祝 虹

（馬鞍山師范高等專科學(xué)校 教師教育系，安徽 馬鞍山243041）

自古以來，中外繪畫作品在構(gòu)圖上大多是虛實相間、交互運用的結(jié)果。這只有在中國歷代畫論中有比較完整和系統(tǒng)深入的探討，而西方繪畫則是以構(gòu)圖中的疏密、節(jié)奏、主賓、正負空間等方式說明，比如“圖與地”理論的探討。從純粹理論意義上來說，雖不能定論西方繪畫沒有虛實，但只能說西方比較注重“實境”的表現(xiàn)，虛處都是為襯托主題而存在。反觀中國繪畫卻在文化影響下，充分發(fā)揮運虛入實、運無入有的思想與技法，創(chuàng)造出獨特的東方繪畫美。這種對虛實關(guān)系的不同理解與運用，根源來自于中西方不同的宇宙觀而反映到對客觀世界的描繪方式。

一、虛與實的思想根源

老子《道德經(jīng)》有云：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。恒也?！边@段話原意在于說明宇宙萬物相對的關(guān)系，而繪畫中的虛實關(guān)系，不過是運用老子思想中的相對關(guān)系來產(chǎn)生虛實變化之妙用。虛實相生、彼此消長，本就是宇宙天地自然演進的現(xiàn)象，也蘊含著生生不息的發(fā)展軌跡，在演進中亦充分體現(xiàn)了“自有虛實”、“虛為實之用、實為虛之體”、“虛實相生”，萬物因而自然且富變化。以實體的碗為例，它最主要的功能是用中間虛空的部分來盛物。同理，房子的外墻、頂棚是實體，但最重要的是里面虛空的部分供人居住，如轉(zhuǎn)移到繪畫構(gòu)圖上也可以作為虛實應(yīng)用的原則。一幅畫如全用實或用滿，會使觀者有透不過氣的滯澀感，如太虛又會令人感覺輕浮、冷漠與失落，若能善用虛實相濟原則，必能創(chuàng)造出生動佳作。

二、中西方虛與實的思考核心——有與無

中西繪畫對虛實都有認識和運用，但出發(fā)點和歸宿卻大相徑庭，歸根結(jié)底是對虛實的本質(zhì)也即是“有與無”的不同認識而導(dǎo)致。

談西方繪畫中的虛、實形式，應(yīng)當追溯至古希臘最深沉的思想根源。古希臘人認為“具體的桌子”后面有一個“抽象的桌子”；“個別人”后面有一個“一般的人”。桌子、人都屬于具象，猶如各門學(xué)科是研究具體領(lǐng)域的，但在分門別類的學(xué)科之上，還應(yīng)該有一個把各類事物統(tǒng)一在一起的東西，也就是一切理念的理念，一切科學(xué)的科學(xué)，即“形而上學(xué)”，探討時間、存在、本質(zhì)、原因。對形而上學(xué)作理性的理解就是哲學(xué)，研究或歸于物質(zhì)或歸于理念的世界的統(tǒng)一性；對形而上學(xué)作超理性的理解就是神學(xué)，即上帝決定了世界的統(tǒng)一性。西方哲學(xué)的根本概念是“有”或稱“存在”（即being），存在主義哲學(xué)的核心問題就是“此在”或“存在”的問題。［1］哲學(xué)和神學(xué)的互補構(gòu)成了西方的宇宙觀，這種宇宙觀是實體在前，虛意在后的，也就是本體在外，虛境隱內(nèi)的。

