古超強

（廣東石油化工學(xué)院高州師范學(xué)院 中文系，廣東 高州 525200）

曹文軒，以其成長小說，如《根鳥》《細米》《感動》《野風(fēng)車》《紅瓦黑瓦》《青銅葵花》《山羊不吃天堂草》《草房子》①此八部作品，最初于2005年4月由江蘇少年兒童出版社結(jié)集成版，取總名《曹文軒純美小說系列》。近年，曹文軒又先后完成了《大王書》系列、《我的兒子皮卡》系列等作品。等在文壇上放異彩，又以其文學(xué)研究，如《第二世界——對文學(xué)藝術(shù)的哲學(xué)解釋》《小說門》《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》《二十世紀末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》《面對微妙》《曹文軒文學(xué)論集》等在學(xué)界逞才情。其創(chuàng)作與批評的并重互動，既使文學(xué)批評理論具有指導(dǎo)現(xiàn)實的意味，又使文學(xué)創(chuàng)作獲得一種理論的指引。曹文軒在創(chuàng)作和文學(xué)批評中始終堅持自己的思想：文學(xué)批評必須堅持審美特質(zhì)；文學(xué)批評理論必須中國化；文學(xué)批評理論必須和創(chuàng)作互動互用。

一、文學(xué)必須堅持審美特質(zhì)

在曹文軒那里，世界被他一分為三：上帝創(chuàng)造的物質(zhì)世界是“第一世界”；人類面對物質(zhì)世界創(chuàng)造出的哲學(xué)藝術(shù)等是“第二世界”；在哲學(xué)、藝術(shù)中創(chuàng)造出來的“烏有之鄉(xiāng)”則被稱為第三世界。曹文軒認為，文藝和哲學(xué)等能滿足人的精神欲望，就是因為它們存在著一個“烏有之鄉(xiāng)”。哲學(xué)創(chuàng)造的世界由抽象的觀念、判斷、推理等組成，文學(xué)世界則由直觀形象的畫面形成。因為文藝不僅僅是認識，還是審美的，在這個基礎(chǔ)上，曹文軒闡述了文藝的審美化理想：存在是文學(xué)的根本出發(fā)點，所以美感第一，思想第二；審美功能的核心表現(xiàn)是悲憫情懷；文學(xué)的表現(xiàn)要提升至形而上的大美境界。

（一）強調(diào)美感，兼顧思想

曹文軒認為，存在是文藝之根本，所以作家對存在的不同理解，就導(dǎo)致了對文藝的不同理解。存在的事物美丑共存，所以從存在中來的文藝就不能只追求認識功能而拋棄審美功能，而應(yīng)美感與思想并重，進而關(guān)注美感。為什么這樣說？因為美感比思想更富有道德感染力量，所以文藝如果注重美感的抒寫，就能使人變得良善美好，從這個意義上說，美感具有永恒性，思想則具有相對性，因此“美的力量大于思想的力量”[1]。這個思想體現(xiàn)在寫作上，文學(xué)就應(yīng)追求美和美感，且追求美的寫作永恒化。

因為美感具有比思想巨大的力量，所以曹文軒批評“二十世紀后半葉的小說，逐漸放棄了小說的審美價值，而一味委身于認識價值”[2]，思想上追求深刻冷峻，也就是通俗意義上的“深度”，表現(xiàn)上卻“自然地帶來了對粗鄙物象的癖好”[2]。曹文軒認為：沒有先驗的判斷證明終極關(guān)懷是文藝的根本使命；也沒有任何證明古典非終極關(guān)懷，僅就其價值而言，就一定要比現(xiàn)代的終極關(guān)懷來得低下；“當人類需要最起碼的實際關(guān)懷時，如此終極而玄虛的關(guān)懷又有什么意義呢？”[3]現(xiàn)代形態(tài)的文藝貶低和反對古典形態(tài)的文藝，認為古典形態(tài)的小說唯美是求，而美就是不深刻的，不深刻相對于深刻而言，是不成熟低級的形態(tài)，所以古典形態(tài)的小說是小說的低級初級形態(tài)。實質(zhì)上是以現(xiàn)代形態(tài)的文藝的認識價值來衡量古典形態(tài)的文藝的審美價值，無疑這是很荒謬的。曹文軒認為，文學(xué)的關(guān)懷是審美的現(xiàn)實關(guān)懷，所以文藝不能夠也不應(yīng)該“在被強制性地承擔著過量的思想重壓”[2]，失去優(yōu)雅氣度和飛翔高度。

