文‖王曉平

論第六代導演的宗教救贖情懷
——以《江城夏日》的敘事為例

文‖王曉平

王超的《江城夏日》可以讀作關于追尋的故事：父親（們）在追尋著自己失蹤的兒子、兒子在追尋著自己的人生價值、女兒在追尋著自己的愛情。但這樣一個令人失望的充滿悲劇性人物和遭遇的影片，為何卻沒有給觀眾留下悲哀的感覺？兩代人的故事表面上帶有某種民族志的潛力，以致成為某種時代寓言，但導演最終給出的“救贖和希望”無疑顯得太過勉強和鄉(xiāng)愿；這樣的“愛和懺悔”也只是于事無補的自我麻痹。影片無法從社會中找出問題根源，原因在于看不到社會的總體性。

《江城夏日》；王超；宗教救贖；總體性

王超2006年拍攝的電影《江城夏日》入圍第59屆戛納國際電影節(jié)“一種關注”單元，這是一個與“金棕櫚”平行的競賽單元，關注的是多元化和小眾的藝術電影。該影片評委給出了四星半的最高分，最終奪得該單元最佳影片大獎，也是本屆惟一獲獎的華語影片。有評論說：

對于熟悉導演王超的人來說，會發(fā)現(xiàn)這其實是一個很“王超”的故事。與王超的前兩部電影一樣，《江城夏日》的主題詞同樣是“當代中國”、“社會下層”、“親情故事”，就連“死亡”、“嬰兒”、“歌廳”等意象都如出一轍。然而在故事的講述方式上，王超采取了更老實和誠懇的態(tài)度，因為他想“更加直接和更加普遍地打動觀眾”。（1）

如果真是這樣，那么，“更老實和誠懇”意味著什么？除了“在視覺及敘事風格上向主流靠近的步子邁得更大……商業(yè)鏡頭的運用和調(diào)度，殺人、飆車，拍得風生水起，慣用的長鏡頭幾乎都不見了，觀眾很容易地就被帶入影片的情境之中，并為之所動”的技巧變化外[1]72，在內(nèi)容上它是否包含什么新的東西？

一、一個“追尋”的故事

這個影片可以讀作一個關于追尋的故事：父親（們）在追尋著自己失蹤的兒子、兒子在追尋著自己的人生價值、女兒在追尋著自己的愛情。最后，他們誰都沒有找到自己所追尋的。

影片片頭從遠方的海洋緩慢向前推進（應該是在船上拍攝），遠處是如海市蜃樓般聳立著高樓的武漢大城市。這座城市是現(xiàn)實中的，還是夢幻的？是堅實的，還是即將消失的？有點類似佛樂的背景音樂中夾雜著不祥之聲。接著是對船體的細部的刻畫，輪船到岸，艙門打開，出來的人群中夾著一位不起眼的挎著背包的瘦弱的老頭，一個女孩在站外從出租車中叫喚著迎接了他。在出租車上，我們得知了父親從鄉(xiāng)村來的目的：妻子病重，希望見上兒子一面。

這位父親找尋的兒子李學勤是因為父親的嚴厲管教而出走的，他逃離了父親40年從未離開的窮山村，來到“現(xiàn)代世界”。從他曾經(jīng)工作過的餐館的廚師那里我們得知，兒子也曾有理想，計劃報考父親曾經(jīng)就讀的武漢大學。顯然，他試圖證明自己能夠超越父親，至少不被父親所看低。但稚嫩的他在燈紅酒綠的花花世界中，很快陷于金錢和豪華轎車的誘惑，加入搶劫團伙，被欲圖搶劫的奧迪車無情地撞倒。臨死的時候，他對鶴哥說，這是好車??！對于物質(zhì)的異化了的迷戀使得他在臨死時，仍然無法擺脫令其沉淪的物件。

