青鋒

小清河濕地國際工作坊設計觀察

青鋒

本文討論了濟南小清河濕地國際工作坊集群設計中的10個子項目，將它們分為5組以辨析不同的設計策略與建筑訴求。文章指出這5種設計策略實際上涵蓋了當下中國建筑市場中的主流傾向，充分體現(xiàn)了當下中國建筑實踐的多元性現(xiàn)狀。

小清河濕地，烏托邦，策略，多元性

邀請知名建筑師在集群設計中分擔不同的子項目，并非濟南小清河濕地的首創(chuàng)。考慮到集群設計的多樣性，出于審慎的考慮，濕地項目的業(yè)主也同時邀請了評論人與研究者一同參與項目的統(tǒng)籌設計進程，這也使得筆者獲得了近距離觀察的機會。

將一系列建筑師的作品同時建造起來并展現(xiàn)給公眾，是此類集群設計最具有吸引力的展覽性特征。盡管在中國出現(xiàn)了這樣那樣的波折，并不能就此否認這種操作方式的傳統(tǒng)價值。就如萊昂納多·貝奈沃洛（Leonardo Benevolo）所指出的，建筑展覽是現(xiàn)代主義運動發(fā)展階段最為重要的大眾傳播方式。這一傳統(tǒng)可以追溯到1852年大博覽會，水晶宮不僅僅是展場，建筑本身成為最耀眼的工業(yè)展品。此后的巴黎博覽會與芝加哥哥倫比亞博覽會讓巴黎鐵塔與白色城市進入史書。如果沒有1925年的國際裝飾藝術展以及1927年德意志制造聯(lián)盟魏森霍夫住宅建筑展，勒·柯布西耶與密斯這些現(xiàn)代建筑英雄們或許要更長的時間才能被人們所熟知。20世紀末的柏林國際建筑展開創(chuàng)了將整個城市變成了展場的舉措，而兩三年舉辦一屆的世博會則將這一傳統(tǒng)固化為周期性的展示。

從這些事例中，一個值得關注的現(xiàn)象是，建筑展覽越來越多地成為塑造建筑文化甚至是建筑歷史的重要元素。除了上述建筑作品，國際式風格建筑展、巴黎美院建筑展、解構主義建筑展以及米蘭三年展、威尼斯雙年展等常規(guī)展覽不斷扮演定義潮流、標定時代的角色。當代建筑史也常常用這些展覽事件來解釋建筑文化動向。建筑展覽，以及展覽性建筑以其特有的宣示性姿態(tài)承擔了呈現(xiàn)地區(qū)或國際性建筑特質，并且記錄正在發(fā)生的歷史的任務。這或許是我們對此類集群設計在社會效用與商業(yè)利益之外的另外一種期待——透過建筑品質，觀察建筑背后的總體特征。

有趣的是，小清河濕地項目雖然規(guī)模不算大，但是項目本身的特殊性與多樣性卻濃縮地展現(xiàn)了當下中國建筑設計總體生態(tài)的一些突出特征。透過濕地國際工作坊的不同子項目，我們能夠辨析出一系列在當下設計市場中相互角逐的不同傾向策略，這或許是這個項目作為整體最值得討論的地方。

1 小清河濕地7號島建筑設計：董功（圖片來源：直向建筑事務所）

2 小清河濕地3號島建筑設計：米凱利·博尼諾（圖片來源：MARC建筑事務所）

3 小清河濕地2號島建筑設計：李興鋼（圖片來源：中國建筑設計院李興鋼工作室）

參與這一工作坊集群設計的一共有10位建筑師或設計團隊，每個參與者都被分配了一個小島，小島之間有道路相通，也可以經(jīng)由水路抵達。這樣的設定強化了每個參與者的獨立性與控制欲。雖然島之間仍然存在一定的交通與視線連接，但這些因素并不足以撼動島嶼的自主性身份。設計者受到鼓勵，管轄并建造自己的島，甚至是場地范圍、功能設定、島嶼邊界等基本要素都能夠進行修改。托馬斯·莫爾（Thomas More）的烏托邦島國的設想在濕地獲得了戲劇性的體現(xiàn)。每個設計者都擁有了足夠的初始條件去建造他的理想國。這種說法也并不夸張，雖然這些只是一座或者一組建筑，但就像路易·康所說，建筑是“世界中的世界”，好的建筑師能夠用作品傳達最核心的價值認同，也就是為“世界”奠定根基。

