岳永逸

舞姿的聲音

岳永逸

2014年5月24日，由日本導(dǎo)演長谷川孝治執(zhí)導(dǎo)的《祝/言》在北京東單國話先鋒劇場按部就班地上演，觀眾爆滿，掌聲雷動(dòng)。三位主角演員是分別來自中國、韓國和日本的藝術(shù)家李丹（飾夢雅）、金善花（飾鄭泳喜）和相澤一成（飾大崎諒介）。圓潤并飽含和聲的韓語、日語、漢語縱橫交錯(cuò)，字正腔圓，聲聲入耳，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)得鏗鏘有力。

是日晚，我?guī)е陜H八歲的兒子，到先鋒劇場觀看了這部話劇。學(xué)哲學(xué)出身的長谷川導(dǎo)演，是日本青森縣立美術(shù)館舞臺(tái)藝術(shù)總監(jiān)。1978年，他在青森縣組創(chuàng)了“弘前劇場”，擔(dān)任所有作品的編劇和導(dǎo)演。長谷川常年在青森縣以弘前劇場為基地的戲劇創(chuàng)編、排演，就是要打破東京和標(biāo)準(zhǔn)日本語壟斷日本戲劇的威權(quán)，呈現(xiàn)語言（方言）、文化的多樣性以及潛存在多樣性中的最大公約數(shù)——人的認(rèn)同。如同多數(shù)藝術(shù)品都有著其潛在的主題，試圖傳達(dá)某種認(rèn)知一樣，《祝/言》的哲思籠罩在巨大的悲情之中。藝術(shù)家巧奪天工的完美表現(xiàn)，使得“悲·情”不僅僅是一種氛圍，其本身就是一種哲思，是《祝/言》流動(dòng)的魂魄。

這“悲·情”不是政治家、軍事家與資本家的，而是一個(gè)悄無聲息的“異邦人”的。他，一口破皮箱便能裝下全部家產(chǎn)，甚或“差點(diǎn)兒就塞進(jìn)了兩個(gè)人的家當(dāng)”，走南闖北，浪跡天涯，身如飄萍，形單影只地淹沒在滾滾紅塵之中。如同隱形人，這個(gè)異邦人的天涯沒有“國界線”，沒有陰陽之隔、生死之異，有的僅僅是與之一體、如影隨形的記憶，破碎得不堪回首、才上眉頭卻下心頭的故事，有的僅僅是“風(fēng)、水、光，以及天空”。

話劇再現(xiàn)的是2011年3月11日，在日本三陸海岸的一家酒店，來自韓國的新娘和來自日本的新郎的跨國婚慶災(zāi)變的前因后果。在婚禮現(xiàn)場，有著親友恭賀，有著有中國人身份的心靈“導(dǎo)師”夢雅的祝福，歡快而熱烈。眨眼間的地震海嘯讓一切灰飛煙滅！幸運(yùn)留存下來的僅僅兩人：臨時(shí)駕車回去取幻燈片的敏于思的“導(dǎo)師”夢雅，未經(jīng)過大風(fēng)浪和生死驟變的新郎新娘的一位朋友，他也是夢雅的學(xué)生。

這儼然創(chuàng)世洪水神話的現(xiàn)代版，但又絕對(duì)不同！無論東西，遠(yuǎn)古的洪水神話表達(dá)或者說更強(qiáng)調(diào)的是人的肉身的繁衍。在孤男/“兄”和寡女/“妹”之間脹滿的是羞澀，必須合體的責(zé)任與義務(wù)，沒有選擇。與此不同，在《祝/言》中，驟然災(zāi)變后的幸存者已經(jīng)發(fā)生了一定的逆轉(zhuǎn)。幸存的孤男寡女不是兄妹，而是早已經(jīng)有了各自深深文化印記的姐弟、師生、成年人與青年人。肉身的繁衍也不再是當(dāng)務(wù)之急，而是鳳凰涅般的精神再生，是男女雙方如何從慘痛的記憶和破碎的生命故事中實(shí)現(xiàn)自我的突圍，修復(fù)自我。

