連紫華

絢爛之極 歸于平淡
——我與我的瓷塑藝術(shù)

連紫華

我出生在福建省泉州市德化國(guó)寶鄉(xiāng)格頭村，自幼生活在燒窯制瓷的環(huán)境中，對(duì)制作生產(chǎn)德化瓷有著濃厚興趣，并選擇以它為我一生的事業(yè)。從1987年考入德化陶瓷職業(yè)中專學(xué)校算起，我從事德化瓷塑藝術(shù)已經(jīng)有28年的時(shí)間了。在這段時(shí)間里，我一方面跟隨柯宏榮等德化當(dāng)?shù)氐拇伤苊覍W(xué)習(xí)，另一方面則臨摹復(fù)制何朝宗等古代大師的作品，磨練自己的瓷塑技藝；與此同時(shí)，我還不斷探索突破德化瓷塑傳統(tǒng)的路徑，嘗試去豐富這門古老藝術(shù)的表現(xiàn)方式。為了進(jìn)一步弘揚(yáng)德化瓷塑藝術(shù)，我于1997年創(chuàng)辦友濱陶瓷研究所，在鉆研德化瓷塑技藝的同時(shí)，為有志于投身這門藝術(shù)的年青人提供機(jī)會(huì)。下面就談?wù)勎覐氖碌禄伤芩囆g(shù)時(shí)的一些心得體會(huì)。

一

在我看來(lái)，德化瓷塑其實(shí)屬于工藝美術(shù)品，在性質(zhì)上更接近商品，能否獲得市場(chǎng)的認(rèn)可是至關(guān)重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。德化瓷絕不能像今天非常流行的前衛(wèi)藝術(shù)那樣，以丑為美、以怪為美，讓普通觀眾一邊“看不懂”，一邊則只能敬而遠(yuǎn)之。因此我們的作品絕不能像當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)那樣追求新潮夸張的造型設(shè)計(jì)，而是必須盡最大可能去“迎合”普通人的審美追求。而為了讓大多數(shù)人能夠接受，我的作品就不能違背傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法、審美情趣，即使要追求創(chuàng)新，也只能是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

因此，對(duì)傳統(tǒng)德化瓷塑藝術(shù)的學(xué)習(xí)與傳承，可以說(shuō)是我一以貫之的追求。在學(xué)習(xí)制作德化瓷塑的過(guò)程中，我不僅重點(diǎn)學(xué)習(xí)塑像、雕刻、造型設(shè)計(jì)等藝術(shù)技法，還把更多的心思花在掌握選料、指坯以及燒窯等技術(shù)上。最終，我熟練掌握了從選料到最終出窯之間的全部技術(shù)要點(diǎn)，為日后傳承、突破德化瓷塑藝術(shù)打下了深厚的基礎(chǔ)。

而繼承傳統(tǒng)德化瓷塑藝術(shù)的最佳途徑，就是臨摹、復(fù)制明代德化瓷大師何朝宗的作品。這位讓我極為傾慕的古代德化瓷藝術(shù)大師生活在明嘉靖、萬(wàn)歷年間。他廣泛學(xué)習(xí)泥塑、木雕以及石刻等技法，總結(jié)出“捏、塑、雕、刻、刮、削、接、貼”八字技法，直到今天仍為我們德化的瓷塑藝術(shù)家們沿襲。何朝宗將材料特質(zhì)、工藝技法、藝術(shù)語(yǔ)言以及審美范式等方面結(jié)合得近乎完美，是我們學(xué)習(xí)的楷模和范本。從某種意義上說(shuō)，是否能夠成功地臨摹何朝宗的作品，成了考驗(yàn)藝術(shù)家能否傳承古代德化瓷塑藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。1995年故宮博物院舉辦七十周年院慶，他們專門找到我，委托我復(fù)制館藏的國(guó)家一級(jí)文物——何朝宗的《渡海達(dá)摩像》。接到任務(wù)后，我在故宮花了50天的時(shí)間臨摹原作，最終成功復(fù)制出了這件作品。故宮博物院對(duì)我的這件《仿何達(dá)摩渡海像》非常滿意，認(rèn)為它從造型的精確到氣韻的傳達(dá)等方面都達(dá)到了極高的程度，并永久收藏了這件作品。

在我的創(chuàng)作生涯中，我正是通過(guò)不斷臨摹、復(fù)制何朝宗作品全面繼承了傳統(tǒng)德化瓷塑的技法和古人制瓷的心法，并通過(guò)不斷的試驗(yàn)摸索，掌握了使用現(xiàn)代化燒制技術(shù)復(fù)原古代瓷器的秘訣。