在具體的文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)上，曹文軒認為劃分現(xiàn)代和古典，只是一個相對性的存在。文藝是表達存在的，所以文藝的古典與現(xiàn)代是由存在的狀況所決定的[4]，但究竟該使用哪種表現(xiàn)方式，則應(yīng)該根據(jù)表達存在的需要來選擇。比如卡夫卡的小說就能夠用古典形態(tài)的文藝形式表達出現(xiàn)代性的主題[5]。這說明兩種形態(tài)并不是對立的，而是可以共存并用的[6]444。在具體的創(chuàng)作，比如《草房子》《紅瓦》等一系列成長小說中，曹文軒比較喜歡運用童年視角，因為這個視角能夠傳達出他的純凈美感。成人眼中的世界骯臟污穢，而在兒童眼中，卻是充滿“純凈”“詩性”“幻想”“憂郁”的色彩[7]。曹文軒不僅僅從理論上闡述美感，而且在寫作中實踐了理論。

（二）悲憫情懷是文學(xué)審美功能的核心表現(xiàn)

曹文軒認為悲憫情懷（或者叫悲憫精神）是文學(xué)的核心屬性[8]215。所謂悲憫情懷，是指“文學(xué)的職能在于為人類社會的存在提供和創(chuàng)造一個良好的人性基礎(chǔ)”[8]219。悲憫精神是古典小說的核心精神，到了現(xiàn)代，悲憫情懷卻逐漸被廢棄掉[8]215。尤其是在人的異化越來越嚴重的現(xiàn)代化生存境況下，悲憫精神顯得不合時宜，但又是人生之必需。為什么古典悲憫情懷會與現(xiàn)代社會相融？人類社會的現(xiàn)代化進程，產(chǎn)生了一系列異化危機，而古典的悲憫精神正是拯救現(xiàn)代人情感饑渴危機之良方。

在這個意義上，曹文軒批評當下的文藝過分追求認識功能，犧牲了審美功能。以批評現(xiàn)代派的“零度寫作”①“零度寫作”既指作者以客觀中立的態(tài)度進行寫作，又指作者塑造情感冷漠價值缺失的人物形象，實質(zhì)是極端強調(diào)小說的認識功能。為例，曹文軒認為“只是一種姿態(tài)”，支撐“零度寫作”的原因并沒有得到說明[8]213-214，因而根本不可能實現(xiàn)?，F(xiàn)代派文藝家以“零度”作為幌子，在敘述中詩化、美化暴力和丑惡，蘊涵著敘述者“暗藏不住的快意與美學(xué)情趣”，回避人際間的正常情感，使得“零度寫作”既虛偽又可惡[8]215。其實，曹文軒批評極端化的追求認識價值的傾向，就是因為這已經(jīng)傷及美感的實現(xiàn)和悲憫情懷的感化力量。

曹文軒重新提出并注重“悲憫精神”，試圖重新發(fā)揮文藝的審美作用，慰藉豐盈現(xiàn)代化生存中人的心靈和情感。古典的精神寶藏在現(xiàn)代化語境中被重新挖掘出來，高高揚起，試圖使現(xiàn)代文藝既能認識存在的危機和悲劇，又能通過文藝的審美超脫異化生存，形而上地解脫人的精神危機，達到審美的自由境界。這是一個試圖以審美性精神世界拯救現(xiàn)代人精神危機的理想。

（三）形而上大美境界的文學(xué)表現(xiàn)

形而上問題，是“企圖探找揭示世界萬物之本原，從而在整體上把握世界”[9]。形而上問題超越一切時代、國家、階級、民族而具有永恒性。文藝的本質(zhì)是審美性直覺和情感，而哲學(xué)的本質(zhì)是理性，兩者本是對立的，可是，理性以蘊藏于形象的形式存在于文藝中，這樣，理性與情感對立的雙方以文學(xué)的形象為中介，達到對立之統(tǒng)一。所以文學(xué)是審美價值和認識價值的結(jié)合體。從這個基點出發(fā)，曹文軒以形而上精神解構(gòu)中國的實用理性傳統(tǒng)，建構(gòu)中國當代具有古典意味的形而上的文學(xué)表現(xiàn)理論。

