青鋒，馮路/QING Feng, FENG Lu

清晰與隱匿：關(guān)于半透明性的對(duì)談

Clarity and Concealment: A Conversation on Translucency

青鋒，馮路/QING Feng, FENG Lu

青鋒: 你強(qiáng)調(diào)了“半透明性”的概念，這立即讓人回想起柯林·羅（Colin Rowe）和羅伯特·斯拉斯基（Robert Slutzky）所提出的“透明性”的概念[1]，顯然這兩者之間存在一種血緣關(guān)系，這能夠給予“半透明性”更強(qiáng)烈的生命力。在談?wù)摳拍畋旧淼膬?nèi)涵之前，首先可以詢問的是，為何要強(qiáng)調(diào)這個(gè)概念？比如“透明性”的概念，哈里·馬爾格雷夫（Harry Mallgrave）認(rèn)為，這一理念的歷史價(jià)值不在于具體的分析，而是在于它推動(dòng)的對(duì)純粹形式的關(guān)注[2]。因?yàn)椤巴该餍浴钡母拍畈簧婕肮δ埽膊簧婕坝饕?，所以討論“透明性”就是討論形式，就是與現(xiàn)代主義對(duì)功能和社會(huì)效用癡迷不悟的分道揚(yáng)鑣，也與隨后的后現(xiàn)代風(fēng)格截然對(duì)立。而這種對(duì)形式的關(guān)注在柯林·羅的學(xué)生——埃森曼的概念建筑（conceptual architecture）中得到更鮮明甚至極端的體現(xiàn)。那么，你在這個(gè)時(shí)間、這個(gè)地點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“半透明性”，背后是否有什么類似的總體性意圖？

馮路：我確實(shí)從羅和斯拉斯基對(duì)于“透明性”的討論中獲益不少，所以我在“半透明性”文章的開篇非常明顯地用寫作方式向他們致敬[3]。正如你說的，在特定的歷史和理論背景之下，他們的“透明性”概念標(biāo)明了一種建筑形式自治（autonomy）的途徑。這顯然是他們對(duì)“形式-意義”這一建筑學(xué)基本問題的解答：試圖在古典建筑學(xué)的“形式-再現(xiàn)”和現(xiàn)代主義的“形式-功能”之外，建立一種“形式-空間”的對(duì)應(yīng)，而其中的“空間”被簡(jiǎn)化為一種視覺觀看的對(duì)象。

對(duì)我來說，當(dāng)代建筑學(xué)，特別是中國當(dāng)代建筑，呈現(xiàn)出兩種明顯的途徑或狀態(tài)。一種依然是風(fēng)格化，它或者是某種歷史風(fēng)格的再現(xiàn)，或者是被風(fēng)格化的現(xiàn)代主義樣式；另一種是技術(shù)主導(dǎo)下的形式生成，比如綠色建筑，也比如參數(shù)化或數(shù)字化。這兩種途徑都具有某種“形式-生產(chǎn)”的特質(zhì)。在思考你的提問時(shí)，我忽然覺得“半透明”這個(gè)概念似乎在試圖探索另外一條途徑。

青鋒: 形式是永遠(yuǎn)存在的，它只是描述事物的一種方法，當(dāng)然，這種描述方式有它的側(cè)重點(diǎn)，比如形狀、幾何關(guān)系、結(jié)構(gòu)體系等。真正決定性的是形式與其他描述方式之間的關(guān)系，哪種描述方式更占據(jù)主導(dǎo)，那么它所蘊(yùn)含的側(cè)重就越強(qiáng)烈地影響建筑的傾向。

所以你認(rèn)為，中國當(dāng)代建筑的風(fēng)格化途徑以及綠色技術(shù)、參數(shù)化、數(shù)字化途徑實(shí)際上還是以形式的側(cè)重占據(jù)主導(dǎo)的，其他元素反而退居其次。這當(dāng)然是很強(qiáng)硬的一種判斷，因?yàn)椴⒉蝗菀兹ヲ?yàn)證，如果缺乏建筑師的證詞的話。不過我對(duì)你說的另外一條途徑很感興趣，當(dāng)年安東尼·威德勒（Anthony Vidler）也列出了3種路徑：再現(xiàn)自然、追隨機(jī)器，以及自治[4]。如果還有這3者之外的第4種路徑，它是什么？

