連曉紅

(鞍山師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，遼寧 鞍山114007)

1 “構(gòu)圖”與“平面構(gòu)成”的區(qū)別

中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖理念來(lái)源于老莊禪宗的哲學(xué)思想，它不憑借于有限的空間俯首于自然，可以在方寸之內(nèi)當(dāng)千仞之高，體百里之遠(yuǎn)．中國(guó)人的宇宙觀以一陰一陽(yáng)之謂道，畫(huà)面關(guān)系由主賓、相背、虛實(shí)、高下、疏密、前后、遠(yuǎn)近等一系列哲思理辯為基礎(chǔ)的相對(duì)比照，形成均衡統(tǒng)一的整體．

“構(gòu)圖”本是舶來(lái)語(yǔ)，源于拉丁文Compasotio，原意為“組成”．作為造型藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)，它既有名詞所呈現(xiàn)的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系的整體狀態(tài)和視覺(jué)效果，又有動(dòng)詞表達(dá)在一定平面空間上對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行的行為及過(guò)程．可以說(shuō)，構(gòu)圖就是藝術(shù)家為了表達(dá)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理物象的位置關(guān)系，把各個(gè)形象進(jìn)行組合統(tǒng)一．

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)稱構(gòu)圖為“布局”“章法”，講究“置陳布勢(shì)”“經(jīng)營(yíng)位置”．顧愷之的《魏晉勝流畫(huà)贊》里寫(xiě)到:“著以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也［1］．”“置陳”:物象的定位，陳設(shè)，也就是位置;“布勢(shì)”:物象的分布，取勢(shì)，他認(rèn)為構(gòu)圖猶如作戰(zhàn)的“陣勢(shì)”，既包括物象的分“布”，而又著意于取“勢(shì)”;“經(jīng)營(yíng)位置”是南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“六法”之一，是指預(yù)先考慮作畫(huà)的章法位置．“經(jīng)營(yíng)”二字蘊(yùn)意豐富，它有思考、揣摩、推敲、營(yíng)造之義;“位置”則既有對(duì)畫(huà)面上物象的安置處放，還用以表示整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、格局．到了唐代，張彥遠(yuǎn)提出“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要［2］”，又將“經(jīng)營(yíng)位置”放到繪畫(huà)美學(xué)的至高地位，它貫穿著中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程的始終，決定著畫(huà)面的本質(zhì)內(nèi)涵和氣質(zhì)特征．與西方相比，中國(guó)畫(huà)在其不斷發(fā)展和創(chuàng)新的過(guò)程中，受多元文化的影響，平面構(gòu)成理念對(duì)于近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖有著重要的啟迪和借鑒．東西方文化雖然差異較大，但對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)上還存在著許多共同性．構(gòu)成屬于現(xiàn)代設(shè)計(jì)范疇，最早起源于俄國(guó)的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)，1919年構(gòu)成理念產(chǎn)生和設(shè)計(jì)包豪斯學(xué)院成立，標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成體系的形成，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)從此誕生．平面構(gòu)成是將自然界中的現(xiàn)象、規(guī)律經(jīng)過(guò)理性的概括抽象，在二維的平面上按照美的視覺(jué)效果、力學(xué)原理進(jìn)行編排和組合．它的構(gòu)成形式是在一定的骨格框架的基礎(chǔ)上，通過(guò)基本格式、重復(fù)、近似、漸變、發(fā)射、特異、分割以及肌理等形式的變化，產(chǎn)生不同的畫(huà)面效果．它以理性思維和邏輯推理來(lái)創(chuàng)造形象，研究形與形之間的排列關(guān)系、組織結(jié)構(gòu)．平面構(gòu)成是連接繪畫(huà)基礎(chǔ)與專業(yè)設(shè)計(jì)的藝術(shù)橋梁，是培養(yǎng)人的視覺(jué)美感、綜合形態(tài)分析與畫(huà)面整體構(gòu)成能力的基礎(chǔ)．通過(guò)分析中國(guó)畫(huà)造型布勢(shì)中對(duì)于構(gòu)成理念的滲化和運(yùn)用，一方面可以幫助人們更好地理解現(xiàn)代構(gòu)成形式美的規(guī)律，另一方面也使人們從西方角度來(lái)解讀中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)特性，進(jìn)一步擴(kuò)展繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作空間．