而另外一位父親即幫助這位父親尋找出走的兒子的老警察，自己也有一個因為去西藏旅游、從此沒有了音訊的兒子。去西藏旅游這一不少現(xiàn)代青年熱衷的生活方式，表明了在價值追求多元化的時代里，一些人在異化的都市叢林中感到厭倦，而去自然生態(tài)或傳統(tǒng)的生活方式中尋找放松和慰藉。這一選擇似乎和李學勤恰成對照，但同樣失蹤的命運表明當代中國已經(jīng)處處潛伏著危險（與老警察的同事給他展示近年來無法破獲的都市里的無名尸體照片一樣，它們都表明了犯罪率的飚升），根本無法尋見任何世外桃源；也表明這個資本化的世界和原來的父輩生存的傳統(tǒng)社會已有本質(zhì)區(qū)別。

而李學勤的妹妹李艷紅則和哥哥一樣，“流浪”在城市里。我們不知道她曾經(jīng)告知父親她在這里從事的是什么職業(yè)（只知道她曾告訴后者她需要晚上上班），也不知道為什么她來武漢找失蹤的哥哥，但僅僅一年就很快選擇了賣春這個職業(yè)，并且成為成了夜總會的小姐，有著頭牌的“聲譽”，并且被老板鶴哥包養(yǎng)。

兒女們在城市里漂泊，既隱含了

鄉(xiāng)村已被淘空，年輕人爭相來到都市淘金（這是當今“三農(nóng)”問題嚴重的表現(xiàn)，又是其原因之一）；也表明在今天的都市中國，在資本經(jīng)濟的鼓動下年輕人有著的旺盛活力，但躁動的身軀背后是迷失的靈魂。個人奮斗無門，愛情也無法找到。這宣告了子一代反抗父親“專制”的失敗，80年代（以“弒父”為名）被浪漫化的“反抗”和“超越”父親的階段已經(jīng)幻滅，因為人們現(xiàn)在真實地身處于全球資本主義社會中。

《江城夏日》 海報

而父輩一代的失落也象征著中國目前還得以依賴的一代已經(jīng)軟弱無力，無法承擔時代的命運。因此要了解子一代的悲劇，我們還需深入到這似乎已經(jīng)退隱到二線的沉默一代去尋找解釋。片中瘦弱的（“手無縛雞之力”的傳統(tǒng)知識分子形象）的老父親自陳40年前在武大上學時因說錯話，被劃成右派，分配到偏僻鄉(xiāng)村當了鄉(xiāng)村教師，一呆四十年。從影片的描述中，我們可以想象他當年的風華正茂、揮斥方遒；但如今的他已經(jīng)與世無爭，對任何丑惡都熟視無睹、置若罔聞。我們很難說這到底是歲月磨練的智慧，還是無可奈何的放棄。當然，他一心撲在小學的教育事業(yè)上，是個勤懇的稱職的教師（這在電影最后艷紅歸家后在學?？此呐e動、和他向老警察坦誠自己受歡迎被返聘的事實可以看出），但他并不是社會的頂梁柱。

而老警察也廉頗老矣。他自己是個追查罪犯、保衛(wèi)人民安寧的共和國衛(wèi)士，卻無法為兒子的失蹤找到真相，只能自己找借口慰藉自己；雖然他立刻辨別出鶴哥謙誠外表下的真實面目，并且可以從后者的汽車上認出蛛絲馬跡，但他卻似乎喪失了警惕性，以致被后者所暗算，在即將退休的最后一天犧牲了生命。如果連這個經(jīng)驗老到的老刑警都已經(jīng)無法戰(zhàn)勝歹徒，那么這個社會還有什么可以依賴的人民衛(wèi)士？

但這樣一個令人失望的充滿悲劇性人物和遭遇的影片，為何卻沒有給觀眾留下悲哀的感覺？導演是怎樣帶出這包裹著戲劇性內(nèi)核情節(jié)的生活秘密的？有的評論者注意到了在似乎非政治化的平靜生活下的政治性的潛流：

