孟志軍

摘要 將影視手段應(yīng)用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有重要意義，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供了一種新的途徑。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視呈現(xiàn)的主要方式可以分為復(fù)制式、記錄式和植入式三類，其中復(fù)制式與紀(jì)錄片（記錄式）非常相似，但實(shí)際上它們在目的、創(chuàng)作手段、實(shí)施主體等方面存在著一定差別，如何把控真實(shí)性的邊界也成為一個(gè)非常重要的問題。

關(guān)鍵詞 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；影視；復(fù)制；類型；紀(jì)錄片；真實(shí)性

中圖分類號(hào)G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

非物質(zhì)性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)性特征，影視已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)物質(zhì)化的重要手段之一。近些年影視技術(shù)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，拍攝設(shè)備已經(jīng)逐漸普及，這也為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影視呈現(xiàn)提供了必要的技術(shù)條件。瀕臨滅絕的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過影視尋求保存和延續(xù)似乎已經(jīng)成為在現(xiàn)代社會(huì)中一個(gè)無法逃避的選擇，影視化呈現(xiàn)儼然成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)選擇的必由之路。

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達(dá)的價(jià)值

把影視手段應(yīng)用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義非常重大。其實(shí)在1973年的第9屆國際人類學(xué)民族學(xué)大會(huì)上就有學(xué)者認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，“我們所處的時(shí)代不只是一個(gè)變化的時(shí)代，而且是同一性增強(qiáng)而文化大量消失的時(shí)代。為了阻止這一過程，同時(shí)為了糾正這一過程可能導(dǎo)致的人類的短視行為，按現(xiàn)存的多樣性和豐富性記錄人類遺產(chǎn)就非常必要?！薄捎谟耙暰哂姓鎸?shí)、形象、直觀的特點(diǎn)，無疑是進(jìn)行記錄的最有效手段，不僅僅可以保留住非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還利于在社會(huì)上進(jìn)行宣傳，把人類的多樣性文化傳遞給更多的人。

影視真實(shí)記錄了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其傳承人的現(xiàn)狀，若干年以后隨著社會(huì)環(huán)境和生活方式發(fā)生變化，這些影像資料就會(huì)成為我們窺見過去的珍貴史料。假使缺乏當(dāng)時(shí)的影像資料，我們僅僅從故紙堆里是很難形象直觀地認(rèn)識(shí)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的。

有些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依靠視聽語言系統(tǒng)而非語言系統(tǒng)進(jìn)行傳承延續(xù)，例如傳統(tǒng)美術(shù)和民間傳說。這些非語言系統(tǒng)包括聲音、標(biāo)記、紋飾、圖像、實(shí)物、色彩等符號(hào)表現(xiàn)形式。對(duì)于這種類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果使用影視的方式加以記錄更會(huì)保持其原始樣式和真實(shí)面貌，而使用文字記錄則很可能導(dǎo)致記錄內(nèi)容不夠完整甚至歪曲它們的本來面貌，像細(xì)紋刻紙這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)使用文字進(jìn)行記錄無論如何也是講不清楚細(xì)紋刻紙的樣式到底如何，而一張圖片、一段視頻則就可以完整清楚的呈現(xiàn)細(xì)紋刻紙的外在特點(diǎn)。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達(dá)的類型

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達(dá)指的是依賴于影視技術(shù)進(jìn)行復(fù)制和傳播，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或成為影視表現(xiàn)的主體，或成為影視作品中的重要視覺元素，影視成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的棲居之所。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達(dá)的主要類型大體可以分為三類，復(fù)制式、記錄式和植入式。

（一）復(fù)制式

復(fù)制式主要指利用影視手段對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行單純的記錄，通常在手法上不會(huì)有任何藝術(shù)上的渲染，其目的僅僅就是記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以便在日后進(jìn)行研究，也不會(huì)在電影、電視這樣的大眾媒體上進(jìn)行放映和播出，它的使用和觀看主要限定在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的從業(yè)人員或研究者這樣的小范圍內(nèi)，普通受眾難見其尊容。這種類型的影像通常都是作為原始素材進(jìn)行保留，不進(jìn)行任何藝術(shù)的加工，也不進(jìn)行剪輯。簡單說，復(fù)制式影像的價(jià)值不在當(dāng)下，而是在未來，其核心價(jià)值在于未來的歷史價(jià)值，隨著時(shí)間的推移這些影像素材的文獻(xiàn)價(jià)值將不斷遞增。復(fù)制式影像是為未來而進(jìn)行的記錄。