2 從平面構(gòu)成的基本元素看中國(guó)畫(huà)的筆墨布勢(shì)

平面構(gòu)成的基本元素是點(diǎn)、線、面，它是把自然界中存在的復(fù)雜物象化解為最為簡(jiǎn)單的基本元素，其中任何一個(gè)元素都可以被看做是構(gòu)成的獨(dú)立形態(tài)，構(gòu)成原理按照一定次序的分解、組合，重構(gòu)，創(chuàng)造出富于形式感的理想畫(huà)面．

點(diǎn)，是最小、最單純的基本元素，它的大小相對(duì)而言，在幾何學(xué)上，點(diǎn)是無(wú)面積的，只代表具體位置;從觀念形態(tài)上講，點(diǎn)是思想呈現(xiàn)之源，在東方哲學(xué)思想中，點(diǎn)具有最強(qiáng)的內(nèi)張力和最大的延展性．點(diǎn)的不同形狀，會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)感受和性格特征．中國(guó)畫(huà)以書(shū)法用筆入畫(huà)，對(duì)點(diǎn)的用筆早有深入的研究．晉代衛(wèi)夫人《筆陣圖》云:“點(diǎn)，如高峰墜石，磕磕然突如崩也［3］．”這是對(duì)點(diǎn)的形態(tài)、重量、運(yùn)動(dòng)及用筆的生動(dòng)表述．中國(guó)畫(huà)家極善用點(diǎn)，早在宋代，米芾、米友仁父子創(chuàng)造的“米點(diǎn)山水”表現(xiàn)江南煙雨空濛、蒼郁濃翠的縹緲景象．吳冠中在清代石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》有關(guān)繪畫(huà)用“點(diǎn)”的論述中提到:“雖說(shuō)是‘點(diǎn)’，實(shí)際上指出了畫(huà)法中應(yīng)不擇手段，亦即選擇一切手段，根本目的是為了效果［4］．”傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的點(diǎn)或點(diǎn)苔，一般具有兩種意義:既是表現(xiàn)具象的樹(shù)叢、樹(shù)葉、苔蘚，也是一種抽象的“點(diǎn)醒”元素．潘天壽的《靈鷲俯瞰圖》，在巨石上通過(guò)點(diǎn)的軌跡，從石頭的左邊緣到禿鷲尾部，完成了對(duì)觀眾的引導(dǎo)作用，做到了氣不外瀉．點(diǎn)的形態(tài)多樣，圓點(diǎn)飽滿、方點(diǎn)穩(wěn)重，大小點(diǎn)狀的分布、聚散、疊錯(cuò)、離合都產(chǎn)生不同方向、勢(shì)態(tài)的變化．吳冠中先生的作品《跡》就是用形態(tài)、大小、濃淡、干濕不同的點(diǎn)狀分布，用畫(huà)筆記憶著多年的事，用平面構(gòu)成里重復(fù)形式的骨格來(lái)組成畫(huà)面，斑駁痕跡繪寫(xiě)了一片朦朧的印記．《樹(shù)影鐘聲兩岸聞》是現(xiàn)代畫(huà)家朱道平的作品，全幅畫(huà)面采用繁密又富于節(jié)奏的點(diǎn)狀葉子分布于樹(shù)上，由下而上地采用漸變模式，層次豐富將樹(shù)木深遠(yuǎn)遞進(jìn)，顯現(xiàn)出郁郁蔥蔥的生機(jī)景象．