這是一個典型的時代悲劇塑造出的悲劇家庭：父親是政治生活為主導標準的那個時代的悲劇主人公，而40年后，兒子在都市霓虹閃爍的水泥森林里迷失并最終因劫車而亡，則是因物質(zhì)至上的當代社會風氣的擠壓。時代不同了，但父子卻始終走不出命運的循環(huán)。顯然，影片與《安陽嬰兒》不同，已不再可以簡單歸類為“一部關于底層民生的寫實電影”。生于60年代的王超，實際上是在訴說他經(jīng)驗里的、被時代的車輪碾過的兩代人身上依然清晰的傷痕，訴說的是為爭取個人尊嚴和自由兩代人所付出的不同代價。[1]72

兩代人的故事是否真的帶有某種民族志的潛力，以致成為某種時代寓言？是否真如評論者所說：“父親尋子是為了給即將告別人世的老伴一個交代，但最終惟一的收獲只是到母校武漢大學傷感了一把。‘尋找’這一過程，除了作為提供敘事動力的引擎，更像是一把打開社會與歷史‘密碼箱’的鑰匙?！盵1]72為了回答這個問題，我們需要深入到影片呈現(xiàn)的時代的多重網(wǎng)絡。

二、后社會主義社會總體性的展現(xiàn)

盡管電影與《安陽嬰兒》有所不同，不是專門描寫底層的影片，但對于風塵女艷紅的刻畫，仍表現(xiàn)了對于底層的同情性理解，而且呈現(xiàn)得更加全面。二十剛出頭的艷紅靠吃青春飯謀生，但和《安陽嬰兒》里的最底層流鶯不同，她是個更高級別的夜總會“頭牌”，但也不過是一枚任人擺布的棋子，周旋于各色男人之間，滿足著他們的占有欲。雖然她似乎被老板鶴哥寵愛，但也只是后者疲憊后發(fā)泄欲望的工具（鶴哥顯然有老婆；當他在車里接到女人的電話時，說自己在外面忙，“我不忙，你吃什么？”而艷紅此時則難以抑制地落淚：她明白自己的角色和命運），逢叫必到，不敢怠慢（鏡頭里表現(xiàn)她被叫去后，在電梯間也要忙著化妝以取悅鶴哥；而接著的鏡頭就是鶴哥赤身躺在床上，在發(fā)泄完后抽煙自得）。盡管傍上這個保護傘，她仍要努力為男人陪笑，一旦沒有滿足來發(fā)泄精力的老板的欲望，她就可能被蓄意傷害。她要賺錢寄給媽媽治病，并給父親提供繼續(xù)尋找哥哥的盤纏；她要找到哥哥，因為這是父親的愿望，更是母親的期待，盡管她知道“媽媽只喜歡哥哥，對我不好”。這是今天已徹底將女體色情化、物化的資本社會里，迫于生計而從事這個行業(yè)的女子的普遍命運：在報紙上，我們經(jīng)常讀到這類女子在銀行卡亭里給家里寄錢時，被歹徒搶劫殺害的新聞。艷紅盡管身心俱疲病怏怏，但仍然讓父親不為她擔心，為姐妹不受傷害而寧愿自己代酒，盡管此前她曾拒絕同樣的勸酒。她的善良、忍讓甚至知書達理般的得體言語和舉止曾使一些評論者不滿：這是今天滿街可見的賣笑女嗎？導演這樣的演繹其實體現(xiàn)出對這個階層女性深刻的同情和理解，他是站在這個角色的立場和角度上，觀察周遭的一切，而不是以俯視性的目光對其投以廉價的施舍性同情。

