齊 磊

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂系，浙江 杭州310053）

鋼琴曲《皮黃》是一部具有浪漫主義精神內(nèi)涵的作品，同時(shí)又具有強(qiáng)烈民族風(fēng)格和少量西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作語匯的鋼琴曲。這首鋼琴曲帶有非常明顯的自傳性，這個(gè)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在作品的前半部分，樂曲對(duì)作曲家本人的童年、少年時(shí)期成長(zhǎng)經(jīng)歷的以較為含蓄的方式進(jìn)行了回憶。從《張朝鋼琴曲〈皮黃〉的演奏與欣賞》［1］一文可以看出，《皮黃》表現(xiàn)了張朝對(duì)少年時(shí)代印象中云南的滇池美景記憶猶新，以及在滇池邊玩耍那種無憂無慮生活情境的追憶。這種追憶或回想中，還暗含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思，體現(xiàn)了作曲家面對(duì)城市生活的喧囂、重重的社會(huì)壓力時(shí)對(duì)曾經(jīng)純真、美好的青春時(shí)光的眷戀，試圖在作品中尋找和探索生活的真諦。

作品后半部分則主要體現(xiàn)了張朝本人極具典型意義的浪漫主義英雄情結(jié)。張朝曾設(shè)想在演奏《皮黃》的“慢板”部分時(shí)，加入以京劇念白的方式朗誦昆明著名歷史建筑大觀樓的著名長(zhǎng)聯(lián)①這幅長(zhǎng)聯(lián)由晚清名士孫髯翁所撰，為天下第一長(zhǎng)聯(lián)，上下聯(lián)各108字。，體現(xiàn)出作者對(duì)家鄉(xiāng)歷史文化的熱愛和弘揚(yáng)。作曲家在作品中還融入了他對(duì)古典文學(xué)中的英雄人物命運(yùn)的感慨和思考，“我從小就追求光明……（搖板）就有點(diǎn)像《水滸》——林沖夜奔。他被人害，無法生存，我對(duì)他特別同情。更是我憤怒的是，岳飛是一個(gè)愛國(guó)將領(lǐng)卻被害死，他的遭遇使我非常感慨?！保?］作曲家將對(duì)本土文化的弘揚(yáng)以及對(duì)文學(xué)英雄命運(yùn)的思考，使作品刻上了鮮明的浪漫主義精神印記。

綜上所述，筆者認(rèn)為無論是對(duì)年輕時(shí)代的回想，還是對(duì)云南文化景觀的描繪，或是對(duì)英雄人物的感慨，都不能視為單純的音樂描繪，而是在一定程度上，折射出作曲家在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)“真、善、美”這個(gè)最高藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和生活哲學(xué)的追求，對(duì)純真生活的向往和對(duì)生命希望的寄托，因此張朝的《皮黃》是一部將作者生命真實(shí)體驗(yàn)帶入其中，富有內(nèi)涵的作品。在已有研究成果中，未曾見對(duì)該作品中京劇音樂元素的討論，筆者結(jié)合對(duì)作品創(chuàng)作原則和音樂元素的具體分析，對(duì)作品的創(chuàng)作特色及藝術(shù)價(jià)值加以討論。

一、《皮黃》及同類作品中體現(xiàn)的創(chuàng)作原則

同類作品，主要指張朝的另外兩首代表作，一是《滇南山謠三首》，另一是鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》。如此歸類的原因有三：其一，這三首作品都是為鋼琴創(chuàng)作的，是張朝民族化鋼琴創(chuàng)作中最具代表性的；其二，這三首作品中都從不同角度表現(xiàn)了張朝本人對(duì)云南生活的回憶、對(duì)云南文化的印象；其三，這三首作品在創(chuàng)作中不僅大量運(yùn)用傳統(tǒng)民族音樂元素，并力求創(chuàng)新，與西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法及理念相結(jié)合。