線，自然界中并不存在，幾何學(xué)上說(shuō)，線是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，是客觀物體的抽象概括．點(diǎn)與線之間的狀態(tài)可以這樣描述:當(dāng)把線斷開(kāi)分離后仍保有線的感覺(jué)，是線的點(diǎn)化;當(dāng)把點(diǎn)排列成一列則出現(xiàn)線的感覺(jué)，是點(diǎn)的線化．現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人康定斯基認(rèn)為:水平線代表著平坦、女性、冷、安靜;垂直線則是生長(zhǎng)、男性、暖、上升的代名詞;斜線具有冷暖均衡的性質(zhì)和運(yùn)動(dòng)上升感．在繪畫(huà)或設(shè)計(jì)上，線的多樣性與復(fù)雜性具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力．蒙德里安《灰色的樹(shù)》，從現(xiàn)實(shí)的自然態(tài)中抽象出無(wú)限的張力，樹(shù)枝的圓弧線猶如待發(fā)的弓，撐滿勃勃的生氣．線與線的相切、交錯(cuò)，足以占據(jù)想象的空間．線的藝術(shù)表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)里一直處于十分重要的地位，富有骨氣韻味的線條是造型的主要手段．南齊謝赫六法論中的“骨法用筆”，是對(duì)線條本身魅力和精神價(jià)值的高度肯定．潘天壽先生:“吾國(guó)繪畫(huà)，以氣為間架，故以線為骨，骨須有骨氣．骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)在生生活力之基礎(chǔ)．”唐代畫(huà)家閻立本在《歷代帝王圖》中刻畫(huà)了從兩漢一直至隋朝的七百多年中十三位帝王的形象，畫(huà)中線條以感性見(jiàn)長(zhǎng)，用穿插、長(zhǎng)短、疏密本身的形式美透射出帝王威嚴(yán)、雍華、神采各異的天子之志．線具有自身的力量感和方向性，線條相互之間產(chǎn)生的強(qiáng)弱、疾徐、頓挫、粗細(xì)、錯(cuò)綜等形態(tài)都產(chǎn)生空間的不同效果．現(xiàn)代畫(huà)家黃胄先生的《塔吉克舞蹈》利用斜線動(dòng)勢(shì)，將重心傾斜造成運(yùn)動(dòng)的勢(shì)態(tài)，隨著頭絲巾順勢(shì)展開(kāi)，新疆姑娘優(yōu)美律動(dòng)的舞姿和歡快的節(jié)奏生動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)．清代虛谷《春水游魚(yú)》如果以平面構(gòu)成的原理解釋，是運(yùn)用重復(fù)和特異的骨格變幻，勾勒出輕盈飛快的小魚(yú)，水塘里靜靜的水草柔和的擺動(dòng)，流暢力挺的直線重復(fù)表現(xiàn)小魚(yú)游動(dòng)的速度和形態(tài)，這一動(dòng)一靜滲化出春天的勃勃生機(jī)．

面是最有視覺(jué)力量和影響力的造型元素，如果說(shuō)點(diǎn)的移動(dòng)軌跡形成了線，那么線的移動(dòng)痕跡形成了面．面在造型上要比點(diǎn)、線更能確立繪畫(huà)中形的意義，這是因?yàn)楫?huà)面最終是以某種形象出現(xiàn)在觀者的面前．面的形態(tài)有兩類:規(guī)則形和不規(guī)則形，規(guī)則形簡(jiǎn)潔、大方、秩序、明朗．以蒙德里安的作品為例，他主張使用最基本的繪畫(huà)元素(直線、直角、三原色)組成抽象畫(huà)面，認(rèn)為透過(guò)方形可以靜觀萬(wàn)物內(nèi)部的安寧．《紅黃藍(lán)與黑的構(gòu)圖》畫(huà)面由長(zhǎng)短相對(duì)的水平線和垂直線分割成大小不一的正方形和長(zhǎng)方形，再在格子里填上純?cè)?，并以粗黑的交叉線分割，以求和諧統(tǒng)一且富于變化的一種穩(wěn)定．不規(guī)則形的面體現(xiàn)了充實(shí)、厚重、穩(wěn)定、整體的形象特征，通常占有較大的平面．平面構(gòu)成里對(duì)面的把握更多的是大小對(duì)比和比例關(guān)系，大的面烘托關(guān)系，小的面突出細(xì)節(jié)．同理，中國(guó)畫(huà)對(duì)面的處理更是講究黑白有間、虛實(shí)相生．《襟江閣》是畫(huà)家李可染1977年創(chuàng)作，畫(huà)面上左實(shí)右虛，大面積黑山石勢(shì)與小面積狹長(zhǎng)布白，江門船帆、逐波蕩漾，著實(shí)一片虛實(shí)生妙，水天一色的江南景象．