中國的思維傳統(tǒng)是以政治倫理為核心，崇尚直覺與和諧，缺乏悲劇精神，易墮入實用主義和非邏輯非理性的陷阱[10]263-305。中國文藝長期浸潤于實用主義的思維傳統(tǒng)，也不可避免地變得實用化、庸俗化。比如“文革”時代，中國的現(xiàn)實主義文學(xué)被看作是與起重機、汽車等一樣具有實際用途的工具，把“現(xiàn)實主義”庸俗化。另外，把平等的存在變成有優(yōu)劣之分的生活[8]49，作家面對存在的平等態(tài)度，有了高下之分、優(yōu)劣之別。這種觀念體現(xiàn)在寫作上，就是只能關(guān)注“有價值”的和“主流”的生活，其他的統(tǒng)統(tǒng)被拋棄。如果“有價值”和“主流”代表政治、國家、民族之時，文學(xué)變成了政治的傳聲筒，那么它就被剝奪了審美性，其認識功能被突出到無以復(fù)加的地步，因而文學(xué)的美感只能是緣木求魚。

曹文軒認為現(xiàn)實主義是“一種批判的或者說是建設(shè)性的人文精神”[6]439。所以現(xiàn)實沒有時間之區(qū)分，無輕重厚薄之分，都可以成為文學(xué)的題材[6]438。因此，存在的時間性在形而上文學(xué)寫作里失去了界限，形而上的界限就是文學(xué)的界限；而形而上的界限是無限的，所以文學(xué)也是無限的。這為文學(xué)的無限想象和虛構(gòu)提供了合法性的理由。

曹文軒認為，文藝的形而上精神主要表現(xiàn)為“憂郁和憂郁情調(diào)”“游戲精神”“文學(xué)創(chuàng)作和批評的貴族化趣味”“共同人性基礎(chǔ)上的文學(xué)經(jīng)典價值追求”。

憂郁是指形而下的生活痛苦升華為形而上的精神痛苦，超越存在的悲慘而內(nèi)化為主體的一種品格，所以，憂郁具有指向自我的悲劇色彩，是一種自我表現(xiàn)超越的精神境界。憂郁所體現(xiàn)出來的美，是一種形而上悲劇體認的人格美，外化為文學(xué)作品就是憂郁情調(diào)，哀傷而不絕望，體認悲劇而不失進取心。曹文軒的作品如《草房子》《山羊不吃天堂草》等，就彌漫著憂郁情調(diào)。

如果說憂郁情調(diào)是指向內(nèi)在的形而上精神，那么游戲精神就是指向外在的形而上精神，是主體對存在悲劇性體驗的外在投射。游戲不但體現(xiàn)為文學(xué)作品中的嬉笑、幽默和智慧[8]44，而且文藝中的“游戲”體現(xiàn)的恰是人的存在的悲劇性[8]48。存在著的人是能動主體，應(yīng)該把握自己的命運，可是人在上帝之前無法把握自己的命運，必然地服從上帝，人的所有努力就帶有徒勞無功的味道，所以人的存在就必然地蘊涵著悲劇性。人類可以選擇不存在，不存在就可以不被上帝調(diào)笑，可是如果不存在，人就失去了生存的立足點，所以人必須存在；而存在就必須被上帝調(diào)笑，所以人的存在是一種尷尬。行為的悲劇性與存在的尷尬狀態(tài)，就是存在本身，只要人存在，就必然受到上帝的制約。上帝，已不僅僅是指不可測的命運，也指現(xiàn)代化的秩序和機器。從這個意義上來說，“游戲精神”表面是嬉笑好玩，實質(zhì)是指一種對人類悲劇性和尷尬存在的反諷和超越。文藝作為“游戲精神”的載體，獲得了與人類同在的永恒魅力和不斷攀升的可能性。人雖然不能在現(xiàn)實中超越存在，但可以在文藝中超越存在、超越一切，并產(chǎn)生審美的快意[8]174?！坝螒蚓瘛钡木唧w實現(xiàn)就是通過創(chuàng)作和閱讀體驗到對存在的審美性超越和認識性超越[8]176。