于此，簡(jiǎn)單介紹一下另外兩首作品。《滇南山謠三首》從體裁上看屬于鋼琴組曲，由《山娃》《山月》《山火》三首作品組成，分別運(yùn)用了云南南部山區(qū)文山彝族、紅河童謠以及路南彝族撒尼人的音樂素材為原型；從曲式上看，三部性原則在作品中成為基本的結(jié)構(gòu)核心；宏觀上看，三個(gè)作品組成的組曲在速度上呈“快—慢—快”樣式，具有典型的西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)特征。分別觀察三首作品，《山娃》《山火》采用的是復(fù)三部曲式，《山月》雖采用二部曲式結(jié)構(gòu)，但在結(jié)尾處仍舊有再現(xiàn)的因素，故也可以視為三部性原則的體現(xiàn)。由于全曲的音樂元素均來自云南少數(shù)民族音調(diào)，故在調(diào)式上完全以五聲調(diào)式為主體，但由于作者在和聲和節(jié)奏上運(yùn)用了一些現(xiàn)代音樂的手法，如四五度疊置的和聲以及不規(guī)則節(jié)拍等，故與傳統(tǒng)的民族化鋼琴作品又顯得獨(dú)具特色?！栋Ю慰裣搿肥且皇讍螛氛碌匿撉賲f(xié)奏曲，以奏鳴曲式的原則進(jìn)行創(chuàng)作，作品表現(xiàn)的內(nèi)容為對(duì)云南中部哀牢山的大山子民的歌頌，因此作品中大量運(yùn)用了云南哈尼族音樂的元素，同樣具有鮮明的民族特色，作品中再一次滲透著作者對(duì)童年往事的回憶和對(duì)生活的感悟，賦予作品以較深的思想內(nèi)涵。

通過對(duì)三首作品的對(duì)比分析，筆者認(rèn)為張朝先生的創(chuàng)作原則可以歸納為以下幾點(diǎn)：

第一，音樂內(nèi)容來源于真實(shí)生活。藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則就是來源于生活并高于生活，張朝先生在他的創(chuàng)作中十分突出地顯示出這一原則。這三首作品中最大的共同之處就是，張朝把自己童年時(shí)期在云南的生活經(jīng)歷和體會(huì)作為創(chuàng)作的依據(jù)，而不是憑空捏造或憑空想象。將這一點(diǎn)升華到一個(gè)更高的高度上，就是張朝在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)“真”的追求。

第二，音樂的靈感來源于自然。張朝對(duì)自然在藝術(shù)上的描繪，并不僅僅是用音樂的方式對(duì)自然風(fēng)光進(jìn)行“照片式”的再現(xiàn)，他更注重的是大自然的山山水水中蘊(yùn)含的精神品格。例如《皮黃》對(duì)滇池的表達(dá)寄寓著少年的純真，而《滇南》《哀牢》則通過自然的山水詮釋了云南山區(qū)人民，如高山般的質(zhì)樸、堅(jiān)韌、豁達(dá)之品格以及流水般的溫柔和細(xì)膩。張朝之所以在眾多作品中有如此對(duì)自然的描繪和歌頌，恰恰緣于其親身對(duì)自然的感受，從自然中的領(lǐng)悟。

第三，以民族性為基礎(chǔ)，結(jié)合西方音樂進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)手法。三首作品中，張朝無一例外，均采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂元素來進(jìn)行創(chuàng)作。以《皮黃》為例，僅從標(biāo)題上就能感受到此曲必然會(huì)運(yùn)用京劇的皮黃腔音樂元素，但彈奏和欣賞后，又能感受到，作品不是簡(jiǎn)單把皮黃腔的音調(diào)移植到鋼琴上，而是進(jìn)行了獨(dú)具匠心的處理后，使之和京劇音樂雖“形不同而神似”。并且，從全曲的結(jié)構(gòu)形式上看，張朝把京劇的板式變化體與西方傳統(tǒng)曲式手法有機(jī)的結(jié)合在一起，使全曲在固定的大框架內(nèi)又擁有京劇音樂典型的彈性特征，具體手法將在下文中進(jìn)行分析。