復(fù)制式又可以分為兩類，一類是傳承人或其他人員拍攝的影像，這類影像一般拍攝時(shí)間較早，當(dāng)初拍攝時(shí)也許并無任何目的，就是單純而簡單的記錄。因?yàn)榕臄z人員通常都是非專業(yè)人士，所以拍攝技術(shù)上可能不夠?qū)I(yè)，畫面也許不夠清晰，影像品質(zhì)多數(shù)較差，但是具有非常重要的史料價(jià)值。這類影像一般散見于民間，由傳承人或其他人保有。另一類是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)單位、檔案部門、圖書館或?qū)W術(shù)研究團(tuán)體拍攝的影像，把電視攝像機(jī)運(yùn)用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的田野調(diào)查中去，其目的就是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)、保存或?qū)W術(shù)研究，這類影像的拍攝相對(duì)專業(yè)，人員受過相關(guān)培訓(xùn)，甚至就是聘請的專業(yè)拍攝人員，這類影像品質(zhì)較高，使用的設(shè)備精良。例如，在20世紀(jì)80年代后期，中國社會(huì)科學(xué)院民族研究所使用電視攝像機(jī)拍攝了關(guān)于藏族、蒙古族、白族、畬族等少數(shù)民族的錄像片，數(shù)量有二三十部。1997年中國社會(huì)科學(xué)院民族研究所的研究人員開始拍攝青海省黃南州的藏族六月神會(huì)，歷經(jīng)兩年時(shí)間，共計(jì)拍攝了27個(gè)小時(shí)的錄像素材。這些拍攝完成的影像內(nèi)容中很大一部分涉及少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，其實(shí)就是今天所謂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。時(shí)至今日當(dāng)時(shí)的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣都已經(jīng)發(fā)生了改變，這批影像素材也就顯得日益珍貴。目前已經(jīng)啟動(dòng)了很多類似的影像記錄項(xiàng)目，并且開始注重培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視記錄的專門人才。2014年5月中國藝術(shù)研究院中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)中心在湖北宜昌舉辦了“全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)攝影攝像專題培訓(xùn)班”，對(duì)來自全國31個(gè)省區(qū)市的180余位從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像數(shù)字化保護(hù)的一線工作者進(jìn)行了培訓(xùn)。

（二）記錄式

直接以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為影視呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，采用紀(jì)錄片、專題電視欄目、宣傳片、電視新聞等影視體裁的形式，通過電視媒體播放，這就是記錄式。記錄式的攝制主體是電視臺(tái)或者影視公司等專業(yè)的影視制作機(jī)構(gòu)，畫面制作精良，面向普通受眾。記錄式中最常見和最重要的片種就是紀(jì)錄片。記錄式與復(fù)制式相比更注重影像在當(dāng)下的傳播效果，關(guān)注自身的社會(huì)影響力，甚至追逐經(jīng)濟(jì)利益，同時(shí)也更具開放性。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)記錄式影像的現(xiàn)存數(shù)量較多，特別是紀(jì)錄片數(shù)量非常豐富，有些是直接以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為表現(xiàn)對(duì)象，有些則是散見于浩如煙海的影像世界中。如中央電視臺(tái)拍攝制作的50集系列紀(jì)錄片《留住手藝》、百集紀(jì)錄片《手藝》、30集紀(jì)錄片《中國記憶》等，南方電視臺(tái)拍攝制作的10集紀(jì)錄片《嶺南記憶——廣東非遺紀(jì)錄》等，也有以電視欄目形態(tài)而存在的，如中國教育電視臺(tái)的《非遺中國》、天津電視臺(tái)的《拾遺保護(hù)》等，都明確以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為旗幟和內(nèi)容進(jìn)行影視創(chuàng)作。這種類型利用影像傳播了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其見解，深刻挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所體現(xiàn)出來的精妙傳統(tǒng)技藝、豐富文化細(xì)節(jié)和不為人知的故事，是影視和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)完美結(jié)合的代表形態(tài)。另一類是對(duì)某一具體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行記錄，如紀(jì)錄片《京劇》《昆曲六百年》《大黃梅戲》《武強(qiáng)年畫》等，這種類型中有相當(dāng)一部分是以戲曲類紀(jì)錄片為主，這種類型的紀(jì)錄片也散見于一些電視節(jié)目，如中央電視臺(tái)戲曲頻道、《探索發(fā)現(xiàn)》《走遍中國》《曲苑雜壇》《中華民族》等。