文學(xué)批評和創(chuàng)作的貴族化趣味，是文化教養(yǎng)培養(yǎng)出來的形而上精神的體現(xiàn)。曹文軒批評中國文學(xué)創(chuàng)作的“平民化”傾向，反對新寫實派關(guān)注庸常的寫作理念，因為這與國家民族的文學(xué)的前進方向矛盾。曹文軒把“貴族”與“平民”提升至美學(xué)范疇，認為在適合個性發(fā)展的基礎(chǔ)上，要求文學(xué)表現(xiàn)宏大和巨大的事物，內(nèi)在精神具有悲劇性，表達的結(jié)果達到崇高的境界。因此，貴族趣味本質(zhì)上是一種崇高美的體現(xiàn)[11]。

與所有古典主義者一樣，曹文軒認為文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)形而上的共同人性，追求文學(xué)永恒性的經(jīng)典價值[12]。所以他要求文學(xué)應(yīng)該寫形而上性質(zhì)的事物，如微妙的人性、古典的美感、游戲精神等等，也即寫作了形而上境界的作品是經(jīng)典的作品。判斷文學(xué)作品的經(jīng)典與否的方法是“放水法”或者叫“可譯法”[4]，作品不因為語境的轉(zhuǎn)換如翻譯等而依然保持其價值的就是經(jīng)得起“放水”的，就是寫作了永恒主題的作品，就是經(jīng)典，所以這樣的作品是值得寫作和推崇的。

二、中國當代的文學(xué)批評理論必須中國化

曹文軒認為，中國當代的文學(xué)批評理論必須中國化，即所有文藝理論的闡釋和譯介，都以中國為本位、為中國所用。中國的存在，決定中國的文藝創(chuàng)作及研究必須站在中國的立場上思考和接受，因為中國人沒有辦法擺脫中國這個先天存在。所以，以中國的文化傳統(tǒng)和思想為本位，去接受西方的思想，就必須先破除對西方思想的迷信，這樣才可以立足中國本位上合理地吸收西方思想的營養(yǎng)。

曹文軒批駁了文藝理論上的“西方中心主義”思維模式。因為我們在一切問題上，“將西方作為論述一切問題的前提，將西方作為衡量一切價值體系的尺度，將西方作為我們進行一切話語活動的中軸”，從而“背對自己的歷史而眺望西方”[8]23。原因是中國經(jīng)過文革這個思想貧困期，在否定傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上引介西方理論資源，從而養(yǎng)成一種依賴西方理論資源、唯西方資源馬首是瞻的思維慣性。

曹文軒認為，引進西方理論資源的歷史功績與“五四”對西方文化的接納的歷史功績可以相提并論[6]448。我們饑不擇食地接納西方理論資源，后果之一是西方思想在中國當代文壇占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位[6]457，中國本土傳統(tǒng)的理論資源完全“失語”。后果之二在于對西方思想不加批判地使用。在當下的中國文學(xué)批評中，把產(chǎn)生于西方文學(xué)實踐和文化氛圍的西方理論，未經(jīng)批判地運用到與西方文學(xué)實踐有著極大差異的中國當代文學(xué)，是危險的“玩火的游戲”[6]463。其三，對西方理論的膜拜崇拜，實質(zhì)是“西方中心論”在文學(xué)批評領(lǐng)域的滲透，所以在中國全盤接受西方理論資源的同時，也不假思索地全盤接受了西方學(xué)術(shù)批評的規(guī)范。中國現(xiàn)行的學(xué)術(shù)規(guī)范是借鑒西方的“邏輯的、體系的、理性的批評模式”的產(chǎn)物[6]457。過于理性化、技術(shù)化、格式化的文學(xué)批評模式，會破壞“一個人的文學(xué)感悟能力”[6]462。所以，曹文軒極為推崇日本“講究感悟與材料考證”的理性與悟性結(jié)合的文學(xué)批評[6]463，試圖倡導(dǎo)“中國古典的學(xué)術(shù)表達方式加上西方的學(xué)術(shù)規(guī)范與推理方式這樣一種結(jié)合”的批評模式[5]。其《小說門》，將藝術(shù)靈性和知識經(jīng)驗深深地融入嚴密的思辨理性和邏輯推理之中，達到了兩者的結(jié)合與交融。這是其在具體學(xué)術(shù)寫作中追求審美與認識兩者融通的結(jié)果。