馮路：我想先補(bǔ)充一點(diǎn)：形式，按照我的理解，就是當(dāng)你把建筑當(dāng)作一種外部的客觀對(duì)象進(jìn)行觀察或想像時(shí)，所生成的感知或認(rèn)識(shí)的結(jié)果。這個(gè)對(duì)象有可能是個(gè)建筑物，也可能只是抽象的圖形?，F(xiàn)代主義時(shí)期，“空間”這個(gè)概念被納入建筑學(xué)的核心，這有很重要的意義。實(shí)際上，這個(gè)概念最大的潛能就在于，它在形式和人自身之間建立了直接的關(guān)聯(lián)。空間也是感知或認(rèn)知的結(jié)果，但區(qū)別在于，這發(fā)生在當(dāng)你并非把建筑當(dāng)作一個(gè)外部的客觀對(duì)象，而是與人的身體相互依存或者說一體化的內(nèi)容。既然如此，那么“形式-空間”就有可能開啟第4種路徑，一條與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的途徑。

青鋒: 的確，“空間”概念的早期用途在于創(chuàng)造一種建筑所獨(dú)有的審美對(duì)象，而在施瑪索（Schmarsow）等人的理論中，空間這種獨(dú)特審美對(duì)象與人的身體感受緊密相連，相比于實(shí)體性的建筑元素，空間更能容納人的身體運(yùn)動(dòng)，也更接近于思想的抽象與靈活，它起到了物質(zhì)實(shí)體與建筑審美體驗(yàn)之間的中介作用。所以你想強(qiáng)調(diào)的仍然是“形式-空間”這一關(guān)系中與人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的部分，具體說來，這是如何與半透明性產(chǎn)生關(guān)系的呢？

馮路：半透明有很突顯的空間性。因?yàn)槟悴粌H感知到半透明界面，還牽涉到界面后面的事物。這本身就是一個(gè)空間結(jié)構(gòu)。透明性也是這樣的。以此而言，它的空間性超越了物性。另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于，在半透明之中呈現(xiàn)的形式是不清晰的。相對(duì)于我們建立在清晰視覺之上的慣常認(rèn)知體系來說，半透明所呈現(xiàn)的模糊或被遮蔽的形式是不完整的或者不確定的，因而有待觀者個(gè)人參與完形。這個(gè)參與的過程就是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)被卷入的過程，而這似乎與通常的審美不太一樣？

青鋒: 這種模糊或者說曖昧是半透明現(xiàn)象最有趣的方面。尤其是與透明性對(duì)比來看。在透明的關(guān)系中，盡管有各種層次的疊加，但是最底層的毫無疑問被認(rèn)為是最有“深度”也最有價(jià)值的。因此，透明的概念常常對(duì)應(yīng)著人們對(duì)理性穿透迷霧，直視真理的理想。比如，西方思想史上不斷出現(xiàn)的關(guān)于“赤裸真理”的比喻就是透明性的絕佳例證。而半透明所模糊的就是理性的這種穿透力，它肯定了深度內(nèi)容的存在，但是又否認(rèn)我們有揭示深度的能力，它暗示了我們透過模糊影像進(jìn)行捉摸的可能性，但是又不斷提醒我們這種揣測(cè)的限度與謬誤。也許最好的例子是哥特教堂的彩窗，透過半透明的光芒昭示神恩的存在，又同時(shí)拒絕人對(duì)神的直視與理解。這的確是一種對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的限度與缺陷的強(qiáng)調(diào)，同柏拉圖主義美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)清晰、完美、理性的強(qiáng)調(diào)有著巨大的差異。

1 柯布西耶，斯坦住宅（Villa Stein），1927年。科林羅和斯拉斯基用這個(gè)立面來說明他們的透明性概念。（圖片來源：http://archslidetest.blogspot.com/2011/01/villa-stein.html）

2 密斯，混凝土辦公樓方案（Concrete Office Building），1923年。密斯首次提及“皮與骨”（Skin - Bone）建筑學(xué)的概念，即是為這個(gè)設(shè)計(jì)案例做說明。（圖片來源：http:// galleryhip.com/ludwig-mies-van-der-rohe-model-for-a-glassskyscraper.html）