4 小清河濕地4號島建筑設計：袁烽（圖片來源：創(chuàng)盟國際建筑設計）

烏托邦式的條件供給旨在誘導設計者展現(xiàn)真實的個性化立場，從而進一步強化多樣性的并存，在這一點上小清河濕地相比其他的集群設計項目更為極端。從建筑師構成上看，設計力量的組成也很好地映射了當下市場構成的情況，這里面有大型設計院中的主創(chuàng)建筑師，有學院背景的學者型建筑師，有獨立開業(yè)的個人化事務所，有以單一建筑師為核心的外籍事務所，也有規(guī)模較大的外方設計公司。這幾種類型幾乎覆蓋了目前中國市場上最活躍的設計力量形態(tài)，從設計成果上看，各方對項目不同的認知角度與一貫性策略也都體現(xiàn)得淋漓盡致。這些特殊條件使小清河濕地成為一個放大鏡，將即已存在的差異進一步擴張、強化，最終在建筑設計中展現(xiàn)出來。

雖然設計者的機構屬性并不一定能夠定義建筑師的作品特性，但是在這10位參與者中仍然能夠區(qū)分個體性與機構性兩種總體策略。區(qū)別在于個體性的設計者往往擁有一個核心的個人化理念，整個設計圍繞這一理念展開，其他的手段與元素則會相應地受到壓制。這樣的設計主題性特征極為明顯，總體性較強。而機構性設計的特征在于擁有一整套操作模式與常用策略，設計的主要內容源于這些成熟策略的運用與衍生。即使有新產(chǎn)生的理念，也大多起到為成熟策略提供組織方式的作用。這樣的設計多體現(xiàn)為已驗證策略的組合，并不強調單一元素的主導性地位。在10位設計者中，兩家大型外方設計公司的模式屬于后者，而其他參與者則更傾向于前者。

如果我們關注具體的設計特征，會發(fā)現(xiàn)在上述總體策略之外，這10個設計同樣極為典型地分化成不同組別，而這些組別恰恰對應了目前實踐環(huán)境中最主流的一些設計傾向。這種對應性并不是偶然的巧合，它的產(chǎn)生一方面與前述島嶼條件相關，另一方面也來自于甲方及其合作者在政府背景、經(jīng)營目標以及學術力量的參與等因素所共同影響之下遴選設計力量的結果?？傮w看來，可以將10個設計歸為5組，各自有著完全不同的起點與訴求。

第一組設計在主體上是對經(jīng)典現(xiàn)代主義原則的延續(xù)，包括了董功（圖1）與米凱萊·博尼諾（Michele Bonino，圖2）的作品。盡管有形態(tài)上的強烈差異，兩個設計有著共同的結構性特征：將精確而純粹的幾何性元素置于復雜而多變的地表之上，利用兩種元素的差異與交錯，塑造強烈的互補性體驗。這當然是新建筑五點中底層架空原則的變形，也一直是許多現(xiàn)代建筑調和自身幾何特征與多樣化場地條件的主要手段之一。不同于這一常規(guī)做法的是，兩位建筑師更為敏銳地挖掘了上下層界面的潛能。在董功的設計中，上部規(guī)整的墻體序列通過局部的填充與留空將上層建筑的底面轉化為一道豐富的內部立面，陽光經(jīng)過孔洞，再加上墻體的發(fā)射與彌散，創(chuàng)造出強烈的光影效果以及由光與陰影構成的場所劃分。博尼諾的設計更為直接，他將上層建筑本身壓縮為一個界面，界面的頂部與濕地北側水庫的水平面（自然界中最純凈的幾何線條）產(chǎn)生呼應，而底部的突起變化直接與地面的起伏相互對話。當人們從曲折的底層順臺階上至頂面，置身于平靜單純的水平面之上，強烈的反差與終端體驗是這個設計最有力量的地方?，F(xiàn)代主義的經(jīng)典主題仍然有待發(fā)掘，仍然具有充分的潛能，仍然能夠傳達強烈的感染力，不僅是董功與博尼諾，在崔愷、李虎這樣的堅定的實踐者身上也同樣能找到類似的信念。