3 中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖與西方平面構(gòu)成的異曲同工之處

中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖與西方的平面構(gòu)成，在中西方藝術(shù)文化體系里，由于藝術(shù)起源和哲學(xué)思想的差異，產(chǎn)生了各不相同的藝術(shù)主張．雖說(shuō)名稱和理念不盡相同，即中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖理念崇尚天人合一、主觀意象的境界;西方現(xiàn)代構(gòu)成尋求理性的解構(gòu)分析與重構(gòu)組合，但對(duì)于物象的表現(xiàn)和詮釋上，又有著殊途同歸、異曲同工的相似之處．

3．1 布白取勢(shì)與平面分割

中國(guó)古代畫(huà)論中說(shuō)“意在筆先，畫(huà)盡意在也，雖筆不周而意周也”［6］，是說(shuō)畫(huà)家在作畫(huà)之前，已經(jīng)心存意在，盡管所繪的畫(huà)面不夠完滿，但所要表達(dá)的意味卻存于畫(huà)中，思于畫(huà)外．中國(guó)畫(huà)在考慮構(gòu)圖的時(shí)候，無(wú)論是方寸之間，還是巨幅長(zhǎng)卷都著意于空白的經(jīng)營(yíng)，空白是整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分，它是虛的開(kāi)始，卻是實(shí)的體現(xiàn)．南宋馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)多取于“邊角式”構(gòu)圖，空靈俊逸，更富于情韻．作品《寒江獨(dú)釣圖》以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描，畫(huà)一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨數(shù)筆勾勒水紋，四周一片空白，畫(huà)面筆墨雖少，但畫(huà)意不空，空寂蕭條之際只覺(jué)得江水浩渺，寒氣逼人．這里的空白是言語(yǔ)難以表述的詩(shī)意之美，正如“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪．”因此，畫(huà)面的布局取勢(shì)講究虛中見(jiàn)實(shí)，空無(wú)一物．

平面分割是構(gòu)成藝術(shù)的主要手段，類似中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中的布白，畫(huà)面分割以差異中求統(tǒng)一為原則，通過(guò)直線、曲線、實(shí)景、虛象所產(chǎn)生的分割對(duì)比構(gòu)成畫(huà)面，吳冠中先生早年留學(xué)于法國(guó)巴黎，學(xué)習(xí)西方油畫(huà)和系統(tǒng)構(gòu)成觀念，他的作品無(wú)論從形式上還是技法上，都帶有中西結(jié)合的現(xiàn)代理念，《四合院》以中國(guó)水墨的大塊黑白體面表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)之美，排刷筆下的灰、白、黑的墨色起著平衡之重，氣氛沉郁而略帶神秘感．特別是1983年在蘇州留園作品《雙燕》，更是著力于表現(xiàn)畫(huà)面橫向的白塊長(zhǎng)線與縱向的黑塊短線之間強(qiáng)烈比照，即使雙燕飛去，鄉(xiāng)情依然，畫(huà)家集合形的組合，明確地表達(dá)了東方情思，這種橫與直、黑與白的對(duì)比美在后來(lái)的作品《憶江南》《秋瑾故居》里也得到了充分體現(xiàn)．