3. 4 路斯，斯特恩住宅（Steiner House），1910年。住宅白色的外立面和內(nèi)部裝飾形成對(duì)比。（3圖片來源：http:// instructional1.calstatela.edu/bevans/visual_resources/ ModernArchitecture/Modern_Arch.html, 4圖片來源：http:// imgarcade.com/1/steiner-house-interior/）

馮路：有趣的是，現(xiàn)代主義建筑把這種對(duì)清晰、完美和理性的追求增加到一個(gè)新的高度。你覺得，就這一點(diǎn)而言，現(xiàn)代主義對(duì)于“清晰”的審美追求與古典建筑美學(xué)傳統(tǒng)在本質(zhì)上一致嗎？雖然兩者在具體形式上發(fā)生了很大的變化。

青鋒: 粗略地說，如果將現(xiàn)代主義限定在一個(gè)從風(fēng)格派到純粹主義的勒·柯布西耶、再到后期的密斯的“主線”之上，而拋棄表現(xiàn)主義、沙利文與賴特的有機(jī)哲學(xué)等支線，這一“主線”對(duì)清晰、完美和理性的鐘愛毫無疑問與文藝復(fù)興盛期所體現(xiàn)的均衡、明晰、和諧是一脈相承的?；蛟S，這也是埃森曼要將它們稱為一個(gè)延續(xù)500年之久的人文主義傳統(tǒng)的核心的原因，這個(gè)傳統(tǒng)中理性的人是核心，所以人要理解、看透一切。其實(shí)，這是我對(duì)半透明性最感興趣的地方，相比于這個(gè)傳統(tǒng)，它到底具有什么樣的隱藏目的，能夠宣揚(yáng)一種什么樣的價(jià)值立場(chǎng)，是否可以說，半透明性是文丘里所不斷談及的——實(shí)際上可以上溯到巴洛克時(shí)代的——含混與復(fù)雜的另一種體現(xiàn)？而如果是，含混與復(fù)雜本身有多大的吸引力？

馮路：“現(xiàn)代主義建筑”的確是一個(gè)包含各種內(nèi)容的統(tǒng)稱。在你所列的“主線”里，密斯的建筑在設(shè)計(jì)概念上達(dá)到了透明的極限。他在1923年《G》雜志的第一期中提出的“皮-骨”（skin-bone）建筑學(xué)概念[5]，表達(dá)了清晰至極的理性圖像。一方面，這暗示了一個(gè)以理性的人為核心的新世界；另一方面，在這樣的理想世界中，卻只能剩下理想的人類模型，而真正的個(gè)人已經(jīng)無法存在。正如范思沃斯住宅看上去完美無缺，但女主人最終卻無法容身其中。

1950-1960年代開始對(duì)單一理性的批判性反思讓社會(huì)文化進(jìn)入一個(gè)新的狀況，建筑學(xué)也是一樣。需要指明的是，這并非意味著否定理性之必要而返回到前理性狀態(tài)，而是進(jìn)入一個(gè)容納差異化與多樣性共存的新理性時(shí)代。所以，很顯然，盡管文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書中揭示和贊美了建筑學(xué)中一直存在的含混和復(fù)雜，但他最終依然以一個(gè)和諧的整體（whole）為理想目標(biāo)。那么是否可以說，含混和復(fù)雜的吸引力并不在于復(fù)雜自身，而在于復(fù)雜狀況下呈現(xiàn)差異和多樣的可能性。而文丘里所討論的內(nèi)容，似乎與我所說的半透明性不太一樣[6]。

青鋒: 半透明性與文丘里的復(fù)雜性與矛盾性雖然都否定了單一、清晰的理性解釋的可能性，但是存在一個(gè)顯著的差別。在文丘里那里，雖然是含混和復(fù)雜的，但是所有元素都是可以辨明和同時(shí)呈現(xiàn)的，混雜可以在建筑表層上閱讀出來，但也僅此而已。這可能也是后現(xiàn)代主義風(fēng)格被批評(píng)為過于裝飾化、過于表象的原因。而半透明的魅力在于，總有那么一些東西是存在但是并不能辨明的，現(xiàn)象背后暗示了深度，表象與內(nèi)容之間存在層級(jí)的差異。