第二組的關注點是對中國傳統(tǒng)元素的重新詮釋，這也是中國建筑師近年以來強化文化自覺，探索差異性建筑語匯的重要路徑。李興鋼（圖3）與袁烽（圖4）的設計就遵循這一策略，兩人的設計都出自長廊這一傳統(tǒng)類型，目光焦點也都聚焦在長廊的延展性、開放性、自由度以及截面特征之上。前者的S型長廊幾乎貫穿整個島嶼，并且利用中間墻體的設置營造出復廊的空間結構，獲得了變化，也增加了流線長度。這座建筑的功能是為垂釣者服務，因此在島與廊的不同地點為不同的垂釣活動設置了相應場景。這也是該設計值得肯定的原因之一，還很少看到有建筑師為垂釣這一傳統(tǒng)但流行的日常活動給予考慮，也許李興鋼的作品能夠開啟這一類型。袁烽的作品極大擴張了長廊的線性特征，設計的主體是幾條極具張力的流線，雖然方向大致相同，但不同路線在高低、起伏、相互關系上不斷變化，分別供不同的人群以及徒步、自行車等不同行進方式使用。長廊僅僅在線路的不同地段提供局部覆蓋，仿佛人們漫長旅途中休憩的驛站。顯著的路線流動性與長廊的穩(wěn)定與包容之間構成了良好的互動，也使建筑整體與岸線如影隨形，這恰恰是傳統(tǒng)園林中長廊與景觀結合的典型模式。除此之外，兩位建筑師也不約而同地對傳統(tǒng)木構的建構特征進行了當代轉譯，李興鋼利用了雙人字型屋架的靈活性，而袁烽則驗證了木構單元與數(shù)字化設計制造之間流暢的銜接?？臻g與建構，在這兩個小建筑中，建筑師們實際上展現(xiàn)了迄今為止東亞建筑師在東方傳統(tǒng)與當代建筑設計生產(chǎn)之間建立聯(lián)系的兩條最重要的手段。

另一組設計的特點是對常識性建筑形態(tài)的突破，這一起始于表現(xiàn)主義潮流的設計策略直到近年才獲得了充分發(fā)展，也正在獲得更多的內容填充與認知肯定。朱锫（圖5）與張利（圖6）的設計總體上可以劃歸這一序列，他們的設計出發(fā)點都是避免建筑的強硬對濕地的自然形態(tài)造成太大的沖擊。這要求建筑師放棄自我肯定的立場，更為謙遜地遵循既存形態(tài)特征。朱锫選擇將建筑半埋在地面之下，在地表僅僅顯露出幾個平緩的小丘。在模擬自然起伏的同時，建筑師也達到了最大程度上脫離正交幾何范式統(tǒng)治的目標。這與第一組的設計形成了有趣的對比，我們很難說建筑師是回歸到一種原始狀態(tài)還是前進到一個新的形式領域，或許這樣過于強烈的時代概念已經(jīng)越來越難以適用于當代建筑的分析與歸納。張利同樣利用連貫的起坡使建筑的形態(tài)融入場地之中，除了高度的變化，整個建筑的輪廓也跟隨道路與島嶼縱深進行調整，最終在水平面上形成了靈活的三合院格局，而在豎向上則建造出一個并不太突出的小山丘，人們可以順著內院邊沿的道路上行到山丘的頂部，體驗登臨的感受。這個設計的另外一個特點是用編制的竹藤網(wǎng)片覆蓋整個屋頂，在山東民間存在這種手工藝傳統(tǒng)，這種做法讓我們很容易聯(lián)想到戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）的觀點——墻體圍合實際上起源于編織。只是在這里墻體與屋面已經(jīng)融為一體。相比于城市中逐漸增多的明星式流線型建筑，這兩個設計在濕地的特定條件下有更為充分的理由存在。但即使在這里，流線性設計仍然面對著缺乏既有空間認知模

