67小節(jié)返回主調(diào)D大調(diào)，在低聲部上變化反復(fù)主題完滿終止，第68-76小節(jié)是第一部第二樂句(9-142節(jié))、第三樂句(15-20小節(jié))的移調(diào)變化反復(fù)與緊縮(第三樂句只截取了最后二小節(jié))。第77-83小節(jié)作為全曲結(jié)束部分的最后陳述，除了調(diào)性不同外，移低五度在b小調(diào)上進(jìn)入與第一部分結(jié)尾使用的主題材料及音樂處理手法完全相同。在調(diào)性發(fā)展，結(jié)構(gòu)上相互對(duì)照完全對(duì)稱。調(diào)性布局方面，第二部分開始在從屬調(diào)A大調(diào)上，雖然經(jīng)過不間斷地轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展最終在第二部分的結(jié)尾返回到主調(diào)上結(jié)束，初步具備了奏鳴曲式再現(xiàn)部的雛形即再現(xiàn)部與呈示部的調(diào)性對(duì)比。但由于末尾調(diào)性回歸部分長度才三小節(jié)，不構(gòu)成獨(dú)立的主題，從這意義上講，并不是真正意義上的再現(xiàn)。

二、旋律組織與形態(tài)

（一）旋律組織

1.旋幅對(duì)比型

這個(gè)樂章的曲調(diào)明朗、流暢、充滿律動(dòng)。以主題核心材料為原形的各種變形模進(jìn)及不同節(jié)奏模式的組合，使樂句之間旋幅呈波浪起伏的對(duì)比，主題在開始陳述時(shí)樂句的旋幅較小，隨著主題材料的展開，旋幅逐漸擴(kuò)大，情緒也逐步高漲。當(dāng)各種音程大幅度地跳進(jìn)與變形后的主題材料重組之后，音樂表情也隨之豐富起來，充滿獨(dú)特的個(gè)性?！霸诎土_克時(shí)期音樂創(chuàng)作中，聲樂和器樂作品音域基本沒有區(qū)別，器樂作品往往可以演唱，旋幅都在人聲音域的范圍內(nèi)，很少超過十度以上?！盵3](P29)而這首《D大調(diào)奏鳴曲》第一樂章各個(gè)樂句的音域均超過了九度以上，利用旋幅造成的樂句對(duì)比，這在當(dāng)時(shí)實(shí)為一種大膽的實(shí)驗(yàn)，就此可看出“狂飚”運(yùn)動(dòng)對(duì)W.F.巴赫音樂思維產(chǎn)生的影響。

全曲兩大部分共含有十個(gè)樂句。從各個(gè)樂句間寬廣的音域?qū)Ρ戎锌汕宄乜吹叫尚纬筛唿c(diǎn)、高潮和低落的大波浪線的發(fā)展過程。這種旋幅的起伏對(duì)比在各種節(jié)奏形態(tài)和時(shí)值作用下顯得格處繁復(fù)和音區(qū)對(duì)比帶來的色彩多變。第一句1-9小節(jié)，十六度出現(xiàn)在4-8小節(jié)；第二句9-14小節(jié)，十一度出現(xiàn)在11-14小節(jié)；第三句15-21小節(jié)，十一度出現(xiàn)在18-20小節(jié)；第四句22-28小節(jié)，十二度出現(xiàn)在22-28小節(jié)；第五句29-40小節(jié)，十六度出現(xiàn)在31-34小節(jié)；第六句41-53小節(jié)，十五度出現(xiàn)在47-49小節(jié)；第七句54-61小節(jié)，九度出現(xiàn)在56-59小節(jié)；第八句62-68小節(jié)，十六度出現(xiàn)在66-67小節(jié)；第九句68-76小節(jié)，十七度出現(xiàn)在71-75小節(jié)；第十句77-83小節(jié)，十二度出現(xiàn)在78-83小節(jié)。每個(gè)樂句都有一個(gè)高點(diǎn)音。所有樂句旋律上升，降落旋幅度均在九度以上，其中有三處最大的旋幅（二次十六度，一次十七度）構(gòu)成了全曲旋律線的三個(gè)高點(diǎn)音。如：第一部分主題的呈示上 （6-8節(jié)），調(diào)性為D大調(diào)，旋幅十六度；第二部分展開段的開頭（31-34小節(jié)），調(diào)性為A大調(diào)，旋幅十六度；第二部分類似再現(xiàn)段（66-68小節(jié)），調(diào)性為A大調(diào)，旋幅十七度。而在全曲的最高音“d3”在第 20小節(jié)，最低音“E”出現(xiàn)在第67小節(jié)，音域跨度為22度，表現(xiàn)出大膽的“狂飆”時(shí)期的新個(gè)性。除了上述談到的三次旋幅落差造成對(duì)比以及其他樂句旋幅都在九度以上外，我們還注意到一個(gè)重要事實(shí)，樂曲中還隱藏著許多小的高點(diǎn)音，這些小的高點(diǎn)音同樣在表達(dá)浪漫和個(gè)性感情方面對(duì)后世音樂產(chǎn)生影響。