二

不過(guò)在我看來(lái)，作為泉州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人，僅僅能夠完美地掌握古代大師的技法與心法顯然是不夠的。一個(gè)藝術(shù)家必須有能力突破傳統(tǒng)帶來(lái)的陳規(guī)慣例，在藝術(shù)作品中展現(xiàn)自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性，這才能算得上一位成功的藝術(shù)家。因此，能夠完美復(fù)制明代瓷塑大師何朝宗的作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我必須不斷利用自己獨(dú)到的藝術(shù)構(gòu)思和現(xiàn)代科技手段，突破物質(zhì)材料對(duì)德化瓷塑藝術(shù)的限制，創(chuàng)造出帶有個(gè)人風(fēng)格印記的藝術(shù)作品。這成了我這些年來(lái)藝術(shù)探索的主要方向。

首先，我開始探索大型德化瓷的制作技術(shù)。我們德化的高檔陶瓷很少有大器型作品。這主要是因?yàn)闊频禄状伤褂玫拇赏?，天然地具有收縮率過(guò)高的缺陷。這就使得德化瓷雖然色澤潔白細(xì)膩，但卻有著燒制過(guò)程中收縮率過(guò)大。像景德鎮(zhèn)的陶瓷收縮率大約為14%，而德化瓷卻高達(dá)20%。也就是說(shuō)，如果一件瓷塑作品的胚體高1米的話，那么燒制完成后就降到了80厘米。因此，我們的德化瓷在燒制過(guò)程中特別容易出現(xiàn)變形、坍塌的現(xiàn)象。這是大器型作品在德化瓷塑中非常少見的最主要的原因。

為了解決這個(gè)技術(shù)上的難題，我根據(jù)自己長(zhǎng)期進(jìn)行德化瓷創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，從多個(gè)方面進(jìn)行探索。首先，我反復(fù)對(duì)瓷泥配方進(jìn)行試驗(yàn)改進(jìn)，在不改變德化瓷色澤的前提下，盡可能地減少高嶺土在高溫下的變形。同時(shí)還增加氧化鋁的含量以提高燒成溫度，使胎體更加緊致。其次，我還進(jìn)一步發(fā)展了打樁技術(shù)。所謂打樁技術(shù)，是我們當(dāng)代德化瓷塑藝術(shù)家發(fā)明的技術(shù)手段，是指在燒制前將略干于胚體的泥條放置在容易變形的位置，使胚體在燒制過(guò)程中不會(huì)因收縮率過(guò)大而變形。在使用這項(xiàng)技術(shù)時(shí)，泥條的長(zhǎng)短、粗細(xì)，擺放的位置、角度，都需要藝術(shù)家根據(jù)做自己燒制瓷器的經(jīng)驗(yàn)和胚體形態(tài)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。一旦出了差錯(cuò)，泥條非但無(wú)法起到防止胎體變形的作用，反而還有可能頂破胎體，使整件作品前功盡棄。此外，我在設(shè)計(jì)大型瓷塑作品的外形時(shí)，就充分考慮了燒制過(guò)程中的技術(shù)特點(diǎn)，注意使作品保持重心穩(wěn)定，減少瑣碎的細(xì)部裝飾，以提高燒制大器型德化瓷的成功率。不僅如此，我還專門設(shè)計(jì)了特殊的窯爐，時(shí)窯爐下部的電阻絲功率高于上部，讓窯爐的內(nèi)部空間受熱均勻。正是這一系列技術(shù)上的探索和創(chuàng)新，使得我終于掌握了燒制大型德化瓷的秘訣。

如意笑佛（局部） 象牙白瓷 28×18×51Cm 2006年

以我受國(guó)家博物館的委托，于2014年創(chuàng)作的作品《仿宋自在持蓮觀音》為例。這件高61厘米、長(zhǎng)40厘米、寬31厘米的德化瓷塑作品臨摹復(fù)制自國(guó)家博物館收藏的國(guó)家一級(jí)文物宋木雕《自在持蓮觀音》。與復(fù)制明代何朝宗的德化瓷作品相比，復(fù)制宋代木雕作品的難點(diǎn)一是器型大，二是跨越了不同的藝術(shù)形式。木雕作品是在較硬的材料上雕刻而成，其受到的限制主要在于木材的紋理、體積。而瓷塑作品則先是在可塑性材料上塑造成型，然后再放入窯爐中燒制硬化。因此木雕觀音像的造型設(shè)計(jì)較為自由，人物動(dòng)作可以比較大，四肢與軀干之間的距離能夠拉得比較大。而德化白瓷由于受熱后收縮率大，因此為了預(yù)防燒制過(guò)程中發(fā)生變形或坍塌，設(shè)計(jì)造型時(shí)手臂與軀干分離不能過(guò)大，至少要有一邊用衣飾與軀干相連；雙腿的展開寬度和前后擺放也不可過(guò)大，以免燒制完成后塑像發(fā)生偏移或傾倒。而以瓷塑的形式復(fù)制木雕作品，就意味著必須“違背”瓷塑藝術(shù)的造型規(guī)律，復(fù)制木雕作品的造型進(jìn)行燒制，使得制作這件作品的難度極高。為了成功復(fù)制宋木雕《自在持蓮觀音》，我前后共用了八個(gè)多月的時(shí)間，在反復(fù)試驗(yàn)后設(shè)計(jì)了一個(gè)由60多個(gè)樁組成的復(fù)雜支撐系統(tǒng)并配合以特定的窯內(nèi)擺放方式，這才制作成功。應(yīng)該說(shuō)，制作這件作品拿出了我這些年來(lái)制作大器型德化白瓷作品的“家底”，體現(xiàn)了我制作大器型作品的功力。