5 小清河濕地1號島建筑設計：朱锫（圖片來源：朱锫建筑事務所）

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6 小清河濕地8號島建筑設計：張利（圖片來源：簡盟工作室）

6式的導引，從而難以激發(fā)更多文化回響的困難。自然與人并不能簡單地劃上等號。

莊惟敏（圖7）與斯特凡·尼克斯多夫（Stefan Nixdorf，圖8）的設計所依仗的是新技術手段所擴展的可能性。這雖然是自現(xiàn)代主義起源以來就早已存在的主題，但今天絲毫沒有衰竭，而是找到了新的實踐領域。技術無法抑制的自主發(fā)展從某種程度上已經(jīng)主導了建筑的進程，我們對技術的復雜情感也反映在建筑師對技術的接受與拒絕之上，在今天這已經(jīng)越來越明顯地將建筑師劃分為不同的陣營。莊惟敏的設計是對新的結構與建造技術的展示。盡管建筑形態(tài)較為復雜，但結構模式卻簡單清晰，整個形態(tài)的變異實際上由一個結構單元進行拓撲延展所產(chǎn)生。這樣的建筑在機械制造時代是難以實現(xiàn)的，就像埃里希·門德爾松（Erich Mendelsohn）仍然要用磚來模擬混凝土的連續(xù)與流動。但是有了數(shù)字加工的輔助，這已經(jīng)簡化為一兩個參數(shù)的變異，弗蘭克·蓋瑞（Frank Gerry）的成功已經(jīng)驗證了這種舉措的可能性與經(jīng)濟性，或許更為重要的是我們需要重估什么才是復雜、什么才是簡單。技術性特征也同樣體現(xiàn)在這個設計的強烈的幾何化陰影網(wǎng)格之中，雖然設計的起源是對云朵的模擬，但在最終效果上已經(jīng)讓位于技術控制的存在感。尼克斯多夫的設計將德國阿吉安阿思曼聯(lián)合設計公司所擅長的綠色建筑技術手段給予了集中的展示，在今天的環(huán)境威脅之下，這種做法具有先天的正當性。這樣的作品我們已經(jīng)無法用傳統(tǒng)的建筑價值觀來衡量，技術效果的承諾與驗證才是恰當?shù)脑u價方式。從一種保守的立場看，建筑與機器之間的界限相比于現(xiàn)代主義階段更為模糊，這并不亞于對整個建筑文化傳統(tǒng)根基的撼動。

7 小清河濕地9號島建筑設計：莊惟敏（圖片來源：清華大學建筑設計研究院）

8 小清河濕地5號島建筑設計：斯特凡·尼克斯多夫（圖片來源：阿吉安阿斯曼聯(lián)合公司）

最后一組是張軻（圖9）與瑞典SWECO集團主創(chuàng)建筑師伊頓恩·貝克（Idun B?ck）和本尼迪克特·勒萊（Benedict Leret，圖10）的設計，兩者都采用了古老的象征性手法。貝克和勒萊展現(xiàn)了北歐設計傳統(tǒng)對日常生活體驗的輕松詮釋。設計愉悅地起始于野餐的概念，無論是整體格局還是局部單體都直接利用了野餐籃等事物的象征性轉化，比如信息館幾乎就是藤編籃子的放大，而生態(tài)館的形狀則來自于循環(huán)利用符號的立體化呈現(xiàn)。易讀性是這種處理的直接優(yōu)點，雖然這種便利性有可能壓制人們對更深層次建筑內涵的關注。在這一點上，張軻的處理則更為隱晦，他的混凝土樹的方案在整個設計過程中幾乎沒有改變，建筑師并不在乎發(fā)展與豐富，而是執(zhí)著于對一種原初印象的堅持。同樣的象征性手法，貝克和勒萊所體現(xiàn)的是輕松與愉悅，而張軻所呈現(xiàn)的更接近于怪誕與夢幻，前者如果是阿波羅式的明晰與暢快，后者就是狄奧尼索斯式的含混與神秘。混凝土的堅硬與沉默，冷靜地展現(xiàn)了一棵大樹的厚重與沉著，這或許不是一棵應該屬于濕地的樹，而應該與夏娃、與佛陀、與牛頓、與康這樣的名字產(chǎn)生關聯(lián)。它所象征的其實不僅僅是一棵樹，而是我們在面對任何一顆蒼天大樹是都能覺察到的、難以言說的對存在敬畏與困惑。就像康所說，建筑就是表現(xiàn)，但表現(xiàn)什么則取決于建筑師的個人感知。