二、《皮黃》京劇音樂元素分析

京劇在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中是一個(gè)全國(guó)性的劇種，有200多年歷史，在歷史上曾紅遍我國(guó)大江南北，上至皇室貴胄，下至黎明百姓都擁有眾多的聽眾，至今也被視為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精粹，積累了豐富的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)并形成獨(dú)特的理論體系。京劇唱腔以皮黃腔為主，“皮黃”是西皮和二黃兩種聲腔的合稱。通常來說西皮腔剛勁明快，長(zhǎng)于表現(xiàn)靈活、明快、激昂之情，胡琴定弦為L(zhǎng)a—Mi；二黃腔與西皮相比顯得蒼涼深沉，擅長(zhǎng)抒發(fā)悲憤之情。又有正二黃與反二黃之分，正二黃的胡琴定弦為Sol—Re。除此以外，南梆子、四平調(diào)、昆腔等唱腔作為補(bǔ)充。京劇中的板式可以分為兩大類：一種是“上板類”，有明確的板眼組合并循環(huán)，如原板、慢板、快三眼，西皮腔中的二六、流水、快板等①根據(jù)張?bào)耷唷毒﹦∫魳贩治觥分械哪_注，新編歷史劇和現(xiàn)代戲中，二黃腔也出現(xiàn)了二六、流水、快板等，那么反向推理的話，即在傳統(tǒng)京劇二黃腔中原本是沒有上述三種板式的。；另一種是“散板類”，這是中國(guó)音樂中很獨(dú)特的節(jié)拍類型，如散板、搖板、導(dǎo)板、滾板等。京劇的器樂場(chǎng)面分文武場(chǎng)，文場(chǎng)以京胡為主奏，其他還包括月琴、京二胡、小三弦，武場(chǎng)有鼓板、大鑼、小鑼、鈸，根據(jù)劇目的不同，還會(huì)添加其他樂器。筆者認(rèn)為京劇的主要元素有三：板式（音樂結(jié)構(gòu)）、聲腔（音調(diào)）和場(chǎng)面（樂隊(duì)伴奏），三者之間聯(lián)系緊密，不可分割。作曲家在《皮黃》中有機(jī)地把京劇作為傳統(tǒng)音樂中的三個(gè)主要元素與西方作曲思維中的某系要素融合在一起，使整個(gè)作品成為中西結(jié)合的典范。

（一）音樂結(jié)構(gòu)的中西結(jié)合——中國(guó)京劇板式變化與西方性格變奏

觀察作品文本，可以直觀地看到作品最明顯特征是把京劇中的板式變化原則作為組織全曲的基本方式，不同的板式不僅是外在形式的體現(xiàn)，而且是出于各個(gè)音樂段落情感或內(nèi)容的需要。同時(shí)，在京劇的板腔體中還融入了西方變奏曲式中的性格變奏思維。根據(jù)很多文章的分析，甚至認(rèn)為作品的音樂結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了西方曲體中的三部性原則，其中，安魯斯《琴鍵上的戲曲之靈——評(píng)鋼琴曲〈皮黃〉的創(chuàng)作特色》［2］是其中最有代表性的一篇評(píng)論文章。在這篇文章之后產(chǎn)生的許多分析《皮黃》的文章，在曲式的分析中事實(shí)上都沒有跳出該文的框架。

筆者之所以認(rèn)為，該曲中帶有性格變奏的思維，是因?yàn)閺拇掊\蘭《成長(zhǎng)的感悟——析青年作曲家張朝的〈變奏曲〉》［3］找到了可以證實(shí)的線索。根據(jù)文中的內(nèi)容與作品本身的對(duì)照來推測(cè)，《變奏曲》應(yīng)該就是后來在2007年獲獎(jiǎng)的《皮黃》的初稿。因此，作曲家最初是按照變奏曲的思維來構(gòu)思整個(gè)作品的。顯然，作品不屬于固定低音變奏或裝飾性變奏的范疇，從作品各個(gè)段落音樂性格的較大差異來說，只能歸為性格變奏的范疇，一方面可以給予作曲家更大的發(fā)揮空間，也更容易與京劇的板腔體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生共性的結(jié)合。