如果說質(zhì)疑反駁西方中心論是“破”的話，那么曹文軒提出以本土化為核心的文藝理論觀點就是“立”。以小說為例，曹文軒認為“各民族都有自己的小說，各民族都有自己的小說史”[8]23。比如世界最早的長篇小說——日本的《源氏物語》是在完全沒有交流的情況下創(chuàng)作出來的，中國的《紅樓夢》則完全是中國化的作品，西方塞萬提斯的《堂吉訶德》也是在文化相對封閉的情況下寫作出來的[8]19-20，所以小說是自發(fā)的形式，與文化交流無關(guān)[8]18。曹文軒認為西方小說形式統(tǒng)治地位的形成，緣于他們對“他們自己的一切做出了高得不能再高的解釋”[8]23。中國小說落后的主要原因是我們未能深入挖掘古代的小說理論和創(chuàng)作實踐并加以理論闡釋，不能將古代的小說理論有效地換為現(xiàn)代小說寫作和研究的資源，是“解釋意識和結(jié)實能力的雙重缺乏”[8]23。比如曹文軒所舉例的西方小說形式“小說套小說”，而中國古代小說中早已存在“紋章工藝”，指“在一個紋章中再放置一個完全相同但卻是被縮小的紋章的技藝”[8]21。兩者地位不同，正是西方的理論闡釋充分而被定為首創(chuàng)的結(jié)果，其實中國古代早已存在類似的技法，只是由于沒有得到有效的闡釋，而被淹沒在歷史的地平線之下。

中國古典詩化寫作資源是個巨大的資源庫，曹文軒認為知識是一個歷史綿延系統(tǒng)[5]，過去中蘊涵著現(xiàn)在，現(xiàn)在延續(xù)著將來，所以古典資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是有可能的。曹文軒認為要依靠西方的理性演繹歸納思維工具，來梳理總結(jié)中國本土的詩化零碎感悟式的寫作資源，要靠西方的文藝理論對比，凸顯中國文藝理論的特色，這不僅僅是中國古代文學(xué)理論的西方化，而且是西方文論的中國化，兩者是個雙向互動的過程[5]。

曹文軒認為，“造物主所設(shè)置的這個世界，絕對是有多種解釋的可能性的”[6]450，所以，理論資源貧困的中國有著自己的后路。既然世界有無限解釋的可能性，西方人能夠創(chuàng)造無限多的思想資源，那么我們中國人也可以面對存在進行創(chuàng)造。曹文軒認為哲學(xué)有兩種，一種是“如何認識已有的世界”，一種是“如何構(gòu)建未有的世界”[10]137，所以，文學(xué)批評理論可分為兩種，一種描寫“已有”的，一種誘發(fā)“未有”的[10]138，前者是負責(zé)解釋文學(xué)文本等現(xiàn)實存在的理論，后者則是引導(dǎo)引發(fā)創(chuàng)作和批評的理論。誘發(fā)“未有”的理論能夠滿足人的精神需要[10]137，不是認識世界和分析世界的。因為人不僅有理性的需要，還有情感的需要，所以這種空泛空靈的理論就有了存在的合法性。因此，曹文軒認為可以把虛構(gòu)想象引入文學(xué)理論中，創(chuàng)作出具有精神審美作用和引導(dǎo)創(chuàng)作至新方向的理論。

總而言之，曹文軒認為，構(gòu)建中國本土化的小說理論、文學(xué)批評理論，既要批判地吸收西方的理論資源，也要對傳統(tǒng)的古典詩化寫作資源進行西方化的轉(zhuǎn)換，更加要面對存在進行虛構(gòu)想象，才可以創(chuàng)造出與世界對話的文學(xué)批評理論。

