謝軍旗

(山東大學(xué)(威海)藝術(shù)學(xué)院，山東 威?！?64209)

從另一個角度看文革美術(shù)

謝軍旗

(山東大學(xué)(威海)藝術(shù)學(xué)院，山東 威海264209)

摘要：文革時期的美術(shù)，簡稱文革美術(shù)。是指文化大革命(1966——1976)這個歷史時期中誕生的美術(shù)作品。文革美術(shù)以“紅光亮、高大全”的面貌給人們留下了深刻的印象，與此同時，它又以一種“中國式”的全新面貌在世界美術(shù)史上占據(jù)了自己的位置，也為改革開放后中國美術(shù)的激情迸發(fā)打下了扎實基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：文革美術(shù);無奈;油畫民族化;當代藝術(shù)

一、引 言

1966年，中國爆發(fā)了一場被稱作“無產(chǎn)階級文化大革命”的非常運動，它的影響很快席卷全國各地，這場運動給中國人民造成了重大災(zāi)難。舉國上下，紅寶書、口號和狂熱的青年構(gòu)成了一片紅色的海洋。似乎一夜間，在中國的大地上涌現(xiàn)出數(shù)以萬計的群眾組織，他們之間在抗爭、辯論、分裂甚至真刀實槍地武裝斗爭。這場運動幾乎摧毀了中國的經(jīng)濟和文化，給中國人民帶來了沉重的打擊。

二、文革美術(shù)

中國美術(shù)在這場運動中遭受的打擊是前所未有的。在這場政治風(fēng)暴中，幾乎過去所有的藝術(shù)創(chuàng)作都被冠以資產(chǎn)階級腐朽沒落的產(chǎn)物，包括建國前留下的大量藝術(shù)品，都在那些無知的“造反派”手中毀壞，同時，“文革”將中國美術(shù)推到制造“紅光亮”和“高大全”的荒謬之中。紅光亮，是指文革時期，尤其是1969年以前的紅衛(wèi)兵繪畫，表現(xiàn)主旋律和時代精神的政治要求，在繪畫造型語言上表現(xiàn)出來的特征。但是它的隱性影響，一直延續(xù)到文革以后，出現(xiàn)了形式語言的探索才真正結(jié)束?！凹t”是指描繪領(lǐng)袖、正面人物形象要健康強壯，滿面紅光；“光”是繪畫技巧要求寫實，逼真，光滑，工整；“亮”是畫面明快英朗，充滿陽光感。高大全就是文革時期“四人幫”要求的文藝作品必須在“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，英雄人物必是“高大、正義、勇敢”的角色。在這一時期所有的美術(shù)作品中，毛澤東的形象必須要高于他周圍所有的人，只有這樣，才能突出偉大領(lǐng)袖的光輝形象。在以毛澤東為主題的油畫創(chuàng)作上，由于“文革”的政治需要，所有作品偏離了常規(guī)而進入了“紅光亮”和“高大全”的虛假中，在創(chuàng)作上充滿概念化和公式化，宣傳重于表現(xiàn)。那個年代是絕不允許美術(shù)工作者在創(chuàng)作上有個人想法的，一切都要為政治宣傳服務(wù)?！皠?chuàng)造革命的工農(nóng)兵人物，要用革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法，要和工農(nóng)兵結(jié)合，表現(xiàn)他們艱苦奮斗，表現(xiàn)革命的樂觀主義?！庇彤嫃氐鬃兂闪苏蔚母接蛊罚蔀樾麄鞴ぞ?。