五月初，同樣在先鋒劇場上演的查明哲導(dǎo)演的哲理劇《死無葬身之地》也是將個(gè)體置于死地而后生的絕地之戰(zhàn)，演繹的是法國人薩特版的嚴(yán)酷戰(zhàn)爭中“人的再生”的神話。但是，因?yàn)橹鲃?dòng)向創(chuàng)世神話、洪水神話、兄妹婚神話的回歸，“再生”這個(gè)人類古老的神話敘事學(xué)明顯賦予了《祝/言》和《死無葬身之地》完全不同的藝術(shù)呈現(xiàn)。東方人的，過去完成時(shí)的《祝/言》始終是月白風(fēng)清，遺世獨(dú)立的一個(gè)人的夢囈，喃喃自語，如一曲慢板流湯，“悲·情”綿延不絕地包裹著臺(tái)上臺(tái)下。西方人的，現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的《死無葬身之地》則始終是一群演員迫不及待地大聲吼叫，聲嘶力竭，音強(qiáng)與音高的穿透力、感染力到了臺(tái)下多少有些強(qiáng)弩之末的頹勢?；蛘撸@種差別與創(chuàng)、編、導(dǎo)、演的整合度、一體化的程度不無關(guān)聯(lián)?！叭ミ吔纭钡目缇场蹲?言》是長谷川一個(gè)人的，《死無葬身之地》則是薩特、查明哲、演員和觀者四個(gè)人的。

拖著滿滿一行李箱的慘痛記憶、哽咽與淚痕的夢雅和那位青年男學(xué)生回到災(zāi)變現(xiàn)場的憂思、獨(dú)白、對(duì)白，使舞臺(tái)上的《祝/言》拉開了序幕。整個(gè)劇情也就在居與游、生與死、婚與喪、天與地、人與鬼、身與心、天災(zāi)與人禍、男與女、當(dāng)事人與旁觀者的夾雜交錯(cuò)，對(duì)話、對(duì)視中次第展開。眨眼間的變形、換位讓原本喜樂諧美的諸方滿目瘡痍，體無完膚，平實(shí)又驚心動(dòng)魄。突破族別、國界和文化差異與傷痕，因情生愛，順理成章的平實(shí)的跨國婚姻成為曠世奇緣，永生卻不浪漫。猙獰兇猛的地動(dòng)山搖、風(fēng)生水起反而同時(shí)賦予了生者、死者以意義和永恒。靈魂、記憶、傷痛、愛情、悲喜、生死、意義不再事不關(guān)己，不再虛無縹緲，是那樣的真切，觸手可及！

當(dāng)然，劇中也有著對(duì)現(xiàn)代民族國家、媒介話語、政治強(qiáng)權(quán)、金錢萬能的殘酷逼視。凄美、壯美、艷美的“悲·情”下沉為瑣屑的國恨家仇、小恩小愛，多了一道貌似傷痕的裂縫。

這或者終究是東方戲“無（?。┪摇倍堑贸尸F(xiàn)家國一體的“家天下”觀的老路：身心之歡、兩情相悅的魚水情、云雨情、舉案齊眉必然要和國家之恨、之痛關(guān)聯(lián)一處，否則就低俗、庸俗與媚俗。傳唱千古的白居易的“長恨歌”如此，孔尚任《桃花扇》中侯方域的怯懦、窩囊如此，陳寅恪演繹的《柳如是別傳》中最終“變節(jié)”的大儒錢謙益也如此。繼而，撐起災(zāi)變中家國之痛的不是氣宇軒昂的七尺男兒，而是柔情似水、風(fēng)情萬種卻大開大合的楊玉環(huán)、李香君、柳如是這些奇女子。這形成了“巾幗不讓須眉”的東亞宏大而沉重的“戀母（女）”敘事學(xué)。