2.多樂句并置型

首先，在第二部分各樂句之間以非對(duì)稱的長短句結(jié)構(gòu) （完全不同于貝多芬時(shí)代方整形的4＋4等的形式），使得音樂顯得十分有彈性。其次，在調(diào)布局性上則是對(duì)稱的，體現(xiàn)“奏鳴曲”（主→屬→主）的調(diào)性關(guān)系，包含了七個(gè)終止式、二個(gè)阻礙終止、一個(gè)半終止。因此在音樂上又是平衡的。如：第一樂句4+3+2=9小節(jié) （正格終止）；第二樂句2+2+2=6小節(jié)（不完滿終止）；第三樂句4+2+1=7小節(jié)（阻礙終止）；第四樂句3+ 2+2=8小節(jié)（變格終止）；第五樂句5+4+3=12小節(jié)（變格終止）；第六樂句5+4+4=13小節(jié)（半終止）；第七樂句4+4=8小節(jié)（不完滿終止）；第八樂句4+4=8小節(jié)（正格終止）；第九樂句4+4+1= 9小節(jié)（阻礙終止）；第十樂句3+3+1=7小節(jié)（正格終止）。這種多樂句并置手法也是新時(shí)代的先聲。

3.拱形非對(duì)稱型

樂曲中還隱藏著七個(gè)拱形非對(duì)稱結(jié)構(gòu)，這些拱形結(jié)構(gòu)的材料取自主題，以上下五度音組的音階音型構(gòu)成拱形,它們?cè)谝舫痰亩葦?shù)上是相同的，但在節(jié)奏上卻又是不平衡和非對(duì)稱的。一邊是密集均勻節(jié)奏，一邊附點(diǎn)切分松散節(jié)奏，如第 2-3、5、16－17、19、55-56、58、62-63小節(jié)及第65小節(jié)，這些隱藏在旋律線條中的拱形所構(gòu)成的小旋幅中的高點(diǎn)音與前面提到的大旋幅中的高點(diǎn)音重疊，形成旋律曲折彎延起伏的運(yùn)動(dòng)軌跡，樂曲在平衡與不平衡的復(fù)合對(duì)比中充滿著激越的張力之美。

（二）旋律形態(tài)

1.波浪型與直線型

在第6-8小節(jié)中，呈現(xiàn)出倚音、大音程跳進(jìn)、持續(xù)音、重復(fù)音的直線分解、雙音分解五種旋律形態(tài)。這些旋律形態(tài)的重疊及“二與三節(jié)拍交替與交換，由此構(gòu)成了旋律波浪與直線、持續(xù)與動(dòng)蕩的對(duì)比。

2.平滑與跳進(jìn)型

這種對(duì)比與6-8小節(jié)中波浪型與直線型對(duì)比較為相似，都是通過音區(qū)、織體對(duì)比來增加節(jié)奏活力和音樂緊張度，達(dá)到音樂對(duì)比的作用。如分解和弦、音程六度跳進(jìn)、五度音階下行、重復(fù)音、持續(xù)音、倚音，這些旋律的對(duì)比手法極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力，這正是巴羅克晚期向古典時(shí)代過渡期間在器樂體裁創(chuàng)作中反映出來的新風(fēng)格之一，為后來浪漫時(shí)期許多作曲家大量使用。

三、多聲部結(jié)構(gòu)