我特別感興趣的是這種深度的表達(dá)。它的根本驅(qū)動(dòng)力還是人們?cè)噲D穿透深度，看到底層、看到本質(zhì)。如果說密斯的清晰至極是想讓人們以為自己已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)目的，那么半透明性的價(jià)值就在于提醒我們，密斯的解答也僅僅是一個(gè)假象。就像海德格爾所引用的赫拉克利特的名言，存在樂于隱藏自己，半透明性從某種角度可以理解為對(duì)這種哲學(xué)理解的特定表達(dá)。人們?cè)诎胪该鞯谋砻嫔峡吹降挠跋?，與柏拉圖的洞中囚徒在墻壁上看到的影子不是很相像嗎？

馮路：類似于你說的隱藏，安東尼·威德勒稱之為“隱匿”（obscurity）。通過分析OMA于1989年為法國國家圖書館做的競(jìng)賽作品，他提出了一些關(guān)于半透明效果的有趣概念。威德勒認(rèn)為，對(duì)觀者來說，現(xiàn)代主義建筑的透明性和反射性提供了一種關(guān)于“自己”的鏡像空間，這種鏡像空間就如同一個(gè)對(duì)“我的世界”的虛擬復(fù)制，從而促使人們?cè)谄渲袑ふ易约?。而相比之下，半透明表皮總是提示著在我們面前有隱匿之物。OMA在法國國家圖書館概念設(shè)計(jì)中采用半透明表皮包裹著建筑的立方體量，而建筑內(nèi)部懸浮的一些實(shí)體空間在表皮上留下了模糊的投影。威德勒說，這一半透明表皮既不把我們阻隔在外，也不讓我們穿透而入，而是讓我們停留在一個(gè)焦慮狀態(tài)中。在他看來，這種焦慮類似于在戲院里觀眾面對(duì)幕布遮擋的舞臺(tái)時(shí)所產(chǎn)生的焦慮感，它來自于觀眾對(duì)幕布后情境的渴望。而根據(jù)拉康（Lacan）對(duì)戲劇舞臺(tái)的心理學(xué)分析，威德勒認(rèn)為這種“焦慮空間”通過引發(fā)觀眾共同的渴望和凝視，讓參與者獲得一種集體性的分享經(jīng)驗(yàn)，從而即時(shí)地建構(gòu)了某

5 OMA，法國國家圖書館競(jìng)賽方案，1989年。威德勒分析“隱匿”概念時(shí)用它作為案例。（圖片來源：http://socksstudio.com/2012/05/20/omas-tres-grande-bibliothequemore/）

種社會(huì)關(guān)系[7]。如果我們同意威德勒的觀點(diǎn)，那么半透明的建筑就像在城市中創(chuàng)造了一個(gè)帶幕布的舞臺(tái)，它或許會(huì)重新激發(fā)一種自我和他者之間的關(guān)聯(lián)。青鋒: 這就涉及到半透明的深層內(nèi)涵，威德勒的分析很有趣，但要注意他的一個(gè)前提。為何人們看到半透明的時(shí)候會(huì)“焦慮”？他的隱含前提是，人們還是從現(xiàn)代主義的透明性的習(xí)慣立場(chǎng)去看待場(chǎng)景，所以當(dāng)無法看透的時(shí)候就會(huì)焦慮。（反射性可能是另外一個(gè)事情，這里就不牽涉太多了。）也就是說，人們認(rèn)為透明才是正常的，認(rèn)為自己有資格、有能力去看透，所以半透明是一種挑釁也是一種折磨。這尤其適用于有著啟蒙立場(chǎng)的、認(rèn)為一切都能被理性解釋的那些人。有趣的是，還有另外一個(gè)相反的極端，比如，認(rèn)為不透明才是正常的，認(rèn)為人根本沒有能力、也沒有資格去理解終極的秘密，那么半透明也是一種狂妄與挑釁。這種情況適用于中世紀(jì)末期以來一直存在的基督教絕對(duì)主義教派的信念中，認(rèn)為上帝的奧秘人根本沒有能力去觸及，因此厚重與無法穿透是合適的建筑形象，比如勒·柯布西耶的朗香教堂。所以從這兩個(gè)角度來看，半透明性都是一種難以下咽的誘惑與苦澀。