政府會(huì)計(jì)基本準(zhǔn)則明確，政府會(huì)計(jì)主體在過去的經(jīng)濟(jì)業(yè)務(wù)或事項(xiàng)中產(chǎn)生的，由其控制且能夠帶來經(jīng)濟(jì)利益或服務(wù)潛力的經(jīng)濟(jì)資源謂之資產(chǎn)。在資產(chǎn)的認(rèn)定中，必須遵循以下條件。首先，由該經(jīng)濟(jì)資源帶來的經(jīng)濟(jì)利益很可能流入政府會(huì)計(jì)主體或服務(wù)潛力很可能實(shí)現(xiàn)；其次，成本能夠可靠計(jì)量。相較于原高校會(huì)計(jì)制度中對(duì)高校資產(chǎn)范圍的規(guī)定，新的政府會(huì)計(jì)準(zhǔn)則對(duì)資產(chǎn)確認(rèn)更加全面、準(zhǔn)確。資產(chǎn)的分類管理中，除常規(guī)科目外，流動(dòng)資產(chǎn)還包括工程物資、在途物資、加工物資等，固定資產(chǎn)包括經(jīng)管資產(chǎn)、文化資產(chǎn)等，無形資產(chǎn)需考慮研發(fā)支出情況等。

在這種背景下，也才有了張藝謀貌似悲天憫人，實(shí)則拙劣，對(duì)“生命”分出輕重貴賤優(yōu)劣的《金陵十三釵》。以國仇家恨為幌子，他宣稱一些人應(yīng)該為另一些人去毀滅自己。毫不奇怪，《祝/言》中的靈魂人物既非那位幸存的青年男子，更非婚慶前后的新郎、新娘，而是夢雅。只不過長谷川玩了個(gè)障眼法，讓夢雅更多敲打、叩問的是小我的“私”情，要夢雅修補(bǔ)的蒼天是小我破碎的游魂、幽魂與孤魂。與“老謀子”的拙劣不同，在長谷川這里，生命是等價(jià)的。正是這個(gè)以“生命是等價(jià)的”為基礎(chǔ)的“夢雅”式障眼法,讓《祝/言》贏得了觀者的掌聲，猶如沈三白《浮生六記》中的“小我”私情贏得王韜、陳寅恪和林語堂等大哲先賢的心。

在當(dāng)日演后與觀眾的互動(dòng)問答中，長谷川導(dǎo)演直言：該劇的主旨就是希望在記住傷痕的同時(shí)，也抹去國別、族別的界限；通過漢語、韓語、日語音聲的直接呈現(xiàn)，今天被政界、媒介表述的“中國人”、“韓國人”、“日本人”完全可以拋棄前綴，開誠布公地像“人”一樣往來，交流；但是，民族之間既往的傷痕又是不可泯滅的，是存在的，因此，本意是“祝詞”、“婚禮”的日文“祝言”在譯寫為中文時(shí)，在“祝”與“言”之間加了“/”，這道“/”喻指的就是那些清晰的也淡淡持久的傷痕，它是民族的、國家的，更是個(gè)人的。

這些纏繞不休的哲學(xué)沉思，顯然不是一個(gè)年僅八歲的小孩子有興趣、有能力去品味和感受的。當(dāng)我提及要帶他去看話劇時(shí)，兒子很是好奇，問道：“話?。∧鞘巧稏|西，好玩嗎？”過了一陣，又說道：“像不像相聲？里面有搞笑的東西嗎？”這些問題，都是基于我?guī)^看過相聲的經(jīng)歷，無可厚非，自然而然。我沒有正面回答他的問題，而是說：“這我說不清楚。無論大人、小孩，一個(gè)人不可能只干自己喜歡的事情，要學(xué)會(huì)感受一下不一定喜歡的事情。再說了，說不定看后你就喜歡上了！”

話雖這樣說，我自己心中并沒有底。臨出發(fā)時(shí)，我再次跟兒子確認(rèn)是否愿意去。或者是小男孩好動(dòng)與好奇的天性，或者僅僅是因?yàn)椴辉敢獯诩依?，兒子毫不猶豫，蹦蹦跳跳地跟著我一道去牡丹園趕地鐵了。結(jié)果，兒子是那天晚上劇場中唯一的一個(gè)小孩子。遵從兒子的選擇，我們坐在了離舞臺(tái)很近的第二排。