三、藝術(shù)發(fā)展的無奈

文革畫家在本文中指的是畫文革宣傳畫的畫家，而非文革十年中的所有畫家。“紅光亮”三個字，從一方面看是對“文革”美術(shù)的蔑視和批判，從另一方面看則是對“文革”美術(shù)的視覺趣味、美學(xué)風(fēng)格的某種概括；從一方面看是走火入魔，政治狂熱、虛假煽情、夸張?zhí)撏?，從另一方面看則是真情實感，樸實無華、農(nóng)民思想的小康趣味；從一方面看是政治顯意識，從另一方面看則是集體無意識?！边@是劉曉純在《作為視覺趣味的紅光亮》中指出的。文中三個“另一方面”對紅光亮做了新的解讀：美學(xué)風(fēng)格、樸實無華、集體無意識。集體無意識也是一種意識，這是文革畫家們的共同意識，意識操縱了畫筆，由此誕生了“紅光亮”。畫面主色調(diào)是固定的紅色調(diào)，主要人物形象的安排也有固定的模式，表現(xiàn)形式也固定在寫實風(fēng)格。色調(diào)、構(gòu)圖、表現(xiàn)形式這三者在油畫藝術(shù)的評價體系中的地位舉足輕重，但文革畫家無能為力，只能在這個前提下進行“創(chuàng)作”。也許是對黨和國家的真摯熱愛，或許是久而久之由壓抑進化成真正的信仰，亦或是別的原因。但“紅光亮”的產(chǎn)生絕不是每一個文革畫家由衷而畫的。這是一種無奈的被強迫，是藝術(shù)的不健康發(fā)展。文革宣傳畫是鋪天蓋地的，在農(nóng)村，文革的畫面宣傳一部分是靠畫走街串巷的畫匠來完成的。他們的繪畫技術(shù)嫻熟，能夠準確充分地完成每一幅“紅光亮”。在他們看來，這是自己的手藝得到認可的自豪感，是熱愛祖國的表現(xiàn)，更是保護家庭安穩(wěn)不被擾亂的一種好辦法。他們熱衷于此，樂此不疲。但對藝術(shù)而言，這是一種無奈的被投機，使藝術(shù)的發(fā)展陷入了尷尬的境地。

四、油畫民族化和當代藝術(shù)的顯現(xiàn)

對于文革時期的美術(shù)，不能單純地對其全盤予以否定，因為它是美術(shù)在政治影響下的特殊現(xiàn)象，同時又呈現(xiàn)出一種特別的面貌。批評家盧虹指出：“從純粹的油畫技法標準看問題，“文化大革命”前一些老畫家與近年來一些優(yōu)秀年輕畫家的作品，要比“文革”油畫地道的多。因為在“文革”期間從事油畫創(chuàng)作的一批中青年畫家對歐洲古典的技法的不甚了解，更多采取的是一種近乎于水粉畫式的、一次性的、半印象派似的作畫方法，故他們的作品較為粗糙。但正是由于這種“離經(jīng)叛道”攜帶著“文革”期間產(chǎn)生的社會思想與美術(shù)理想，顯示出對美與崇高的新看法，“文革”油畫方在世界油畫領(lǐng)域中形成了獨特的面貌，并最能代表中國油畫的特點?！睆哪撤N角度來看，這種觀點認為文革時期的美術(shù)是對油畫民族化的一種無意的探索和嘗試，但這恰恰使中國油畫在這一時期呈現(xiàn)出了獨特的面貌，在整個世界油畫史上也必定是不容忽視的。栗憲庭在《新中國美術(shù)文獻博物館——序》中寫到：“作為一種整體風(fēng)格，文革時期的美術(shù)最集中地體現(xiàn)了歌頌新人物、新世界和為工農(nóng)大眾喜聞樂見的藝術(shù)思想。而所有藝術(shù)家都走向一個共同的目標，藝術(shù)個性消失于一種集體風(fēng)格中，共同創(chuàng)作了一個虔誠的藝術(shù)世界。正是從這種意義上，我們把高大全、紅光亮的文革藝術(shù)，看作是一個由眾多藝術(shù)家共同創(chuàng)作完成的一件大作品?！彼J為與之前強調(diào)個性之美是藝術(shù)真諦不同，文革時期的美術(shù)是一件集體藝術(shù)的大作品。這正是一種新的藝術(shù)概念，與后來的85’新潮當代藝術(shù)有相似之處。相比岳敏君和方力鈞的以人物群像為題材的一系列創(chuàng)作，三者似乎都有一個共同點：題材是個人的也是群體的；內(nèi)容是歌頌的也是批判的；意義是虛的也是實的。文革美術(shù)為我們呈現(xiàn)的笑臉是勝利的，領(lǐng)袖的光輝照耀在每個人的臉上，偉大的祖國繁榮昌盛，虛假的掩蓋了人們的內(nèi)心所遭受的創(chuàng)傷……岳氏和方氏的笑臉則是嘻哈的，那個年代只屬于他們那代人，以調(diào)侃的語氣真實的反映了無聊的年代和無聊的人。以上兩種學(xué)術(shù)觀點都對文革時期的繪畫進行了別樣的闡釋：文革美術(shù)的油畫民族化傾向和初現(xiàn)當代藝術(shù)的特征。我們對文革美術(shù)又有了新的認識。