3．2 計(jì)白當(dāng)黑與平面正負(fù)形

“計(jì)白當(dāng)黑”最初為書(shū)法術(shù)語(yǔ)，清代鄧石如稱:“字劃疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出［7］．”齊白石擅畫(huà)花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)，筆墨雄渾滋潤(rùn)，造型簡(jiǎn)練生動(dòng)，意境淳厚樸實(shí)．所作花卉草蟲(chóng)，天趣橫生．《蛙聲十里出清泉》此作是老人91歲時(shí)為文學(xué)家老舍畫(huà)的一張水墨畫(huà)，詩(shī)句由老舍指定，畫(huà)家運(yùn)用聯(lián)想手法，引清泉從畫(huà)面的上部而出，泉石清流，歡樂(lè)的小蝌蚪如泉水一般順?biāo)蝸?lái)，圖中畫(huà)面下部的大片空白示意水流廣闊，讓我們不禁想到蝌蚪媽媽就在不遠(yuǎn)的地方召喚著它們，真可謂絕妙之至的構(gòu)思與恰到好處的表現(xiàn)．面的大小、形態(tài)取決于物象，同時(shí)也取決于視角的選擇．在平面構(gòu)成中，以點(diǎn)、線、面組成的基本形態(tài)有一種關(guān)系叫做“圖地關(guān)系”，即畫(huà)面里成為視覺(jué)對(duì)象的形狀叫做“圖”，其周圍空虛的地方叫做“地”，正形為圖，負(fù)形為地，有正有負(fù)，兩者通過(guò)不可或缺的公共線，形成了兩種不同角度看到的不同面，亦可相互轉(zhuǎn)換．中國(guó)的太極圖遠(yuǎn)在文字還未出現(xiàn)的六七千年前就出現(xiàn)了，它以一個(gè)圓圈、一條曲線、兩個(gè)圓點(diǎn)，兩條黑白魚(yú)的簡(jiǎn)潔形式，構(gòu)成一個(gè)均衡對(duì)稱的圖形，太極圖代表著中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)理念，它內(nèi)含陰陽(yáng)兩儀，揭示了萬(wàn)事萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)發(fā)展以平衡、和諧為根本目的的宇宙觀，太極圖雖然簡(jiǎn)單明了，但經(jīng)過(guò)歷代的圖解與詮釋，它已構(gòu)成了一個(gè)含義豐富深邃、龐大的“太極哲學(xué)”體系，從直觀上正好對(duì)應(yīng)了平面構(gòu)成的正負(fù)觀念．法國(guó)野獸派畫(huà)家馬蒂斯的作品常常使用鮮明、大膽的色彩，借助雕塑、剪紙等形式嘗試藝術(shù)探索，作品背景與主體巧妙結(jié)合，手法極其簡(jiǎn)練，呈現(xiàn)剪影的裝飾意味，帶有平面構(gòu)成性．在《舞蹈》這幅狂野奔放的畫(huà)面上，舞蹈者手拉著手圍成一個(gè)圓圈，從扭動(dòng)的身軀和瘋狂的舞動(dòng)，不難看出他們似乎被某種粗獷而原始的強(qiáng)大節(jié)奏所控制，這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫(huà)中背景的藍(lán)色與人物的朱砂色形成鮮明的對(duì)比反差．現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)不斷發(fā)展變化，吸收和運(yùn)用西方繪畫(huà)的正負(fù)形來(lái)組織畫(huà)面，海派畫(huà)家盧輔圣的《天下熙熙》，描繪人來(lái)人往的人物，突出放大的頭像是由相互間不可分割的公共線構(gòu)成大小不同的人物輪廓，通過(guò)圖地轉(zhuǎn)換，把不同角度、不同膚色、不同氣質(zhì)和神情的你、我、他交織組合，富于變化又充滿節(jié)奏感，近似古人的筆墨造型，又穿梭于西化的構(gòu)成形式間，整幅畫(huà)面流露著現(xiàn)代的哲思．