在劇場里，兒子一開始還雙目專注有神地緊盯舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)。不到半小時(shí)，他就顯得煩躁，坐立不安。見我沒有搭理他，忍不住在我耳邊低語：“爸爸，我錯(cuò)了，不該來的，真沒意思！他們在臺(tái)上干啥呀？”我只是說：“再看看，說不定一會(huì)兒就有你喜歡的了！”小孩子的耐力終究有限，過了十分鐘，兒子故意提高了嗓門：“走，老爸，我們回吧！”

接下來的時(shí)間，在觀看的同時(shí)我不得不分心、分身勉力安撫心不在焉、煩躁、翻弄座椅、繼而困乏的兒子。盡可能讓其安靜，不影響臺(tái)上的演者和臺(tái)下的鄰里。在話劇快要結(jié)束時(shí)，兒子實(shí)實(shí)在在地也是大汗淋漓地睡著了：膝蓋跪在地上，頭枕著先鋒劇場多少有些老舊也粗糙的椅子。沒有人導(dǎo)演，更無人編排，兒子安詳?shù)乃?，正好與舞臺(tái)上三位舞蹈家靜默端莊地跪在水池中的舞姿同時(shí)上演，同出一轍。臺(tái)上臺(tái)下，大人小孩，演員觀者，渾然天成。

“老岳，昨晚的音樂很美，我喜歡！”

這讓我詫異！來自韓國神樂組合的音樂很有特色，這至少是《祝/言》成功原因的一半，甚至將《祝/言》稱之為音樂劇也不為過。牙箏等幾件源自中國的古老樂器，并不神奇。可是，在幾位韓國青年男女的手中，它們爆發(fā)出了震撼人心的魅力。沙啞、撕裂、蒼涼，單調(diào)、沉悶、冗長，高亢、悠遠(yuǎn)、清新并行不悖，錯(cuò)落有致。薩滿做法式的神秘音聲，西洋高亢的美聲，哭喪般凄涼的心聲，甚至喉音的噴射，都讓人感受到別一種力。這些樂聲似乎不是從耳畔發(fā)出的，而是來自天際，來自荒漠，來自黑暗，來自鄉(xiāng)野，來自墳塋，來自風(fēng)，來自水，來自光，來自心底，來自記憶深處，來自絕望的傷痕，來自深深的傷口！它們齊刷刷地凌波虛步，踏空而來，穿越光與電的奇異鬼魅，穿越耳廓，直抵心房。毫無商量的余地，你只能敞開心扉，撤除大小城堡，混沌如初。

兒子的話，再次勾起了我這些稀奇古怪也清新的迷醉，也激發(fā)了我進(jìn)一步探知他小小心靈的興趣：“那昨晚的舞蹈怎樣呢？”

“舞蹈？”沒想到兒子如同成人一樣的沉穩(wěn)，“和音樂一樣的美呀！那個(gè)大哥哥和大姐姐的舞姿，優(yōu)美，讓人覺得悲傷，不好受！”

此時(shí)的我不是詫異，而是震驚！半睡半醒，不時(shí)吵鬧著沒趣要離去的兒子，居然欣賞到了幾乎《祝/言》所有的關(guān)節(jié)點(diǎn)。當(dāng)然，那優(yōu)美煽情充滿哲思的日語、韓語獨(dú)白，他完全不懂。對(duì)兒子而言，這些成人觀者在意的連貫的“眼兒”正好是無足輕重的盲點(diǎn)。兒子不經(jīng)意本能知覺到的斷點(diǎn)，音聲與舞姿，對(duì)成人而言常常是次要的附屬布景和點(diǎn)染。橫看成嶺，側(cè)看成峰。同樣的東西，在同樣的時(shí)空，當(dāng)接受視覺大相徑庭時(shí)，東西也就呈現(xiàn)出完全不同的樣態(tài)和意義?？蓢@的是，受了太多規(guī)訓(xùn)，自以為善于思考的如我這樣的成人，常常緣木求魚，舍本逐末，茫然不知卻還津津樂道。當(dāng)我們成人盡力聽清每句臺(tái)詞，絞盡腦汁地領(lǐng)悟其中的內(nèi)涵時(shí)，兒子從最簡單地入口同樣體悟到了《祝/言》的“黍離之悲”。