三、倡導(dǎo)審美化批評，理論和創(chuàng)作互動互用

曹文軒認為，中國當代文學(xué)批評是“大文化批評”的天下。所謂“大文化批評”，是指從文學(xué)作品中闡釋、剖析其文化價值和文化意義，其注意力在“文學(xué)文本的文化意義以及文學(xué)文本與文化環(huán)境的外部聯(lián)系上”[8]4。曹文軒認為其使中華民族獲得了“新的大氣的思維形式”和“思想高度”[8]2，是在文化廢墟之上必然出現(xiàn)的批評形式。但是，“大文化批評”一統(tǒng)天下不可避免地帶來“思想的豪富感”[8]3和批評的霸道、專橫、無賴之氣，并隨之引起文壇秩序的混亂——作品良莠不分。因為判定作品高下的不是文學(xué)的審美原則，而是認識原則，即作品的文化意蘊和哲理性。另外，“大文化批評”往往不是從文學(xué)文本閱讀出發(fā)進行批評，不是用理論去解剖作品，而是用作品去論證理論。“大多數(shù)研究，只不過是將神話學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)的知識拿來解釋文學(xué)的文本”[13]13，并且“將文本作為研究對象，對那些思想做闡釋和重復(fù)說明”[6]447，這樣必然導(dǎo)致“文學(xué)判斷力的癱瘓”[8]4、“純粹的文學(xué)批評的自慚形穢”[8]9和對作品文化價值的“過度闡釋”[8]6。實際上，“大文化批評”是過分追求形而上深刻哲理的文學(xué)思潮在文學(xué)批評中的一種極端化表現(xiàn)，是西方理論資源在中國占據(jù)統(tǒng)治地位的必然結(jié)果。曹文軒將“大文化批評”定位為“從文化角度介入的文學(xué)批評”[8]9，將其歸屬于“文學(xué)批評”這個大范疇之下，為純文學(xué)的創(chuàng)作和純文學(xué)批評的回歸和重新興起，奠定了合理性、合法性基礎(chǔ)。

曹文軒提出向“純文學(xué)批評”的回歸，其實質(zhì)是呼喚文學(xué)的美感超越與關(guān)懷現(xiàn)實之精神，也即文學(xué)的美感等審美性（文學(xué)性）的強調(diào)和回歸。所以，曹文軒認為文學(xué)批評應(yīng)該首先從文學(xué)文本出發(fā)，而不是從理論出發(fā)，不讓文學(xué)文本成為理論的注解。曹文軒自己的文學(xué)研究，就是讓文學(xué)批評回返到文學(xué)自身中來，比如所研究當代文學(xué)所列舉的文學(xué)現(xiàn)象有“悲劇精神”“回歸故事”“墮入庸?！薄吧衩刂髁x”“流浪意識”“感覺崇尚”等[13]1-2，都是從文學(xué)這個基本點出發(fā)的。所有的現(xiàn)象都首先是文學(xué)現(xiàn)象，而不是文化現(xiàn)象、社會現(xiàn)象、哲學(xué)現(xiàn)象；所有的文學(xué)文本都是在文學(xué)、美學(xué)的基礎(chǔ)上來解讀的，實質(zhì)是將游離于文學(xué)以外的文學(xué)研究扭轉(zhuǎn)回歸到文學(xué)內(nèi)部來，重新提倡文學(xué)的審美性和審美的文學(xué)性。這是對文學(xué)外部研究的一個清醒而有力的反駁，也是對文學(xué)審美性的堅持。