當她即將面對自己的爸爸時，她急于要褪去浮華的彩飾，露出本真的自我。但當父親在渡口看到前來接他的女兒，他還是發(fā)現(xiàn)女兒變樣了，“跟電視劇里的人一樣”。他從蛛絲馬跡中覺察出女兒所從事的職業(yè)，并且親自去夜總會里探詢。但當確證后，他卻沒有大發(fā)雷霆，他知道女兒這樣做是身不由己。但我們不知道的是，當他了解到女兒在燈紅酒綠的花花世界中的生存境遇后，是否感到痛惜，還是認為這是他曾向往的“自由”的生活。我們只看到他繼續(xù)在愧疚，在為兒子擔憂，在為要找到兒子而對女兒發(fā)誓。從這上面看，他確實有愧父親的角色。這樣的描寫對他是否公平？我們不知道他對影片這樣的呈現(xiàn)是否認可？如果說對于艷紅的表征是從她的立場出發(fā)，那么對這位父親的演繹則可圈可議。而要知道為什么刻畫這么一個“懦弱”、“沉默”、“慈祥”的父親，我們需要了解他本人的經(jīng)歷和命運。

作為一個通常被認為“錯劃”為“右派”的知識分子，他好像已對政治厭倦。在承認自己的錯誤的同時，他對當今的轉(zhuǎn)變的世界失去了評判和批判的能力。網(wǎng)友評論道：“40年后，當他面對這個城市在金錢和欲望面前的陷落，他感到幸運。如果他當年留在這個城市，也許就成了今天的‘唐老板’或‘李總’，聲色犬馬，紙醉金迷?！盵2]當他當年發(fā)出批評政府的聲音時，是否想到如何避免今天社會這種吞噬了他的子女的沉淪？

與他攜手的老警察本是國家政權的象征，老警察仍然保持自己的人民警察本色，陪著曾經(jīng)是自己負責監(jiān)督的“右派”到處奔波打聽（兩個人在四十年后成為陌路相逢的“親人”，實際上只表明兩人一直是朋友），在自己上班的最后一天站好最后一班崗，在高度的警覺下和為人民不舍晝夜的工作精神中，他犧牲了自己。

而影片中的“壞人”鶴哥是有前科的自稱從事“娛樂業(yè)”開歌廳的黑社會老大。在遇到艷紅之前，他曾是艷紅哥哥李學勤所在的搶劫團伙的頭目。他間接害死了后者，為此“心懷愧疚”。他心狠手辣，親手扼死了老警察；但也似乎講義氣，為艷紅出力復仇。對他的形象刻畫——矮胖、禿頂、誠懇，與一般的黑社會老大（包括香港警匪片中的）頗為不同。這并非表明對他的處理更加“人性化”，而是表明當代中國的現(xiàn)狀：從事“娛樂業(yè)”黑社會老大的也是有著普通人情感的“我們”當中的人。他們并非天性兇惡，而是被這個資本時代的政治經(jīng)濟狀況所限定的圈內(nèi)人。是這個時代的總體造就了這些屬于中下層的市民階層的角色：教師、警察、三陪女、“（個體）企業(yè)家”（在官方媒體上，他們經(jīng)常被稱為“中產(chǎn)階級”）。但這樣的總體性顯然并未完全，因為他們是被更高層的統(tǒng)治階級和時代的政經(jīng)結構控制的人，但對于后者，我們并未得到更多信息。

三、如何救贖，怎樣希望？

追尋的故事同樣是個“愛”、救贖和希望的故事。無論是老警察的放棄尋找兒子以保留希望，還是李啟明的執(zhí)著尋找，都是父親這種不變的愛的體現(xiàn)。“愛成了父親面對欲望城市唯一的武器。他們相信自己的愛可以拯救迷失的孩子。當李啟明漸漸明曉女兒李艷紅是在酒吧做三陪小姐之后，他不再像過去對待兒子那樣用巴掌來教訓孩子，而是以山村的美好和親情的溫暖來感化女兒，希望女兒回到家庭的懷抱?！盵2]導演給我們呈現(xiàn)的畫面似乎頗為田園化：當鶴哥被捕并被判死刑后，艷紅回到家鄉(xiāng)小學，穿著象征純潔的上身白、下身黃的天使裝束。在秋千架上，她和父親在回憶孩時哥哥蕩秋千摔了門牙，哥哥沒哭，她卻嗷嗷大哭。純真似乎重新回到她的身上。她誕生下一個嬰兒，這似乎是希望所在：鏡頭轉(zhuǎn)向父親，他的臉上露出欣慰的微笑。