記錄式是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像化生存中非常的重要類型，不但肩負(fù)著記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的任務(wù)，同樣也肩負(fù)著傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重任，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播擴(kuò)散的重要手段，也是普通受眾了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要途徑和渠道。這些影視作品不僅對(duì)當(dāng)下的社會(huì)產(chǎn)生影響，隨著時(shí)間的流逝也會(huì)成為重要的歷史見證，成為彌足珍貴的文獻(xiàn)資料。

（三）植入式

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地域和民族特色非常明顯，并且涉及社會(huì)生活的各個(gè)層面，為影視創(chuàng)作提供了豐富資源，經(jīng)過影視手段提煉和轉(zhuǎn)化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)很多時(shí)候作為影視作品里的中國元素出現(xiàn)在國際舞臺(tái)上，作為地域符號(hào)出現(xiàn)在國內(nèi)觀眾面前。所以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往會(huì)像廣告一樣被植入影視作品中，它們并非是影視作品表現(xiàn)的主體，只是其中不可或缺的陪襯、道具或背景，就像電影或電視劇的植入式廣告一樣被融入故事情節(jié)當(dāng)中，這種類型可以稱為植入式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在這類影視作品中的展示時(shí)間一般不會(huì)太長，也不可能完整的展現(xiàn)，而是碎片化的呈現(xiàn)與拼貼，只展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的某一部分或某一個(gè)段落，它們出現(xiàn)的直接目的僅僅是為了有助于影像作品當(dāng)中某種情緒的渲染和升華?！按_實(shí)，在‘非遺形式的電影語言的能指建構(gòu)中，雜糅鋪成的類像風(fēng)格已經(jīng)成為非物質(zhì)文化影像化的普遍現(xiàn)象?！彪娪袄锏姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)也常常會(huì)構(gòu)成視覺奇觀，往往被符號(hào)化，例如陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》中出現(xiàn)的氣勢磅礴的安塞腰鼓讓人過目難忘，但安塞腰鼓并非故事的核心，只是作為一種背景和情緒宣泄，卻最終讓安塞腰鼓隨著這部電影聞名天下。如今，安塞腰鼓在2006年5月20日已經(jīng)被列入了第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。電影《霸王別姬》《梅蘭芳》里的京劇、《活著》里的皮影戲、《雪花秘扇》中的女書和《非誠勿擾》中的蘇州評(píng)彈也是如此。電視劇《壺王》《紫玉金砂》中宜興紫砂壺的呈現(xiàn)，電視劇《溫州一家人》中平陽木偶戲的三次出現(xiàn)，讓人們?yōu)檫@些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的美妙精致所深深嘆服。當(dāng)然，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的植入并不局限于電影和電視劇中，也會(huì)出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，在大型紀(jì)錄片《再說長江》中《燈火石頭城》一集中，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“秦淮燈會(huì)”成為構(gòu)建古都南京的重要視覺符號(hào)。

可見，植入式主觀上雖然并不是宣傳和記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是往往客觀上對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)會(huì)有很好的宣傳與保護(hù)效果，而且影響力不可小覷，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)很可能會(huì)因?yàn)橐徊侩娪盎螂娨晞〉淖呒t而受到關(guān)注。但是如果把這些影視作品稱為“非遺電影”“非遺電視劇”未免太過牽強(qiáng)①，因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)在這些影視作品中畢竟不是表現(xiàn)主體。