4 遠(yuǎn)構(gòu)圖與形式漸變

古人云:不以規(guī)矩，不成方圓．構(gòu)圖的基本原理就是規(guī)矩，是不同視角相比對(duì)照的關(guān)系．傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)是不受西方焦點(diǎn)透視的局限，視點(diǎn)是可以移動(dòng)的“散點(diǎn)透視”，不同時(shí)間、不同地方、不同情節(jié)同置在同一畫(huà)面，可使觀者從中了解到幾個(gè)時(shí)空呈現(xiàn)的人和事．“散點(diǎn)透視”與“三遠(yuǎn)”技法之間相輔相成，在構(gòu)圖布勢(shì)上看似無(wú)關(guān)，卻存在非常大的相似．中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的“三遠(yuǎn)”指的是古代繪畫(huà)構(gòu)圖中景深的布局，宋代郭熙在《林泉高致》里記載:“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)．”“三遠(yuǎn)法”是畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)采取的視角，“高遠(yuǎn)”是仰視而望之雄偉，“深遠(yuǎn)”是俯視而感之遠(yuǎn)闊，“平遠(yuǎn)”是平視而察之寬廣．中國(guó)山水畫(huà)常以散點(diǎn)透視貫穿高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)法交互構(gòu)勢(shì)，因而，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖章法是在宏觀的以大觀小與微觀的以小觀大的辯證理念基礎(chǔ)上組構(gòu)物象．《靜觀八荒》是盧禹舜先生的一個(gè)系列作品，畫(huà)家以靜觀的方式感悟自然萬(wàn)象，采用高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合，創(chuàng)造神秘高遠(yuǎn)之境界，畫(huà)面運(yùn)用縱向構(gòu)圖以中軸式對(duì)稱展開(kāi)視平線的廣漠，呈漸變遞進(jìn)的勢(shì)態(tài)將無(wú)限時(shí)空并置，“上”經(jīng)由靈光的通透注入冥冥萬(wàn)象，“下”承接八方的豐潤(rùn)匯出勃勃生機(jī)，境象的幽遠(yuǎn)博大，足以使觀者注目于宇宙宏觀的精神圣地而回歸于內(nèi)心自我的家園．在《論精神》一文中盧禹舜指出:“山水畫(huà)精神的體現(xiàn)，要求我們不但要注重靈性展示，更主要的是在創(chuàng)作之前要周密思考、嚴(yán)格構(gòu)思、甚至精神氛圍的理性設(shè)計(jì)，以形與天地萬(wàn)物、慣神于川源丘壑．”可見(jiàn)，畫(huà)家主觀運(yùn)用空間布勢(shì)是感性與理性互用，借助靈性的發(fā)揮，將山水情懷充分地展現(xiàn)出來(lái)．