三

而我對(duì)德化瓷塑的另一項(xiàng)新探索，則是突破德化瓷的傳統(tǒng)色澤。我們知道，德化瓷自古以來(lái)就以胎體緊致、色澤潔白聞名于世。樸素?zé)o華的色彩配以生動(dòng)流暢的造型，使得清新素雅成了德化瓷的傳統(tǒng)和標(biāo)志性特征。清新淡雅的風(fēng)格既是德化瓷最為突出的特征，也讓德化瓷始終固守著某一特定的風(fēng)格類型，很難出現(xiàn)多樣化的創(chuàng)作嘗試。因此人們看德化瓷看長(zhǎng)了，難免會(huì)生出千篇一律的感覺來(lái)。 長(zhǎng)此以往下去，我們德化瓷的發(fā)展是令人擔(dān)心的。

因此我在制作德化瓷的時(shí)候經(jīng)常會(huì)想，是不是能夠找到一種方法，通過(guò)借鑒其他藝術(shù)門類的方法，突破德化瓷的傳統(tǒng)范式，來(lái)豐富德化瓷的藝術(shù)表現(xiàn)力呢？有一天，我在看電視時(shí)無(wú)意中看到一部介紹西藏唐卡藝術(shù)的紀(jì)錄片，立刻被西藏唐卡那瑰麗繁復(fù)的美所吸引了。我覺得西藏唐卡那華麗高貴的色彩，恰好可以補(bǔ)救德化瓷樸素淡雅的單調(diào)風(fēng)格。如果說(shuō)唐卡藝術(shù)是在布面或紙張上繪制佛像的平面藝術(shù)，那么我則是將其技法挪用到立體的瓷塑藝術(shù)中來(lái)，直接在燒制完成的瓷塑作品上用金、銀、珍珠、瑪瑙以及朱砂等珍貴的礦物顏料繪制圖案。就這樣，我嘗試將西藏唐卡和德化瓷結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一種新的德化瓷品種——極彩。之所以將這個(gè)新品種命名為極彩，一是因?yàn)槲以诶L制圖案時(shí)追求極致、精益求精；二是因?yàn)樵陬伭系牟馁|(zhì)上也追求極致奢華，因此把它命名為“極彩”是非常合適的。

需要指出的是，我其實(shí)并沒有照搬西藏佛教藝術(shù)的圖案，而是在充分領(lǐng)會(huì)唐卡藝術(shù)細(xì)密繁復(fù)的彩繪和描金技術(shù)的同時(shí)，更多采用“寶相花”、“忍冬紋”以及“龍紋”等具有漢傳佛教特色的圖案，并依照立體造型的變化對(duì)圖樣進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的新型德化瓷塑藝術(shù)。

以我在2014年制作的極彩《阿摩提觀音》為例。這件作品的主體是位于上方的阿摩提觀音，其五官、手臂以及露在衣服外面的腳，沒有進(jìn)行彩繪，保留了傳統(tǒng)德化白瓷的特色；而頭發(fā)、衣飾則全部用貴重的礦物質(zhì)顏料進(jìn)行彩繪，以金色、紅色為主調(diào)，顯得高貴華美。作品的下方則是通常與阿摩提觀音一起出現(xiàn)的獅子。在這件作品中，我沒有依照傳統(tǒng)的阿摩提觀音法相，將獅子表現(xiàn)為一只白獅，而是以深藍(lán)色為主色調(diào)，裝飾以金色的條紋。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，如果完全依照傳統(tǒng)法相刻畫作品底部的那頭獅子，則會(huì)使整件作品顯得頭重腳輕，這里對(duì)傳統(tǒng)的改動(dòng)使得整體效果更加和諧。在制作這件作品時(shí)，我在獅子的表情上花了很多心思，這只獅子眉毛微顰，嘴巴微撅，顯得憨態(tài)可掬。如果我們從底部逐漸向上欣賞這件作品，那么獅子那異常豐富的面部表情，恰與上面端莊肅穆的阿摩提觀音形成了鮮明的反差?？梢哉f(shuō)，通過(guò)巧妙的搭配，華麗繁復(fù)的色彩并沒有破壞德化瓷清新素雅的整體風(fēng)格，而是豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法，為我們德化瓷塑藝術(shù)今后的發(fā)展探索了一條新路。