（二）音調(diào)因素的中西結(jié)合——核心三音“垂簾聽政”

核心三音的創(chuàng)作理念是得到作曲家本人承認(rèn)的，《皮黃》并不像陳其鋼的《京劇瞬間》一樣選用了現(xiàn)成的京劇過門音樂為元素［4］，而是把京劇的旋律提煉為核心的三音動(dòng)機(jī)——?jiǎng)訖C(jī)式的寫法眾所周知是來自于貝多芬的傳統(tǒng)。就京劇音樂本身來說，其旋律在漫長(zhǎng)的積累過程中也是千變?nèi)f化，雖然我們都知道京劇唱腔的主要腔調(diào)是皮黃腔，但“西皮、二黃中的核心音調(diào)不是有音高、節(jié)奏等并帶有一定特性或獨(dú)特風(fēng)格的一段或幾小節(jié)的樂句、樂節(jié)或樂逗，而是在中國(guó)各種類型傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，經(jīng)過多年演唱、演奏的實(shí)踐而提煉出的核心音及音調(diào)的運(yùn)轉(zhuǎn)。”［5］（P25）這也就是京劇音樂之所以能夠具有獨(dú)特“京劇韻味”的基礎(chǔ)。

張朝抽取了皮黃腔中的“G、bB、C”三音作為支撐和主宰整個(gè)作品的旋律、和聲等要素的核心，這三個(gè)音在全曲中的貫穿作用被作曲家形象地稱為“垂簾聽政”。這三個(gè)音體現(xiàn)的既是具體的音高，也是一種音程邏輯——小三度、大二度——這兩個(gè)五聲調(diào)式中最核心的音程，而京劇在行腔過程中的核心音同樣也是以五聲調(diào)式為核心的。在京劇中，無論生行、旦行，其唱腔中相對(duì)較為固定的因素僅僅是上下句的落音，但具體的旋律進(jìn)行是千變?nèi)f化的，很難找出一個(gè)固定的模式。因此，張朝在《皮黃》創(chuàng)作中，沒有模仿具體的某段京劇旋律，而是以提煉后核心音運(yùn)轉(zhuǎn)的方式來創(chuàng)作，這恰恰符合了京劇音樂形成的根本理念；而三個(gè)核心音動(dòng)機(jī)在全曲中的統(tǒng)一和貫穿的作用，又非常符合西方音樂動(dòng)機(jī)式的創(chuàng)作理念，因此作曲家在音調(diào)的創(chuàng)作上再次找到了中西結(jié)合的契合點(diǎn)。

（三）演奏技巧上的中西結(jié)合——對(duì)京劇“場(chǎng)面”的模仿

張朝在《皮黃》中，用精心設(shè)計(jì)的鋼琴化的演奏方式模仿了京劇器樂場(chǎng)面效果。以下略舉兩例。

為了能夠更加使作品的旋律具有京劇特有的“京腔京韻”，作曲家大量地運(yùn)用了小二度的倚音來模仿京胡左手的綽朝、注等演奏技巧。模仿傳統(tǒng)國(guó)樂中的“腔”其實(shí)并不是鋼琴的特長(zhǎng)所在，所以用倚音、顫音等裝飾音來模仿是較為傳統(tǒng)的手法，張朝在這點(diǎn)上雖沒有做到較大的突破，但也運(yùn)用得恰到好處。其次在不少片段運(yùn)用了托卡塔式的鋼琴手法。例如在“二六”開頭部分的音樂，以左手持續(xù)在bB音上的跳音引出，模仿了京劇板鼓的效果，在演奏時(shí)通過半踩延音踏板營(yíng)造出板鼓在大廳中回蕩產(chǎn)生回聲的效果（譜例1）。［1］