（一）隱性聲部

這個(gè)樂章曲調(diào)從外表上看是三聲部的復(fù)調(diào)音樂，但內(nèi)部卻隱藏著六個(gè)層面的結(jié)構(gòu)。一聲部2次，二聲部1次，三聲部27次，四聲部5次，五聲部15次，六聲部3次。各聲部在橫向行進(jìn)中氣息很長，一氣呵成。各個(gè)材料之間有著相互延伸性，使曲調(diào)在多層隱性節(jié)奏與立體、多元的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中愉悅地延伸擴(kuò)展。從一個(gè)聲部到六個(gè)聲部的立體層面與復(fù)雜多變的節(jié)奏交叉組合，第一樂章旋律看上去非常的紛繁冗雜，結(jié)構(gòu)也顯得十分獨(dú)特，頗具其父風(fēng)韻。這在浪漫派、現(xiàn)代派作品中可以找到大量的例子，也是他們留給后人的遺產(chǎn)。

（二）復(fù)調(diào)與和聲

1.主題的和聲布局

W.F.巴赫是那個(gè)時(shí)代大膽的和聲革新家之一。在這個(gè)樂章里我們?nèi)钥陕牭缴踔猎诮裉炜磥硪差H為大膽的新穎的和聲，就像他父親的作品一樣，這些和聲是在多聲部的復(fù)調(diào)發(fā)展基礎(chǔ)上形成的。在轉(zhuǎn)調(diào)方面他也有很多貢獻(xiàn)。第一樂章里我們見到有突然的離調(diào)，大膽的調(diào)性對(duì)比。在第二部分的展開部分里出現(xiàn)六次三度并置的調(diào)性布局：B大調(diào)-D大調(diào) (37-38小節(jié))、G大調(diào)-e小調(diào)(42-43、71-72小節(jié))、A大調(diào)-#f(44-45小節(jié))、G大調(diào)-b小調(diào)75-76小節(jié)、78-79小節(jié)是序順相反b-G)，具有浪漫主義的調(diào)性關(guān)系。同時(shí)還出現(xiàn)三次二度調(diào)性對(duì)比：E大調(diào)-#f小調(diào)(48-50小節(jié))、A大調(diào)-b小調(diào)(77-78小節(jié))、G大調(diào)-A大調(diào)(79-80小節(jié))，具有浪漫主義的性質(zhì)。這種三度調(diào)性對(duì)比和二度調(diào)性對(duì)比關(guān)系只有在浪漫派音樂中才常常看到，W.F.巴赫卻以如此超前復(fù)雜的和聲語言，出人意外的浪漫音響，直指浪漫主義和聲的先聲。

2.精密的轉(zhuǎn)調(diào)布局

在這個(gè)樂章中，我們可以看到許多半音化聲部線條充斥全曲，全樂章共83小節(jié)，有68小節(jié)有半音和聲，大量半音進(jìn)行，造成屬七和弦、減七和弦與副屬和弦的頻繁使用，由此而產(chǎn)生明顯的離調(diào)傾向，調(diào)性變得極為不穩(wěn)定，促使音樂內(nèi)部動(dòng)力增加，連續(xù)三次應(yīng)用副屬和弦模進(jìn)音組進(jìn)行二度音程的和聲模進(jìn)，使和聲調(diào)性處于模糊狀態(tài)。如第41-42小節(jié)與第43-44小節(jié)之間的低聲部二度模進(jìn)換了四次調(diào)（D、G、e、A）；第46-49小節(jié)與第50-51小節(jié)之間是b小調(diào)與#f小調(diào)在高聲部上的二度模進(jìn)；第45與49小節(jié)是#f小調(diào)與E大調(diào)在高聲部上的二度模進(jìn)。隨著變音的頻繁加入，在第40-53小節(jié)出現(xiàn)了遠(yuǎn)關(guān)系和聲色彩并置的二度離調(diào)現(xiàn)象。全曲計(jì)83小節(jié)中，調(diào)性變化出現(xiàn)45次，平均1.8小節(jié)一次。從D大調(diào)開始先后轉(zhuǎn)了八次調(diào)（G、e、A、b、E、#f、b、A），在改變調(diào)式和聲色彩的同時(shí)，使橫向線條更為曲折流暢，增加了音樂發(fā)展過程中的緊張性，將音樂推向高潮。

3.和聲阻礙終止

W.F.巴赫在這個(gè)樂章多次運(yùn)用了阻礙終止。例如，在第20小節(jié)里D大調(diào)的屬七和弦在通往終止式的過程中被Ⅵ和弦阻礙，同樣情況在第38-39小節(jié)又一次出現(xiàn)，Ⅵ級(jí)七和弦再次阻礙了Ⅴ級(jí)走向終止。最后第二部分的末尾在第75-76小節(jié)中運(yùn)用的是副屬和弦阻礙進(jìn)行，如同屬和弦進(jìn)入Ⅵ級(jí)的和聲進(jìn)行一樣，Ⅲ級(jí)上的副屬和弦進(jìn)入主和弦構(gòu)成阻礙終止。