五、特殊的時代造就了獨特的藝術(shù)特征

文革十年，在這個特殊的歷史環(huán)境下，畫家的繪畫水平在整體上得到了提高，同時也為后來的巨變做了極好的鋪墊。這是不同于以往任何一個歷史時期的，因為專一：題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式受到嚴格的限制，畫家們只能靠準確的造型和深入的塑造來進行創(chuàng)作。很長一段時期內(nèi)沿襲同一種模式，只會越來越極致，普遍造就了畫家扎實的基本功。“知青油畫在‘文革’中主要指‘老三屆’的學(xué)生，他們在學(xué)生時代掌握的繪畫基礎(chǔ)使其具有某種直接操作的可能。他們中的大部分人在‘文革’初期參與繪制毛澤東像，繪制各種宣傳畫，這種‘野路子’培養(yǎng)了他們的造型能力，他們從城市到農(nóng)村后千方百計尋找機會從事與繪畫有關(guān)的活動，一是發(fā)揮自己的才能，二是擺脫繁重的體力勞動。應(yīng)該說，廣闊天地不僅錘煉了他們的意志，也鍛煉了他們的繪畫能力。至今活躍在中國油畫領(lǐng)域中的何多苓、陳丹青等人，后來的王廣義、張曉剛等?！蔽母飼r期的美術(shù)在政治的控制下，題材受到嚴厲的限制，個性受到嚴重的壓制。正是這種長期的約束，使文革結(jié)束到改革開放以來的美術(shù)呈現(xiàn)了掙脫牢籠、萬箭齊發(fā)的景觀。1979年，在整個20世紀的歷史進程中是一個反復(fù)談?wù)摰哪甏?，它標志著一個新時代的開始，它的意義深深扎根與一個民族的心靈之中，同時還傳達出這個民族共同的情感與幻想，表達了這個民族共同的精神追求與內(nèi)心向往。這是對過去一個時期的甩脫、顛覆，也是一種重生。這種自由的抒發(fā)也得益于文革時期革命畫打下的夯實基礎(chǔ)。在中國，文革是個特殊的時代，改革開放之后又是一個大的時代。從某些方面來講，是前者造就了后者，后者更是一種印記、反思、追問和拓新。文化大革命熱烈轟動，留下了傷痕也最沉重深沉，接踵而至的“大時代”自然而然不會細膩無聲，而是翻天覆地，矛頭直指文革，繼而開拓了新的時代。

六、結(jié) 語

對于文革這段歷史時期的美術(shù)，我們應(yīng)該一分為二地看待：紅光亮是客觀的、表面的，油畫民族化的意外探索則是它的另一種真實。在否定它的同時，也要看到它所呈現(xiàn)出來的特殊面貌。單純就藝術(shù)性而言，如果把文革美術(shù)作為一個整體來看，它是史無前例的，這種個性之美也許恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)的真諦。曾有人說，世界上最大的行為藝術(shù)在中國，那就是十年的無產(chǎn)階級文化大革命。從表面上看，文革畫家們是苦悶的，壓抑的，迫于特殊的社會環(huán)境，只能屈就。但從另一種角度看，這正是一個集體大藝術(shù)的正在進行時，這就是中國當代藝術(shù)的萌芽，是中國最早的一件當代藝術(shù)作品。值得深思的是：文革十年，很多畫家都臥薪嘗膽，專注于扎實的繪畫技術(shù)，堅持自己的藝術(shù)信念，終于在改革開放之后迎來了屬于他們的春天,在新的時代里用手中的畫筆創(chuàng)造了一幅幅經(jīng)典作品，為我們學(xué)習(xí)和借鑒……在21世紀的今天，社會制度優(yōu)越，信息交流發(fā)達，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境開放，但作為我們90后的這一代人，似乎被各種各樣的誘惑所纏擾和羈絆，對藝術(shù)的熱愛和探索遠不及前人。我們應(yīng)該做這個潮流世界的弄潮人，創(chuàng)造未來，張揚個性，對藝術(shù)滿懷真誠和熱愛，向文革美術(shù)致敬，向這個時代致敬。

作者簡介：謝軍旗(1989.02-)，男，民族：漢族，籍貫：山東滕州，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫方向，威海市油畫學(xué)會會員。

中圖分類號：G642

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X(2015)12-0068-02