再如，“搖板”段落，從鋼琴的織體上看，是比上例更具典型的西方托卡塔風(fēng)格，作曲家在最高聲部用鋼琴的持續(xù)音“吟唱”著從“原板”變化而來的旋律，其他聲部則不斷地用一個(gè)固定織體地快速演奏，完美地模仿了京劇中的“緊拉慢唱”，既表現(xiàn)了林沖雪夜上梁山的急促腳步，也帶入了作曲家對(duì)英雄命運(yùn)的共鳴。這段音樂是整曲最精彩也是最難表達(dá)的部分。（譜例2）

張朝在作品中對(duì)京劇樂隊(duì)的模仿，不是為了模仿而模仿，而是根據(jù)音樂戲劇性動(dòng)作的需要而模仿，并合理運(yùn)用了鋼琴的一些較常見的演奏技術(shù)，如跳音、震音，既沒有在演奏上夸張炫技，又營(yíng)造了極佳的音響效果。

三、對(duì)作品音樂價(jià)值的判斷

筆者認(rèn)為，《皮黃》這部作品之所以能夠成為進(jìn)入21世紀(jì)以來最成功的以京劇元素創(chuàng)作的鋼琴作品，可以概括為以下三個(gè)原因：

第一，內(nèi)容和形式以濃郁的中國(guó)特色為基礎(chǔ)，并吸收西方化、現(xiàn)代化的創(chuàng)作手法。從音樂創(chuàng)作的角度看，張朝借鑒了西方傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)式寫法，但動(dòng)機(jī)的核心音調(diào)以京劇的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，和聲的構(gòu)架同樣以五聲調(diào)式的四、五度為核心，并運(yùn)用多種織體手法，將京劇樂隊(duì)的效果移植到鋼琴上，使作品具有豐富而個(gè)性的音響效果；而從形式上看，最明顯的特色是，張朝將西方的性格變奏思維與京劇的板式變化曲式結(jié)構(gòu)融為一體；因此，整個(gè)作品從形到神，都凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。

第二，音樂語言深入淺出，雅俗共賞。在作品中，張朝并未過多運(yùn)用學(xué)院派作曲中所謂的現(xiàn)代創(chuàng)作技法，作者并不是為了技術(shù)而創(chuàng)作，沒有過多復(fù)雜的技術(shù)概念。對(duì)于現(xiàn)代效果的和聲與織體等的運(yùn)用，完全服務(wù)于作品內(nèi)容的需要，并且對(duì)于大多數(shù)欣賞者來說都是可以接受的。因此《皮黃》的受眾面更大，更容易被非專業(yè)的聽眾所喜愛，同時(shí)也得到了業(yè)內(nèi)人士的高度評(píng)價(jià)，真正做到了雅俗共賞。

第三，集中探索京劇音樂在鋼琴上的表現(xiàn)力，在戲曲音樂鋼琴化方面，具有承上啟下的意義。中國(guó)鋼琴音樂的歷程已有百余年，近代的作曲家們一直在不斷探索著如何更好地用鋼琴這件西洋樂器來表現(xiàn)中國(guó)音樂的獨(dú)特韻味，并取得了豐碩的成果。從《皮黃》這首作品來看，繼承和吸收了許多中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作已取得的成果，如用四、五度音程疊置創(chuàng)造的效果性和聲，以及用托卡塔風(fēng)格的織體來表現(xiàn)戲曲鑼鼓。因此，這部作品作為二十一世紀(jì)前十年中的中國(guó)鋼琴音樂中是具有承上啟下意義的。

［1］趙瑾．張朝鋼琴曲《皮黃》的演奏與欣賞［J］．鋼琴藝術(shù)，2010（9）．

［2］安魯斯．琴鍵上的戲曲之靈——評(píng)鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作特色［J］．人民音樂，2008（1）．

［3］崔錦蘭．成長(zhǎng)的感悟——析青年作曲家張朝的《變奏曲》［J］．中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（4）．

［4］趙冬梅．陳其鋼最新鋼琴作品《京劇瞬間》的藝術(shù)創(chuàng)造［J］．中國(guó)音樂，2003（4）．

［5］張?bào)耷啵﹦∫魳贩治觯跰］．北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011．