植入式在創(chuàng)作上通常使用藝術(shù)手法，有時(shí)候會(huì)夸大甚至歪曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也就是說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在影視作品中常常會(huì)被“異化”。張藝謀導(dǎo)演的電影《千里走單騎》中，一位年事已高的日本父親，為消除與病危兒子間的隔閡，只身前往云南省麗江市尋找“面具戲”，歷經(jīng)千辛萬苦上演了一出“千里走單騎”的感人故事，在影片中出現(xiàn)了《千里走單騎》《戰(zhàn)潼關(guān)》這兩場安順屯堡地戲，用時(shí)分別是7分零5秒和15分鐘。然而，作為故事主線貫串影片始終的“面具戲”卻被張冠李戴，影片中的“云南面具戲”，實(shí)際是貴州省安順市所獨(dú)有的“安順地戲”。“安順地戲”是我國第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄項(xiàng)目，有“中國戲劇的活化石”的美譽(yù)。影片中從“安順地戲”到“云南面具戲”的張冠李戴引起了安順市文化局的強(qiáng)烈不滿，一紙?jiān)V狀把張藝謀告上了法庭，被媒體稱為“中國非遺保護(hù)第一案”。雖然該案最后以原告安順文化局?jǐn)≡V而告終，但是該案對(duì)影視創(chuàng)作來說還是具有較大的警示意義，那就是在影視藝術(shù)創(chuàng)作如何保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本事實(shí)的真實(shí)？張藝謀的律師也曾反駁說電影是故事片不是宣傳片。電影確實(shí)可以虛構(gòu)，同樣對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也可以進(jìn)行虛構(gòu)，但電影還是需要對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本事實(shí)給予一定的尊重，不應(yīng)該篡改核心事實(shí)和核心特征。

三、影像復(fù)制與紀(jì)錄片

在以上三種類型中，復(fù)制式與記錄式（紀(jì)錄片）這兩種類型非常相似，例如它們在拍攝中都以恪守真實(shí)記錄為重要原則，其影像素材都可以作為文獻(xiàn)資料，但是它們之間存在著非常大的區(qū)別，這也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片并不能夠代替其復(fù)制式影像記錄的重要原因。所以非常有必要對(duì)它們之間的區(qū)別進(jìn)行探討。

（一）目的各異

紀(jì)錄片無論在主觀上怎樣標(biāo)榜其目的是傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是其真正目的或核心目的都是為了追逐更大的經(jīng)濟(jì)利益，追求更高的收視率，吸引更多的受眾觀看以便獲取更多的廣告贊助，這就是紀(jì)錄片的資本邏輯。也就是說考慮經(jīng)濟(jì)利益是紀(jì)錄片的生存之道，也是其必須遵守的生存法則。作為紀(jì)錄片《故宮》和《故宮100》主要?jiǎng)?chuàng)作者王沖霄認(rèn)為成功的歷史文化題材紀(jì)錄片一般要具備四個(gè)因素：“1.全新的歷史發(fā)現(xiàn)或顛覆性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)；2.強(qiáng)烈的戲劇性結(jié)構(gòu)；3.先進(jìn)影音技術(shù)營造的視聽沖擊力；4.形式上采用戲劇再現(xiàn)或明星導(dǎo)游（學(xué)術(shù)明星或人氣偶像）?！笨梢?，商業(yè)法則和收視規(guī)律是紀(jì)錄片不得不去面對(duì)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄片本質(zhì)上就是一種文化商品，需要有人去消費(fèi)。一部紀(jì)錄片是商業(yè)利益、真實(shí)性、藝術(shù)創(chuàng)作等因素相互博弈的產(chǎn)物。而復(fù)制式影像記錄的目的要單純很多，就是以記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為直接和唯一目的，拍攝的影像素材主要是作為影像檔案使用，根本不需要考慮商業(yè)利益。確切地說復(fù)制式影像是作為一種文獻(xiàn)資源和研究手段。紀(jì)錄片是作為一種被消費(fèi)的影像而存在，復(fù)制式影像則是作為一種學(xué)術(shù)研究的對(duì)象而存在。目的不同是紀(jì)錄片與復(fù)制式影像之間最根本的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作手段不同