征服了一個(gè)小孩子心智的哲理劇《祝/言》絕對(duì)是成功的！然而，當(dāng)演者把話劇僅僅當(dāng)作話劇來表演時(shí)，當(dāng)觀者僅僅把話據(jù)當(dāng)作話劇來聆聽欣賞時(shí)，那個(gè)稱之為話劇的東西已經(jīng)沒有任何意義了。“功夫在詩外”這句古語在此完全可以心安理得地套用。當(dāng)然，只有在每一個(gè)細(xì)節(jié)上都做到完美的“藝術(shù)體”才能夠有如此魅力。作為一個(gè)整體，渾然天成的每一部分是聯(lián)動(dòng)的，無法切割，牽一發(fā)而動(dòng)全身。感悟理解了其中一點(diǎn)，其他都如庖丁解牛，游刃有余，不在話下。

在此意義上，《祝/言》是完美的藝術(shù)。說它是音樂劇不為過，說它是舞劇也不為過，甚至還可以說它是童話劇。它是話劇，但又絕對(duì)不僅僅是一出話劇。至少，它讓一個(gè)煩躁不安，反復(fù)聲言要離開的小孩子感受到了復(fù)雜的情感與美。對(duì)接受者而言，美的藝術(shù)是沒有語言界限和形式藩籬的。完美的藝術(shù)，總有一絲絲、一縷縷、一束束光亮能捕捉到不同觀者的心靈與直覺。

舞臺(tái)上，那一男一女柔美身體交錯(cuò)的舞姿，是一首無聲勝有聲的《長恨歌》，傳遞著生與死的糾結(jié)，不離不棄、比翼連理的纏綿與憂傷。兒子眼中、口中的大哥哥和大姐姐分別是杰出的韓國舞者丁永斗和中國舞者楊子奕。無論是如我這樣用心去品，睜大眼睛，不放走任何一個(gè)細(xì)節(jié)的“凝視”，還是如同兒子那樣，心不在焉的“瞟”，那些舞蹈沒有任何一個(gè)多余的動(dòng)作、姿態(tài)。就在看到那些流線型身姿的當(dāng)時(shí)，聲音離我遠(yuǎn)去了。縈繞我耳廓的不是兒子也喜歡的“神樂”音聲，而是這些洋溢著深遠(yuǎn)憂傷氣息，熔鑄著生死偉力的舞姿的靜默。陰陽、男女、剛?cè)帷⑻斓?、生死、悲喜、愛恨，所有的一切都化作舞姿，轉(zhuǎn)瞬即逝，消散于無形。眼前，只有漫無邊際的空白和空靈。

猛然間，我對(duì)兒子充滿了希望，也對(duì)話劇和藝術(shù)充滿了希望。孩子的認(rèn)知是最真實(shí)的，孩子的直覺是最可信的。畢竟，他還僅僅只是一個(gè)年僅八歲，好動(dòng)的小男孩兒，也僅僅是昨晚一直在劇場坐到最后的，也睡著了的唯一的小男孩兒。

無論是音樂還是舞蹈，藝術(shù)完美的呈現(xiàn)，對(duì)美的表達(dá)，是每個(gè)人、每顆心靈都能感受到的。不論這美是神秘，幽怨，飄渺，遠(yuǎn)在天邊，還是華美，閃爍，綿長，近在眼前。這時(shí)，心靈沒有了大小之分，沒有了國別之異，沒有了族別之隔，有的僅僅是直覺與知覺，有的僅僅是沉醉與遐思，有的僅僅是長谷川導(dǎo)演筆下、心中不變的“風(fēng)，水，光，以及天空”。

我沒有給兒子講他蜷縮酣睡時(shí)，舞臺(tái)上楊子奕、丁永斗和淺野清三位舞蹈家長時(shí)間的水中跪姿。要是兒子看見了他睡夢中的這一幕，不知道又該會(huì)有怎樣的評(píng)說？或者，他將來會(huì)看到，會(huì)聽到，也會(huì)做到。

這讓人多少有些遺憾！

岳永逸，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《憂郁的民俗學(xué)》《溫故：正在消失的服飾》等。