馮路：說到“焦慮”，沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）在分析巴黎拱廊時(shí)也提出了這個(gè)概念。在他眼中，19世紀(jì)末期巴黎的市民們紛紛成為“都市游蕩者”（the flaneur）。這是因?yàn)楝F(xiàn)代性之下的都市空間包含著眼花繚亂的信息，呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的風(fēng)景，身處其中的市民們內(nèi)心充滿焦慮，只能加入街上喧鬧的人群企圖獲得緩解。[8]這種緩解焦慮的企圖顯然只會(huì)是一種奢望，它就像無止境的物質(zhì)商品永遠(yuǎn)無法滿足人們內(nèi)心的物質(zhì)欲望一樣。在本雅明的分析中，那種眼花繚亂的都市風(fēng)景，很大程度上來自于巴黎拱廊（最早的商業(yè)聚集區(qū)）里面那些透明玻璃櫥窗所帶來的向外溢出的混雜密集的圖像信息，以及玻璃的鏡面反射所帶來的無限放大作用。在這種情況，本雅明發(fā)現(xiàn)拱廊具有一種“模糊性”，空間在虛無中不停地轉(zhuǎn)換[8]542。本雅明在充滿透明櫥窗的巴黎拱廊中發(fā)現(xiàn)的“模糊性”，以及由此引發(fā)的觀者的“焦慮”，顯然與威德勒描述的半透明界面帶給觀眾的“焦慮”有類似之處。但與此同時(shí)，這兩種“焦慮”又有區(qū)別。本雅明描述的是人們面對(duì)一個(gè)無窮盡地自我復(fù)制的世界的恐懼，一切似乎都是透明的，但永遠(yuǎn)看不到盡頭的透明世界實(shí)際上是虛無而模糊的。而威德勒所揭示的是人們對(duì)一個(gè)被遮蔽而又有所預(yù)料和期待的世界的欲望，它看似模糊，但實(shí)際上你已經(jīng)和幕布后的真實(shí)或真相建立了一種看不見的聯(lián)系。所以半透明性，并不僅僅是一種界面的產(chǎn)物，它還可以是一種結(jié)構(gòu)性的空間機(jī)制。

6 無樣建筑工作室，上海電子工業(yè)學(xué)校五號(hào)樓屋頂內(nèi)院，2014。出口的半透明鋁網(wǎng)板門罩使外部空間具有一種半遮擋的效果。

7 無樣建筑工作室，上海電子工業(yè)學(xué)校六號(hào)樓，2014。建筑附加的透空砌塊墻使其后的建筑體量和結(jié)構(gòu)在感官上變得不確定。

8 無樣建筑工作室，上海電子工業(yè)學(xué)校六號(hào)樓入口，2014。男女生浴室在墻兩側(cè)并置的各自入口構(gòu)成一種空間上的模糊狀況。（6-8圖片來源：無樣建筑工作室。攝影：蘇圣亮）

青鋒: 這種結(jié)構(gòu)性特征非常值得探討，實(shí)際上我們也是在挖掘“半透明性”背后的若隱若現(xiàn)的內(nèi)涵。它可以不僅是一種空間性的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是認(rèn)知與闡釋的結(jié)構(gòu)。本雅明所談到的都市化的焦慮在20世紀(jì)初是很典型的現(xiàn)象，其實(shí)阿道夫·路斯的房子也是在應(yīng)對(duì)這個(gè)情況。他談到：就像當(dāng)代人都穿類似的衣服一樣，人們所需要的是面具，從而變得匿名，無需承擔(dān)個(gè)性的要求與責(zé)任[9]。而他所有的特征與豐富性都收攏于內(nèi)部，所以路斯的房子外表平白，而內(nèi)部則溫馨融洽。這實(shí)際上與本雅明所談到的加入人群是同一種策略，都不再作為自己，而是作為他們（they）或者是它（it）當(dāng)中的一員，如果借用薩特（Sartre）的術(shù)語來說的話。