5 造險(xiǎn)布勢(shì)與點(diǎn)線面均衡

中國(guó)畫(huà)向來(lái)注重“勢(shì)”的把握，傳統(tǒng)畫(huà)論中稱“勢(shì)”為“龍脈”．龍脈是龐大、鮮活、富于激情的，其勢(shì)如黃河、長(zhǎng)江，綿綿幾千里，時(shí)而跳躍，時(shí)而平緩、時(shí)而咆哮，雖千山萬(wàn)阻，不能絕其勢(shì)、阻其涌，一入到海．文如此，畫(huà)亦如此．“布勢(shì)”即是經(jīng)營(yíng)布置，把握畫(huà)面的物態(tài)關(guān)系，凡勢(shì)的起始，必先站穩(wěn)一角，無(wú)論斜縱、盤屈、疊壓，都由此開(kāi)起、承接、轉(zhuǎn)折、迎合，即為起承轉(zhuǎn)合．布勢(shì)的均衡不僅要掌控畫(huà)面的走勢(shì)、氣勢(shì)，更要處理好視覺(jué)力量的平衡．潘天壽先生的構(gòu)圖追求“造險(xiǎn)”“破險(xiǎn)”，畫(huà)中具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力．他的畫(huà)常常是簡(jiǎn)潔的筆觸寫(xiě)出一塊巨大磐石，使之幾乎填滿了整個(gè)畫(huà)面，令人覺(jué)得已入險(xiǎn)境，無(wú)法收拾，這就是制造阻力，謂之“造險(xiǎn)”，然后臨見(jiàn)妙裁，在某些地方點(diǎn)綴一些山花野草或禽鳥(niǎo)蟲(chóng)畜，畫(huà)幅即柳暗花明，轉(zhuǎn)危為安，畫(huà)面上物象的關(guān)系不但平衡，而且獲得與眾不同的新奇意境．《一天煙雨暗江洲》作品就是一幅運(yùn)用“造險(xiǎn)”和“破險(xiǎn)”手法的典型實(shí)例，畫(huà)家先畫(huà)一巨石，奇崛、孤兀，沒(méi)有任何皴擦和渲染，僅以圓渾的苔點(diǎn)協(xié)調(diào)，呈不規(guī)則矩形，但看來(lái)光禿刻板;但隨之在石上點(diǎn)綴一立鴉，在石隙中點(diǎn)綴些許花草竹葉，化腐朽為神奇．而矩形石塊與以圓渾為主的烏鴉和苔點(diǎn)之間體塊的關(guān)系，則形成體面的對(duì)比，獨(dú)特而協(xié)調(diào)．現(xiàn)代水墨藝術(shù)需要多元化的繪畫(huà)形式，通過(guò)平面構(gòu)成的基本元素點(diǎn)、線、面的變化組構(gòu)，將“構(gòu)成”與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)相結(jié)合，作為當(dāng)代海派藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物——陳家泠先生，在繼承潘天壽先生“中國(guó)式構(gòu)成理論”的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)用“構(gòu)成”理論來(lái)剖析中國(guó)畫(huà)的內(nèi)在規(guī)律，再以用符合“構(gòu)成”理論的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，他以荷花為代表的水墨作品出奇制勝，沿襲了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的人文關(guān)懷方式，他的作品獨(dú)特創(chuàng)新，荷花的淡雅形質(zhì)大面積自然滲化，在有意與無(wú)意間形成質(zhì)樸天然的靈變，花瓣、花藕掩映于點(diǎn)狀肌理形成的花莖之間，一眼望去，卻是一種淡雅無(wú)痕又天然無(wú)琢之質(zhì)感，美的靈性讓人無(wú)語(yǔ)．畫(huà)家重視水墨造型中點(diǎn)線面的均衡構(gòu)成，通過(guò)抽象的影中帶形圖式，表現(xiàn)人與自然和諧美好、虛靜澄明的精神境界，營(yíng)造了在紛擾浮躁的現(xiàn)代都市里，注藏在畫(huà)家內(nèi)心清新靜謐的世外凈土．他以新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)開(kāi)放圓通的心態(tài)，打通中西的視覺(jué)樣式，通過(guò)畫(huà)面形式構(gòu)成的語(yǔ)言符號(hào)，求墨法從筆法中解放，點(diǎn)、線、面呈自然形態(tài)的筆形墨漬，結(jié)合構(gòu)成的抽象表現(xiàn)，靈動(dòng)有度地發(fā)揮出來(lái)．

繪畫(huà)構(gòu)圖是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的首要環(huán)節(jié)，中國(guó)畫(huà)講究“胸有成竹”“置陳布勢(shì)”，西方畫(huà)的平面構(gòu)成注重“形式解構(gòu)”“均衡構(gòu)成”，隨著歷史進(jìn)程的不斷發(fā)展，中西方藝術(shù)也在日益融合，相互借鑒，我們透過(guò)中國(guó)畫(huà)作品的構(gòu)圖來(lái)尋找和西方平面構(gòu)成相同或相異的理念與形式，這正如李可染先生所說(shuō)的:“用最大的功力打進(jìn)去，，以最大的勇氣打出來(lái)．”的精神體察藝術(shù)．中西方繪畫(huà)是站在不同的歷史文化背景下所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌，是駐足于傳統(tǒng)的保護(hù)與繼承，更需要新時(shí)代的開(kāi)拓與創(chuàng)新，接受多元化的繪畫(huà)觀念，使藝術(shù)之花無(wú)限綻放．

［1］楊成寅．秦漢魏南北朝卷［M］．武漢:湖北美術(shù)出版社，2009．

［2］俞劍華．歷代名畫(huà)記［M］．南京:江蘇美術(shù)出版社，2007．

［3］潘運(yùn)告．漢魏六朝書(shū)畫(huà)論［M］．長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，1997．

［4］吳冠中．我讀石濤話語(yǔ)錄［M］．北京:榮寶齋出版社，1997．

［5］潘公凱．潘天壽談藝錄［M］．杭州:浙江人民美術(shù)出版社，2012．

［6］楊仁愷．中國(guó)書(shū)畫(huà)［M］．上海:上海古籍出版社，2001．

［7］朱良志．中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2004．

［8］盧禹舜．盧禹舜解析沈周［M］．天津:天津人民美術(shù)出版社，2005．