9 小清河濕地6號島建筑設計：張軻（圖片來源：標準營造建筑事務所）

10 小清河濕地10號島建筑設計：伊頓恩·貝克與本尼迪克特·勒萊（圖片來源：SWECO集團）

如果我們跳出小清河濕地項目之外，從更宏觀的視角來看待這10個設計，不難發(fā)現(xiàn)，這5組傾向實際上覆蓋了當下中國實踐環(huán)境中最主要的策略選擇。從最古老的象征性操作與經(jīng)典延續(xù)，到新近才曾為可能的綠色技術與數(shù)字化設計建造，建筑師們從未有如此多的選擇，也從未有如此緊迫的責任去做出選擇。這5組設計不僅僅是建筑形態(tài)與操作方式上的區(qū)別，相互之間還存在對建筑基本價值的認同差異，在某些方面甚至是針鋒相對的。小清河濕地雖然不是一次建筑展覽，但是卻不可避免地展現(xiàn)了當代中國建筑師所面對的多元方向，無法回避地劃定自己身份、選擇實踐立場的問題。從這個角度看來，小清河濕地是市場的縮影，也是不同選擇之間的競技場，在對具體作品評鑒的背后，是不同價值基礎的又一次對壘。或許這個濕地最適合的對象，是建筑系的學生，他們能夠在切身的感受與密切的對比中意識到誰才是他們真正的英雄。

不再存在一個統(tǒng)一性的體系，也不僅僅是小清河濕地國際工作坊項目的特征，實際上自1980年代新理性主義與后現(xiàn)代主義對歷史的普遍興趣最后一次創(chuàng)造出一股國際化的廣泛認同之后，各種級別的建筑展覽或者展覽性建筑都失去在此前曾經(jīng)擁有過的定義統(tǒng)治性主流的能力。即使2014年威尼斯雙年展試圖呼吁回到根本去建立一個普適的基礎，最終也還是一無所獲。回想100年前的1914，現(xiàn)代建筑即將進入大戰(zhàn)期間的蟄伏，但隨后就將是現(xiàn)代主義變革開始席卷性地統(tǒng)治一切，而我們在今天卻看不到絲毫這種統(tǒng)一性的萌芽，更重要的是，這種統(tǒng)一性是否還值得追求已經(jīng)是一個懸而不決的問題。如果小清河濕地有54個島進行設計的話，會更有戲劇性，托馬斯·莫爾的烏托邦小島上有54個一模一樣的理想城市，而小清河濕地則有54個各式各樣的烏托邦。建筑師沒有辦法幫助人們做出選擇，但是他們可以去塑造這樣一個“世界中的世界”，讓人們去尋找何處才是立身之地。

An Observation on the Designs of Xiaoqinghe Wetlands International Workshop

QING Feng

This essay discusses the 10 sub-projects in the collective scheme of Jinan Xiaoqinghe Wetlands International Workshop. These projects are categorized into 5 groups for clear analyses of their various design strategies and architectural demands. In the conclusion, it is pointed out that the 5 groups actually cover the mainstream trends in China's contemporary building trade and fully represent the plurality of current architectural practice.

Xiaoqinghe wetlands, utopia, strategy, diversity

清華大學建筑學院

2015-03-01