目的各異決定了創(chuàng)作手段的不同。紀(jì)錄片是解說詞、音樂、畫面的綜合體，復(fù)制式影像就簡單很多，僅僅就是畫面與同期聲。紀(jì)錄片為了取悅觀眾和追求收視率，往往會(huì)追求戲劇效果。它必須尊重影視藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和傳播規(guī)律，經(jīng)常會(huì)加入一些夸張的藝術(shù)手段，拍攝角度和拍攝手法講究不同尋常，異于受眾的日常觀看視角。紀(jì)錄片《故宮100》為了給觀眾營造出與眾不同視聽效果，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)甚至改變真實(shí)環(huán)境，通過鏡像（第1集）、視覺錯(cuò)位（第100集、宣傳片）等主觀干預(yù)的手段，其目的就在于創(chuàng)造陌生化視角。而復(fù)制式影像不會(huì)刻意去創(chuàng)造一個(gè)陌生化視角。在紀(jì)錄片《昆曲六百年》中“運(yùn)用許多空鏡（指向性明確，信息量豐富，其中有些鏡頭強(qiáng)調(diào)象征性，采用電影的表現(xiàn)手法），像蘇州城的山水，婀娜起舞的優(yōu)伶，飄飄曼曼的輕紗，飛舞的燈火，吹簫的男子，這一切意象構(gòu)成了一種虛的氛圍?！笨梢娂o(jì)錄片中的空鏡頭已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其本身的實(shí)際意義，它被象征化和符號(hào)化，被賦予了更多的指代與價(jià)值，成為創(chuàng)作者借以構(gòu)建意境和想象的重要藝術(shù)手段。紀(jì)錄片中的“烏云”和“朝陽”已經(jīng)成為萬能鏡頭，“烏云”象征苦難，“朝陽”比喻新生。相反，空鏡頭在復(fù)制式影像記錄中僅僅就是其原來的意義，基本上都是與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)息息相關(guān)的環(huán)境信息和空間信息，并沒有衍生象征意義與指代。

正如天津電視臺(tái)《拾遺保護(hù)》欄目編導(dǎo)張立霞所說“電視從業(yè)人員會(huì)本能地想到所拍攝制作的節(jié)目對(duì)觀眾具備多強(qiáng)的吸引力，有時(shí)為了加強(qiáng)這個(gè)吸引力，會(huì)不自覺夸大事實(shí)，甚至?xí)抛恍┮巳雱俚募?xì)節(jié)、故事，來增加這個(gè)讓人無奈的收視率。”可見，紀(jì)錄片更注重故事性，熱衷于制造視覺奇觀和懸念設(shè)置。所以紀(jì)錄片取舍拍攝對(duì)象和內(nèi)容時(shí)，在價(jià)值判斷上就與復(fù)制式影像記錄不一樣，復(fù)制式影像記錄選擇內(nèi)容時(shí)所依據(jù)的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身價(jià)值，而紀(jì)錄片則常常要考慮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視覺呈現(xiàn)問題，要充分考慮故事性和戲劇沖突。在進(jìn)行后期剪輯時(shí)考慮的是如何在限定的時(shí)長范圍內(nèi)把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的故事講好并用影像表現(xiàn)出來，并且在制作紀(jì)錄片過程中未被選用的影像素材電視臺(tái)或其他傳媒機(jī)構(gòu)通常也不會(huì)完整保留。另外，拍攝紀(jì)錄片的設(shè)備更精良專業(yè)，例如東方衛(wèi)視在拍攝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列紀(jì)錄片《奉賢滾燈》一集中采用了電影級(jí)別的攝影機(jī)阿萊·艾麗莎（ARRIALEXA）。復(fù)制式影像之于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)僅限于客觀記錄和簡單復(fù)制，而非制造視覺“景觀”和講故事。復(fù)制式影像記錄由于“沒有收視率和經(jīng)濟(jì)利益的訴求，也就不用取悅觀眾，在拍攝時(shí)可以更好地保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性和原生態(tài)，放棄影像創(chuàng)作的藝術(shù)考量，更多的是考慮其學(xué)術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。”[8]拍攝好的影像素材也不需要進(jìn)行剪輯，也不必尋找播出平臺(tái)進(jìn)行放映。