但值得討論的是，在一個(gè)世紀(jì)以后，在我們已經(jīng)對(duì)無窮無盡的信息習(xí)以為常之后，面對(duì)無法窮盡、無法穿透、不斷變化模糊的半透明狀態(tài)，是否仍然還存在焦慮的問題，或者是需要向路斯一樣縮進(jìn)自己的殼里？如果我們不再焦慮，那么半透明性就不再令人不安，而變成對(duì)現(xiàn)實(shí)的誠實(shí)描述，讓人欣然接受，這也許是今天這種現(xiàn)象越來越多出現(xiàn)的原因之一。

馮路：很顯然，焦慮依舊是當(dāng)下社會(huì)異常突出的精神狀況。本雅明所說的“都市游蕩者”，在今天也依舊是大眾最常見的文化身份，而且，它還在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代進(jìn)化為“網(wǎng)絡(luò)游蕩者”。漫無止境的網(wǎng)絡(luò)連接和無所不有的信息許諾給我們一個(gè)透明到極致的世界。這個(gè)許諾當(dāng)然是虛無的，因?yàn)榫退惆涯阏麄€(gè)一生的時(shí)間都投入進(jìn)去，你也無法到達(dá)它的盡頭。

你所提及的路斯式的分裂癥，也顯然是我們當(dāng)下城市建筑學(xué)的重要特質(zhì)。我們的住宅難道不是一方面以各種流行風(fēng)格的外形來混入人潮，而另一方面卻以所謂的個(gè)性化室內(nèi)裝修來維護(hù)自我嗎？雖然這種個(gè)性化實(shí)際上也不過是再一次進(jìn)入人潮而已。

所以，在我看來，這種伴隨著自我喪失的焦慮來自于虛妄的透明性承諾，而深藏其后的是一種“櫥窗里的半透明”。而另一種“舞臺(tái)前的半透明”是將模糊的世界直白地呈現(xiàn)在你面前，提醒你自身主體和世界之間的距離。這兩種不同事物的差別也體現(xiàn)在個(gè)體感知方式的不同之上：前者敦促你瀏覽，而后者讓人凝視。就如同當(dāng)你通過瀏覽器上網(wǎng)時(shí)，只能無止境地陷入不斷刷屏的網(wǎng)絡(luò)世界；而當(dāng)你在郭熙的《早春圖》前凝視時(shí)，最終是要在其中建構(gòu)自身。

青鋒: 找到根源也就有了解答的路徑，我非常贊同“焦慮來自于虛妄的透明性承諾”的觀點(diǎn)，要解決這樣的焦慮，不是要去實(shí)現(xiàn)終極的透明，而是徹底放棄虛妄的承諾。因此，接受半透明是一種根本性的態(tài)度，意味著接受身體、接受認(rèn)知、接受人的限度，并安然度日。彼岸只能模糊地遙望，而無法清晰地觸及，但也正是這種遙望提醒人們，我們實(shí)際上身在此岸，而所有的一切實(shí)際上也正是發(fā)生在雙腳觸及的土地之上?！鞍胪该鳌钡膱?chǎng)景與理解，就如同這種遙望，只要你放棄穿透的奢望，就能腳踏實(shí)地地開始此岸的建造?！?/p>

[1] Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge, Mass.London: MIT Press, 1976.

[2] Harry Mallgrave. Architectural Theory. Vol. 2. An Anthology from 1871 to 2005. Blackwell, 2007: 379.

[3] 馮路. 半透明性. 建筑師, 2014(6).

[4] K. Michael Hays. Architecture Theory since 1968. Cambridge, Mass.London: MIT, 1998: 284-85.

[5] Mies van der Rohe. The Office Building. In : G, No.1/ Philip C. Johnson. Mies van der Rohe. New York:The Museum of Modern Art, 1947:183.

[6] 魯安東，馮路. 關(guān)于半透明性的對(duì)話. 建筑學(xué)報(bào), 2015(1).

[7] Anthony Vidler. Transparency. In: Todd Gammon (ed.). The Light Construction Reader. New York: The Monacelli Press, 2002: 269-271.

[8] Walter Benjamin. The Arcades Project. trans. by Howard Eiland and Kevin Mclaughlin. Mass. Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999: 14.

[9] Adolf Loos. Ornament and Crime. 1908.

青鋒，清華大學(xué)建筑學(xué)院馮路，無樣建筑工作室

2015-04-15