四

在漫長(zhǎng)的德化瓷塑創(chuàng)作生涯中，我最擅長(zhǎng)的題材是佛教人物。釋迦牟尼、觀世音菩薩、彌勒佛等，是我最喜歡的表現(xiàn)對(duì)象。在這里，我要特別強(qiáng)調(diào)一下佛教用品和佛造像藝術(shù)品之間的區(qū)別，因?yàn)檫@直接關(guān)聯(lián)到我在創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思和心態(tài)。所謂佛教用品，是指宗教儀式中的供奉之物，其特點(diǎn)是突出宗教的神圣性，要給人一種莊嚴(yán)、肅穆和崇高的感覺。而佛造像藝術(shù)品則不同，它雖然選擇佛、觀音以及彌勒等佛教人物為題材，但卻不能僅僅表達(dá)對(duì)于宗教的崇拜，還應(yīng)該體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性和對(duì)美的獨(dú)特見解。而我在創(chuàng)作中則試圖在這二者之間找到一種平衡，使我的作品既是佛教用品，又具有佛造像藝術(shù)品的審美品位。正是這種定位，使我能夠較為自由地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，在藝術(shù)作品中熔鑄我對(duì)生活的獨(dú)特理解。

在我看來(lái)，藝術(shù)作品應(yīng)該貼近生活，在欣賞者心中激起對(duì)生活的熱愛。因此，貼近生活、親近生活是我作品最重要的特征之一。以前面提到的那尊極彩《阿摩提觀音》為例，阿摩提觀音又名獅子無(wú)畏觀音，象征著匡扶正義、懲惡揚(yáng)善、無(wú)畏無(wú)敵。其傳統(tǒng)法相多為一首一面四臂騎獅，怒目圓睜，威武剛猛。然而這樣的觀音法相似乎距離普通人的生活過(guò)于遙遠(yuǎn)，讓人望而生畏。因此我大膽地做出改變，對(duì)阿摩提觀音的形象進(jìn)行生活化的處理，將四臂改為雙臂，并讓其表情變得平和自然。而原本象征著阿摩提觀音勇猛無(wú)畏的獅子，則改變其威武雄壯的傳統(tǒng)形象，讓它變得像哈巴狗一樣神情憨態(tài)可掬，似乎對(duì)阿摩提觀音坐在自己身上有些不太情愿。

正是因?yàn)槲野焉罨脑睾蛣?chuàng)作理念體現(xiàn)在自己的德化瓷塑創(chuàng)作中，因此我的佛像作品不僅僅是供佛教徒們頂禮膜拜，而是讓普通欣賞者在其中感到親切，發(fā)現(xiàn)美，并獲得藝術(shù)的享受。以很多朋友都非常喜歡的彌勒佛作品為例。我所塑造的那些彌勒形象自然，笑容極具感染力，人們看著他們自然會(huì)感到親近、喜歡。那些彌勒佛或是蹲坐搔癢、或是斜倚休憩、抑或是微笑作揖，無(wú)不生動(dòng)可喜。他們仿佛不是悲憫眾生的菩薩，而是生活在普通農(nóng)家中的樂觀老人。在這組作品中，生活化的美學(xué)理念可以說(shuō)得到了最為充分的體現(xiàn)。

五

我的作品大多是佛造像藝術(shù)，很多朋友都會(huì)因好奇而問我：“你做了那么多的佛像，是不是也信佛啊？”的確，我是信佛的人，而我所從事瓷塑事業(yè)，也就是我的修行方式。在我看來(lái)，只有以虔敬的態(tài)度去對(duì)待陶瓷，才能讓自己把全部心力投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，在完美掌握古人的技藝、心法的同時(shí)，突破德化瓷塑的傳統(tǒng)范式，使這門藝術(shù)的美臻于絢爛；而也只有以修行的心態(tài)對(duì)待自己的藝術(shù)創(chuàng)作，才讓自己役物而不役于物，將生活化的美學(xué)理念內(nèi)化在藝術(shù)創(chuàng)作中，使那種極致之美以平平淡淡的形式表現(xiàn)出來(lái)。我的藝術(shù)觀就是絢爛之極，歸于平淡。

連紫華：德化瓷塑藝術(shù)家 泉州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人

責(zé)任編輯：李松睿