（三）制作主體不同

紀(jì)錄片和復(fù)制式影像記錄的主持主體有很大的區(qū)別，紀(jì)錄片一般是由電視臺(tái)或?qū)I(yè)的傳媒機(jī)構(gòu)拍攝制作，這無疑要符合傳媒制作機(jī)構(gòu)的商業(yè)利益和傳播規(guī)律，這樣紀(jì)錄片就會(huì)受商業(yè)利益的控制和驅(qū)使，即便紀(jì)錄片中有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)構(gòu)參與其中，也不得不對(duì)商業(yè)利益和傳播效果做出妥協(xié)和讓步，甚至犧牲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身利益，這是紀(jì)錄片的商品屬性使然。復(fù)制式影像記錄通常由學(xué)術(shù)研究團(tuán)體、圖書館、政府部門或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)單位等來主持進(jìn)行，它們首先考慮的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值，思考的是如何利用影像保存和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)看作是研究對(duì)象和保護(hù)主體，并且在這一過程中擁有絕對(duì)的控制權(quán)和主導(dǎo)權(quán)。例如中國國家圖書館和文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司合作進(jìn)行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題資源庫建設(shè)（隸屬于“國家圖書館·中國記憶項(xiàng)目”），資源庫建設(shè)的主導(dǎo)思想就是利用影音手段，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進(jìn)行口述采訪，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目進(jìn)行記錄拍攝。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在紀(jì)錄片中是被動(dòng)的影像呈現(xiàn)，而在復(fù)制式影像記錄中則是絕對(duì)的主導(dǎo)。

四、真實(shí)的邊界

真實(shí)是個(gè)無底洞，哲學(xué)意義上的真實(shí)沒有邊界，但是就紀(jì)錄片和復(fù)制式影像來說，還是可以進(jìn)行一定的區(qū)分與討論，雖然它們都以恪守真實(shí)性為原則，都以追求客觀性為共同訴求，但是實(shí)際操作起來還是有一定的區(qū)別。紀(jì)錄片常常自詡把真實(shí)性視為生命，“但在實(shí)際中，這種真實(shí)性經(jīng)常被忽略掉，許多節(jié)目存在史料不清，內(nèi)容不實(shí)，夸大、杜撰等現(xiàn)象”。在紀(jì)錄片中影像的感官刺激超越了真實(shí)性。在很多時(shí)候，與其說紀(jì)錄片在抵達(dá)真相，倒不如說是在尋找故事。紀(jì)錄片在制作過程中為了追求藝術(shù)效果，甚至不惜使用搬演重現(xiàn)的方式，這樣就很有可能破壞影像素材的真實(shí)性，在某種程度上紀(jì)錄片想象和重建了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。例如東方衛(wèi)視拍攝制作的中國國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列紀(jì)錄片《石氏傷科》一集中使用了情景再現(xiàn)的方式，在這一集中為了表現(xiàn)石曉山走鏢闖江湖的歷史，特地邀請了熱播電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》的著名武術(shù)指導(dǎo)陳偉滔，為武打戲設(shè)計(jì)了動(dòng)作，而在《奉賢滾燈》一集中竟然使用了200名群眾演員來實(shí)現(xiàn)情景再現(xiàn)?？梢?，情景再現(xiàn)基本上是按照電影、電視劇的創(chuàng)作手法進(jìn)行，美術(shù)、服飾、化妝、道具等工種一應(yīng)俱全。情景再現(xiàn)作為彌補(bǔ)影像記錄不足的一種手段已經(jīng)成為紀(jì)錄片所經(jīng)常使用，問題在于這設(shè)計(jì)的武打動(dòng)作是否符合歷史事實(shí)，還是僅僅單純地為了增強(qiáng)視覺上的沖擊力而犧牲部分的歷史真實(shí)性。情景再現(xiàn)與戲說歷史在很多時(shí)候也許就是一步之遙。所以復(fù)制式影像的真實(shí)性和客觀性保持的更好，可信度更高，它的真實(shí)程度大于紀(jì)錄片。另外，紀(jì)錄片的后期剪輯也破壞了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的連續(xù)性，在真實(shí)生活中原本連續(xù)完整的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在紀(jì)錄片中會(huì)被鏡頭分割成零散的碎片，再重新進(jìn)行組合銜接，甚至有些鏡頭會(huì)被棄之不用。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在紀(jì)錄片中按照創(chuàng)作人員的意愿被重新構(gòu)建，它們在這里被強(qiáng)制、隨意的割裂和消解。