在堅持文學(xué)審美性的回歸的同時，曹文軒認為，文學(xué)批評理論與文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該實現(xiàn)互動互用[8]297-323。從創(chuàng)作實踐中總結(jié)提升的經(jīng)驗感悟，必須經(jīng)過理論化系統(tǒng)化構(gòu)建成審美化的文學(xué)批評理論，之后應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中進行修正和“證偽”，從而真正實現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作與理論的相互作用。這樣，理論就不是空談空泛的理論，而是具有針對性靈活性的理論，而且理論與文學(xué)現(xiàn)象結(jié)合起來，得到了及時的更新，理論具有現(xiàn)實針對性和超前的指引作用。創(chuàng)作的經(jīng)驗也得到發(fā)揚和提升，這樣有助于創(chuàng)作和批評的深入深化。曹文軒強調(diào)文學(xué)理論的實用性，這與許多大而無當?shù)睦碚撝?，流連和滿足于空洞的理論述說和邏輯推理，自是不可同日而語。這類為研究而研究的著作，不但對研究沒有幫助，而且破壞人的認識和審美能力，凝固人的理性思維，創(chuàng)造了大堆的學(xué)術(shù)垃圾。曹文軒自己在具體的學(xué)術(shù)著作中，試圖一改這些流弊，他在《小說門》中大量地述說他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗，由于從實際中來，所以就有足夠的實用性。比如系統(tǒng)化地探討時間空間在小說中的地位和作用、功能等；專章論述風(fēng)景在小說中的類型、地位意義和相關(guān)的寫作經(jīng)驗；提出中國小說有自發(fā)的形式等。這都是開拓性質(zhì)的論述。曹文軒不僅對經(jīng)驗進行了提升，而且有所創(chuàng)新和發(fā)展。如他將風(fēng)景寫作的作用分為七種：“引入與過度”“調(diào)節(jié)節(jié)奏”“營造氛圍”“烘托與反襯”“靜呈奧義”“盈育美感”“風(fēng)格與氣派的生成”[8]13-16。如果沒有深刻的體會和經(jīng)驗，決計寫不出這樣細致入微、深刻獨到的見解。這些經(jīng)驗，對于文學(xué)創(chuàng)作而言，具有巨大的指引作用；對于文學(xué)批評而言，也是窺透小說藝術(shù)奧秘的一把鑰匙。從理論上的提倡到實際上的學(xué)術(shù)寫作，曹文軒都堅持文學(xué)理論具有創(chuàng)作論的色彩，在中國文學(xué)創(chuàng)作和批評界無疑是獨樹一幟的。

曹文軒的文學(xué)批評思想，在中國當代文學(xué)語境之下，自有一種特立獨行的意味。曹文軒的文學(xué)批評理論追求，以文學(xué)的審美性價值為核心，據(jù)此來決定文學(xué)形式的古典與現(xiàn)代并用，決定文學(xué)批評的資源必須有助于文學(xué)審美性情感的表現(xiàn)，并且規(guī)定了文學(xué)批評的標準是形而上的永恒價值，其實就是審美性價值的重新確立。不可否認的是，曹文軒的文學(xué)批評思想的局限性還是存在的。首先，曹文軒認為審美價值和認識價值是對立統(tǒng)一體，但這只是理論設(shè)想。因為曹文軒在具體的創(chuàng)作實踐中，比如《草房子》《細米》等中，都傾向于溫馨溫暖的美感，相應(yīng)地削減了思想的深刻力量。這樣顯出其理論與實踐的脫節(jié)。其次，文學(xué)的審美批評的地位頗尷尬，因為就文學(xué)批評的學(xué)科要求來說，其科學(xué)性是追求，而文學(xué)審美批評因為有美感與直覺的存在，顯得科學(xué)性不夠，所以不值得信任。如果就批評文本而言，感悟直覺式的批評能夠切合文學(xué)本身，所以文學(xué)審美批評因為理性的概念和判斷，顯得與文學(xué)本身格格不入，不能像文學(xué)那樣討人喜歡。人們更加愿意接受文學(xué)文本本身，而不愿意接受所謂審美性的批評。曹文軒提出在西方的框架里改造中國審美直覺式的設(shè)想，其實是取了個中庸做法。再次，曹文軒追求文學(xué)的經(jīng)典價值，認為文學(xué)的價值能夠超越時空、階級、國家和民族的界限，從而可以不朽；這與其文學(xué)批評理論追求民族化、中國化是一個矛盾，沒有認識到文學(xué)必然是把時代性與超越時代性結(jié)合在一起的對立統(tǒng)一體。比如莎士比亞的作品，強烈地渲染著文藝復(fù)興時期的時代色彩，可是它仍然超越歷史的時空界限而為我們所歡迎、所理解，是增值的杰作。

即使如此，曹文軒對文學(xué)批評理論的文學(xué)性研究、文學(xué)批評理論的中國化、創(chuàng)作與批評互動的思想，對中國文學(xué)創(chuàng)造和批評的良性發(fā)展，無疑是一個令人驚喜的開始，也是中國文學(xué)創(chuàng)作與批評走向與世界對話的開端。

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