這種以“愛”來救贖沉淪是否有效？我們想問的是，生下兒子的艷紅將如何？她將留在鄉(xiāng)下嗎？如果說當初她出走，既是為了尋找哥哥，更是像今天千千萬萬打工妹一樣，從鄉(xiāng)村來到都市尋找生活，那么多了一個孩子的她難道會安然過上導演給她安排的安貧樂道的生活？母親的去世固然免除了她掙錢給后者治病的理由，但這樣的田園生活在今天的農(nóng)村顯不多見。有評論者敏銳地指出：

影片中鄉(xiāng)村小學那個秋千成了生命的符號。每個人的生活就像蕩秋千一樣，不斷地上下擺動，不管你到達一個什么高度，最后都會回到最低點。因而，在王超眼里，秋千就是李艷紅“心靈之旅的終點站，精神回歸的起點和終點”。但是，對年紀輕輕的李艷紅來說，她真的就安心于農(nóng)村的寧靜了？我們每個人都想體驗達到最高點的滋味……盡管你我都冒著像李學勤一樣被摔下來的危險。[2]

而父親的反應也相當理想化，他默認了女兒的職業(yè)選擇。評論者犀利指出“就這樣縱容女兒在畸形地揮灑著絢爛青春，這是一個父親的無奈，還是一個男人的懦弱？或者更應該理解為這是父親對女兒生存、命運的漠視與遺忘？”[3]38對女兒的處境“明察秋毫”的他必定已經(jīng)知道自己的兒子兇多吉少（這從老警察訴說自己兒子遭遇也可得知），但他似乎仍然和老警察一樣堅持“希望”。當最后他再次告訴艷紅說自己一定要找到哥哥時，我們只能當作他安慰后者的舉動。但當艷紅告訴他：“不用找了，哥哥不會回來了”，明確無誤地暗示哥哥已經(jīng)“不在”人世，父親沒有出現(xiàn)愕然或者反感，而是一臉平靜堅毅。到底是應該認為“對于一個飽受苦難的普通家庭來說，初生嬰兒第一聲啼哭足以帶來面對生活、繼續(xù)前行的勇氣和信心。導演是樂觀的，這一刻我們感到無比溫暖”[1]72；還是冷心于“除了一句‘丫頭，怎么了’的問候，我們沒有看到他對女兒表示出過多的體貼與關心”？[1]72

這樣的呈現(xiàn)引起的尷尬兩極反應，出于導演對現(xiàn)實生活的“冷靜觀察，不動聲色”。它有著兩面性，是一把雙刃劍。一方面，在諸如鶴哥這樣人物的敘述中，“不時透露著非文化人的愁直與質(zhì)樸”和他的“懺悔”與“補過”，使得“這樣的人物設置非但不會因為他的罪行引起觀者的恨，反而會讓他的一切罪行逐漸消融在對他同樣掙扎在現(xiàn)實邊緣困境中的卑微與苦澀的‘同情’ 之中”。[4]42這固然有助于說明當今后社會主義的“壞人”并非天生本性惡劣，而是在一個社會性網(wǎng)絡中無法不扮演他的角色（包括艷紅勸他不要為自己報復時說“那么多人靠你吃飯”）；但他的殺害老警察，以及對艷紅淪落到夜總會做三陪小姐、做了他這個對其哥哥之死負有重大責任（李學勤這個曾有考大學志向以證明自己的人加入黑社會組織，顯然只能是他威脅利誘的結果）的夜總會老板的情人（李艷紅這個清純的女子沉淪其中無法自拔，顯然也是他脅迫的結果，無論后來他如何“關照”她），均有無法饒恕的罪責。導演意圖用“人性”的刻畫來免除他的“罪”（似乎是“原罪”），用心良苦，但對其陰險兇殘的一面卻不吝舍棄，也是個選擇性剪接的結果。這樣的倫理道德的“兩難處境”既是虛假的，又是真實的：真實在于這個困境是資本社會所造成，虛假在于它拒絕從階級分化的角度加以解讀，而從“普遍人性”這一非歷史的形而上學加以掩飾和遮蔽，雖然它并非全然有意這么做。它要呈現(xiàn)的“真實沒有對錯，甚至沒有好壞，它只是真實本身”本身其實是一種意識形態(tài)，但它拒絕承認自身是意識形態(tài)，而認為是真理本身。