中國繪畫以“無”為旨趣，虛與實都是為了“無”服務(wù)，有與無是統(tǒng)一的；西方繪畫重“being”，漢譯為“有”、“是”或“存在”，有和無是對立的。在中國，早在《周易》中就說：“形而下者謂之器，形而上者謂之道。”道，即宇宙的根本規(guī)律。中國文化中把世界看成什么？最根本的東西又是什么？就是道、天、無、理、氣等，而相對于西方則是物質(zhì)、上帝、有、理念、實體等。就中國而言，“道”是核心；“無”表明道形而上的特征。老子說“道可道，非常道”，這里的道并非具體事物，可是具體事物包括世間萬物又都是因為它才變化成這樣。“道”的生成運轉(zhuǎn)變化是通過“氣”而呈現(xiàn)出來，同時是有規(guī)律的，因而又成為了“理”。至于“無”，早在先秦時就因為強調(diào)其為道的根本特征而獲得了本體論的價值?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚?！保ā独献印范徽拢┻@里談到的恍惚之道其實就是“無”，所以老子又說：“天下萬物皆生于有，有生于無?！奔爸廖簳x玄學(xué)，借助佛學(xué)中的“空”這一概念的有力支持，“無”更是無可爭議地登上了中國傳統(tǒng)哲學(xué)本體論的王座。

三、中西方不同宇宙觀在繪畫中的呈現(xiàn)樣式

正如前文所述，中西方宇宙觀的核心差異在于對“有”和“無”的不同認識，由此影響到如何看待并在繪畫中呈現(xiàn)宇宙萬物。

西方以“有”為本，用“實”來表現(xiàn)“有”，眼中的世界是一個實體世界，因此需要具體化、精確化地描繪形貌。在畢達哥拉斯提出 “數(shù)”這一本源后，西方文化開始了對世界形式化的漫長歷史。在形式化的視野中，事物從本質(zhì)上可以簡化成數(shù)量關(guān)系，長短、粗細、圓方、直曲、明暗都可以數(shù)量化，通過數(shù)量關(guān)系比如對稱、均衡、節(jié)奏而形成美。［2］例如人體的美靠人體各部分的比例，從外面就可以看到，且能清晰地加以計算，給予形式化。當藝術(shù)家按照美的比例創(chuàng)造雕塑時，既給了石頭一個外形，又給了一個本質(zhì)。所以亞里士多德認為：形式就是本體。形式使事物具有明晰的可分性，首先是各部分大小數(shù)量形成比較關(guān)系；其次各部分之間通過尺度形成比例關(guān)系；再次大小比例共同構(gòu)成完美和諧的整體，就是所謂的秩序、安排。

形式化看待世界的觀念總體上決定了西方人對事物本質(zhì)的認識，即形式和內(nèi)容無間的契合。正是形式?jīng)Q定了西方心理中實體性的知、情、意結(jié)構(gòu)，同時這也是美和藝術(shù)的本質(zhì)。［3］具體到繪畫中，藝術(shù)家重點通過數(shù)量化來表現(xiàn)對稱、均衡、節(jié)奏并形成美，樣式是以大小、對比、比例、透視、秩序來呈現(xiàn)的。西方繪畫喜用“摹仿”，乃是因為前提是有一個實體存在著需要用眼去看，而表現(xiàn)出來的外在形式是忠實而逼真的。為了達到這種寫實的目的，畫家就必須對景作畫，注重寫生功夫，采取適當?shù)目蚣?，以固定焦點透視、尺寸比例?？偟膩碚f技法是“寫實”，心態(tài)是“摹仿”，對象就是“實體”。而在具體面對實體時，心靈總會主動地凸現(xiàn)出來，以滿足審美和主觀欲求?！跋嘞瘛笔亲钪饕男问?，由于“有”和“實”的前提，總是力圖從經(jīng)驗的基礎(chǔ)和理性的邏輯去把握對象，并與回憶相連。