在西方音樂史的歷史分期中，“從巴羅克至古典期之間過渡時(shí)期的音樂便是古典前的音樂。它們之間并沒有明顯的分界線，我們只能大概說，曲式、風(fēng)格和手法等觀念的改變出現(xiàn)在1740-1770年左右，這期間，作曲家們常會(huì)在自己的作品里混合多種風(fēng)格”。[4](P231)臨近18世紀(jì)中期情感風(fēng)格被用到樂器中。雖然這并非全是德國作曲家的功績，然而在巴赫作品中卻清晰地顯示出來。長子威廉·弗里德曼·巴赫是位才華橫溢的管風(fēng)琴師和作曲家?！八哪承┳髌凤L(fēng)格保守，就像他的偉大父親兼導(dǎo)師那樣；另一些則崇尚時(shí)興的華麗風(fēng)格；然而他的音樂的突出特點(diǎn)是在和聲、旋律、節(jié)奏細(xì)節(jié)聲的某種自由，甚至是隨心所欲；突如其來的情緒對(duì)比，間或還表現(xiàn)出預(yù)示19世紀(jì)的那種強(qiáng)烈個(gè)性的，近乎浪漫主義的情感?！盵5](P508)雖然 “古典主義器樂風(fēng)格—交響樂、室內(nèi)樂及奏鳴曲——的準(zhǔn)備，經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)，是大批作曲家創(chuàng)作無數(shù)作品的一個(gè)艱辛過程。人們對(duì)前古典主義鮮有研究，但卻在參考書、甚至學(xué)術(shù)論文中界定明確，這在藝術(shù)史上頗為罕見”[6](P361)，而W.F.巴赫在奏鳴曲形成過程中這段經(jīng)驗(yàn)更鮮為人知。通過上述對(duì)《D大調(diào)奏鳴曲》第一樂章音樂分析，試圖追尋這一段幾近空白的歷史，并以此為出發(fā)點(diǎn)，有待未來進(jìn)一步探討，為不可或缺的巴羅克至古典期之間過渡期的音樂研究提供可參考的音樂文獻(xiàn)數(shù)據(jù)。

［1］錢亦平，王丹丹．西方音樂體裁及形式的演進(jìn)［M］．上海：上海音樂出版社，2003．

［2］胡麗玲．W.F.巴赫的歷史貢獻(xiàn)——以他的《D大調(diào)奏鳴曲》第一樂章為例［J］．鋼琴藝術(shù)，2007（12）．

［3］趙曉生．作曲傳統(tǒng)技法［M］．上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，上海教育出版社，2003．

［4］劉志明．西洋音樂史與風(fēng)格［M］．臺(tái)北：大陸書店出版，1970．

［5］［美］唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡．西方音樂史［M］．汪啟樟，吳佩華，顧連理，譯．北京：人民音樂出版社，1996．

［6］［美］保羅·亨利·朗．西方文明中的音樂［M］．顧連理，張宏島，楊燕迪，等譯．貴陽：貴州音樂出版社，2001．

（責(zé)任編輯：劉建朝）

Musical Analysis on the First Movement of Sonata in D Major by W.F.Bach

HU Li-ling

（College of Education&Music,Sanming University,Sanming 365004,China）

From the mid 19th century to 20th century,the literature records,related to the close combination of the classical sonata form with the great change of musical style in 18th century,revealed that the sons of J.S.Bach and their cotemporary composers were the pushing force of the transition of new music from the late Baroque to the classical.Analysis on the first movement of Sonata in D Major by W.F.Bach,the eldest son of J.S.Bach,may lead to the discovery that the musical structure,rhythmic organization,melody patterns and tonal structure he applied in the classical sonata were so varied and creative.And this is the evidence of the unique historical role he played in the formation of musical patterns of sonata.

W.F.Bach;Sonata in D Major;the 1st Movement

J624.17

A

1673-4343（2015）03-0043-09

10．14098／j．cn35－1288／z．2015．03．009

2015-03-02

胡麗玲，女，遼寧大連人，教授。主要研究方向：鋼琴演奏藝術(shù)、西方音樂史學(xué)。