在這樣的意識下，導演聲稱：“在《中國三部曲》中，尤其在其中的第二部《日日夜夜》中，我更傾向于對人性的幽暗和對人類荒誕處境的東方式探討，包括了《安陽孤兒》和《江城夏日》，我更愿意表現(xiàn)的是人對于苦難的承擔，及救贖和希望是否存在。”[5]21他說：“我所有的努力，包括電影，都是想表現(xiàn)生命是需要愛的，要把愛和懺悔本身變成一種生活的習性?！盵6]因此他在這部電影里，對愛的拯救寄予了很大的信心和希望。然而，“懺悔并沒有阻止鶴哥的再次犯罪”；當李艷紅似乎在父愛的光輝中怡然自得時，人們有權質(zhì)問“和鶴哥一起搶劫的孩子呢？在‘天上人間’夜總會里陪笑陪喝甚至陪睡的小姐們呢？他們的命運依然如此迷茫，他們在醉生夢死當中早已迷失了自己，欲望的叢林里父愛是多么的遙遠和無力?！盵2]這樣的“救贖和希望”無疑顯得太過勉強和鄉(xiāng)愿；這樣的“愛和懺悔”也只是于事無補的自我麻痹。導演無法從社會中找出問題根源，原因在于他看不到總體性。

結語：尋找回來的世界

李學勤和艷紅先后從鄉(xiāng)村出走，尋找外面的世界。當他們在這個世界一死一傷，最終導演安排了一個虛假的撫慰：回到原來的世界。然而，尋找歸來的世界并非如此簡單。我們看到，在影片中，“鶴哥被捕之處與兩年前的搶劫地何其相似，橋上的火車依然不明目的地飛馳而過，我們的命運就被裝在這樣的列車之上”[2]。發(fā)生于2010年的動車事故警醒我們，我們的大多數(shù)人都在這個列車上，只有那些在這個分化懸殊的世界掌握著巨大金權、可以免于動車風險的人除外。問題不在于如媒體鋪天蓋地的呼吁所說的：中國啊，請放慢你發(fā)展的腳步！而在于找到發(fā)展中的錯誤。但王超無法看到這一點，他的宗教救贖情懷使他只是停留在事物的表象。如何尋找歸來的世界，第六代導演還有待更為深入的思索和探索。

注釋：

（1）“證明這種轉(zhuǎn)變的最直觀的一個數(shù)據(jù)是鏡頭數(shù)。王超前兩部電影每部總共也就一兩百個鏡頭，而《江城夏日》足足有六百多個。”參見馬阿山：《〈江城夏日〉:它不是大魚大肉》,《大眾電影》2006年12期第24-25頁。

[1]張江南.《江城夏日》這一刻我們感到無比溫暖[J].中國新聞周刊,2006(20).

[2]川江耗子.《江城夏日》：我們這些迷失的幽靈——兼及王超的創(chuàng)作得失[EB/ OL].豆瓣電影.http://movie.douban.com/ review/1071886.

[3]王國平.一個女孩命運的暗潮翻涌[J].大眾電影,2006(22).

[4]李玲.第六代：在平和中“尋找”現(xiàn)實[J].電影畫刊,2007(2).

[5]戴婧婷.王超訪談：我愿意自被歸入“中國現(xiàn)實主義”流派[G]//歐陽江河.中國獨立電影訪談錄.香港：牛津大學出版社, 2007.

[6]周潔,王超.用電影去關心普通人—— 與《江城夏日》導演王超對話[N].楚天都市報,2006-8-13.

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王曉平，廈門大學中文系教授。