中國以“無”為本，從無到有。按西方的有無觀，“無”是無論如何不能生有的，“有”只能來自于實體。所以，中國之所以認為無能生有，在于這里的“無”并不是西方概念里的“虛無”，而是充滿生發(fā)創(chuàng)造能力的“氣”。張載的《正蒙·乾稱》中說：“凡可狀皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也。”無也是氣，是有形事物之始，又是有形事物死亡氣散后的歸宿。中國文化作為“無”的廣大無垠的宇宙空間充滿著氣，氣化流行，衍生萬物，氣凝聚成為實體，實體之氣散而亡，又復(fù)歸于宇宙流行之氣。天上之日月星辰，地上之花草樹木、飛禽走獸乃至悠悠萬物，皆由氣生。人為萬物之靈，亦享天地之氣以生。有與無、實與虛并非截然對立，只是氣的不同形態(tài)而已。正時因為氣之有無得永恒轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了中國氣的宇宙生生不息、萬物競萌，此起彼伏、生機勃勃的萬千氣象?！皻狻钡挠钪嬗^，因此又具體化為整體功能的理論。從先秦到兩漢，“氣論”與“陰陽五行”不斷融合，最終構(gòu)成了中國文化整體功能的宇宙，滲入文化的各個方面。整體功能一方面把整體作為對象，同時把這個對象作為不可分割的整體來觀照。離開了整體的部分，就不再成為整體的部分，也失去了其原本通過整體而存在并呈現(xiàn)的性質(zhì)。把整體劃分為零碎的部分來研究，哪怕再精確、詳細也沒用，因為它已失去了只能存在于整體方才具備的意義。各部分之所以存在，全賴整體的存在，整體功能是整體決定部分，而不是部分決定整體。［4］

在此基礎(chǔ)上，中國繪畫的各部分實體結(jié)構(gòu)是相對次要的，而整體灌注在這一實體結(jié)構(gòu)中的氣才是最重要的。［5］整體性質(zhì)的顯現(xiàn)是靠整體之氣灌注于各部分之中的結(jié)果。因此談?wù)撃骋徽w，首先重“整體之氣”。論人講“神情氣度”，書法上講“筆不周而意已周”，文學(xué)上又說“無字處皆其意”，論畫則是以“氣韻生動”為上，強調(diào)“意足不求形色似”。正是由于這種整體功能的觀點，中國人對客體的關(guān)照方式是流動的，仰俯往還的。《周易》講仰觀俯察，《禮記》講上下察，繪畫講三遠：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠?！保ü酢读秩咧隆罚τ谝黄骄?，中國畫家的視線是流動的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠，成了一個節(jié)奏化的行動。郭熙又說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳?！彼麑τ诳者h、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連，顯示出中國人十足的樂觀天性與藝術(shù)情趣。

四、結(jié)語

雖然中西方繪畫在不同宇宙觀支配下對虛實的理論根源與運用有根本上的不同，但是隨著近代交通、通訊、科技的進步，促進了東西方文化的頻繁交流，對不同的哲學(xué)思想相互滲透、融合，顯示出了更多元化的包容并蓄。比如法國抽象畫家皮埃爾·蘇拉吉（Pierre Soulages，1919－）就喜歡用中國的毛筆和黑色油彩作畫，畫出有類似中國書法中草體的奔放、粗獷筆畫結(jié)構(gòu)，并且慎重地指出“留白處”才是他表現(xiàn)的重點。顯然中國虛與實的繪畫思想已經(jīng)深深地影響了他。再者，近代西方畫家為了尋求創(chuàng)作靈感來源，更常參考其他民族文化特色或傳統(tǒng)藝術(shù)的動機，對于他們而言頗具異國情趣的中國繪畫藝術(shù)的研究和技法借鑒更加多樣。這也使得在全球化的今天，繪畫藝術(shù)能夠在更廣闊的范圍內(nèi)給不同文化背景的人們帶來思想和審美上的全新沖擊。

［1］北京大學(xué)哲學(xué)系．古希臘羅馬哲學(xué)［M］．北京：商務(wù)印書館，1961：263．

［2］劉巍．自“概念”而“建筑”的比較——泛析中西文化精神與中西古代建筑的差異［J］．華中建筑，2001（2）：6－8．

［3］張法．中西美學(xué)與文化精神［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1994：14．

［4］高星海．中國文化中的整體功能思想與中國藝術(shù)的美學(xué)特色［J］．鞍山鋼鐵學(xué)院學(xué)報，2002（2）：144－146．

［5］熊偉．呈現(xiàn)與文化反觀——從中國山水畫與西方風(fēng)景畫中見中西審美觀與文化差異［J］．美術(shù)大觀，2007（12）：194－195．