文‖程文歡

“破框”之后的當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系
——漢斯?貝爾廷當(dāng)代藝術(shù)思想初探

文‖程文歡

漢斯·貝爾廷（Hans Belting）在20世紀(jì)80年代關(guān)于“藝術(shù)史的終結(jié)”問(wèn)題的闡述向來(lái)在藝術(shù)學(xué)界飽受爭(zhēng)議。作為回應(yīng)和補(bǔ)充，貝爾廷在90年代用“圖畫(huà)”與“框架”的關(guān)系喻證藝術(shù)事件與藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)之間的關(guān)系，用“破框”來(lái)代替“終結(jié)”；同時(shí)，針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)狀況，積極倡導(dǎo)和研究“全球藝術(shù)”。本文以漢斯·貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”與“全球藝術(shù)理念”兩個(gè)重要命題為基礎(chǔ)，梳理當(dāng)代藝術(shù)、全球藝術(shù)與藝術(shù)史敘事之間的關(guān)系，探討貝爾廷當(dāng)代藝術(shù)思想在發(fā)展中的轉(zhuǎn)換和連貫性，并試圖說(shuō)明其理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的重要意義。

漢斯·貝爾廷；藝術(shù)史；全球藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)

一、質(zhì)疑與辯白：藝術(shù)史的終結(jié)？

1988年，美國(guó)藝術(shù)史家大衛(wèi)?卡里爾（David Carrier）撰長(zhǎng)文對(duì)漢斯?貝爾廷（Hans Belting）的著作《藝術(shù)史的終結(jié)？》（1）進(jìn)行了精彩的批評(píng)，在肯定貝爾廷這本頗具挑戰(zhàn)性的著作的重要意義的同時(shí)，卡里爾對(duì)貝爾廷的寫(xiě)作策略甚至藝術(shù)史觀提出了質(zhì)疑，認(rèn)為貝爾廷的這本書(shū)令人困惑，它更多展現(xiàn)的是貝爾廷對(duì)一種難以捉摸又頗具意義的無(wú)序感的精巧陳述但卻缺少論證過(guò)程。[1]188-189

誠(chéng)如卡里爾所言，貝爾廷的這本書(shū)確實(shí)令人困惑，甚至連標(biāo)題也模棱兩可?！八囆g(shù)史”指的是藝術(shù)的歷史，還是指的藝術(shù)史學(xué)科？“終結(jié)”又意味著什么？在英譯本里，我們看到“藝術(shù)的歷史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“藝術(shù)史”（Art history/ Kunstgeschichte）混雜使用，前者主要指藝術(shù)事件、作品的歷史，后者主要是指作為學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史論。但也不盡然，多數(shù)時(shí)候二者界限是含混的，有時(shí)含義甚至完全相反（中譯均譯為“藝術(shù)史”）。（2）然而這種含混并沒(méi)有對(duì)貝爾廷的論述造成干擾，相反，他利用了這種含混。盡管人們談?wù)摗八囆g(shù)史的終結(jié)”，但事實(shí)上，藝術(shù)仍在大量生產(chǎn)，藝術(shù)史的研究也在繼續(xù)，藝術(shù)（史）并沒(méi)有走向盡頭。這并不是學(xué)術(shù)理論與現(xiàn)實(shí)情況的脫節(jié)，貝爾廷最初提出的“終結(jié)”并不代表“結(jié)束”、“死亡”，而是要質(zhì)疑的“那個(gè)長(zhǎng)期以不同的方式服務(wù)于藝術(shù)家和藝術(shù)史家的觀念，即具有一種普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’觀念”[2]266-267。

卡里爾一針見(jiàn)血地指出，貝爾廷這本集子的簡(jiǎn)潔也意味著其分析的粗略，因而很多斷言都是有問(wèn)題的，而最讓人沮喪的是這本書(shū)關(guān)于藝術(shù)史的論述并沒(méi)有結(jié)合具體的文本案例加以討論。[1]189-190不過(guò)，我們需要注意的是，正如貝爾廷這篇文章的副標(biāo)題《關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》所示，貝爾廷是從當(dāng)代的立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)史學(xué)科進(jìn)行反思與批判的，他所關(guān)注的并非是單獨(dú)的藝術(shù)作品或歷史事件，而側(cè)重于藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系以及這種關(guān)系在當(dāng)下的發(fā)展變異所導(dǎo)致的藝術(shù)史學(xué)科危機(jī)。通過(guò)回溯瓦薩里以降的西方史書(shū)寫(xiě)和闡釋的脈絡(luò)，貝爾廷得出了當(dāng)下的藝術(shù)與藝術(shù)史發(fā)生了分離的結(jié)論，作為學(xué)科和學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史與藝術(shù)的表征關(guān)系（representation）被打破，傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史模式已經(jīng)不能自然地將當(dāng)今藝術(shù)現(xiàn)狀納入進(jìn)去，我們需要新的“模式”來(lái)進(jìn)行今日藝術(shù)史研究。然而由于這聳人聽(tīng)聞的標(biāo)題總會(huì)招致人們的誤解，以至于十年后貝爾廷還要在修訂版中不得不說(shuō)明：“我所說(shuō)的是某種被稱為藝術(shù)史的人工制品的終結(jié)，而且是從游戲規(guī)則的意義上說(shuō)的，但是我的出發(fā)點(diǎn)是，游戲是以另外一種方式進(jìn)行的。”[3]4這就是說(shuō)，貝爾廷所指的是作為人為設(shè)計(jì)的藝術(shù)史學(xué)科的“游戲規(guī)則”因不再適應(yīng)當(dāng)下的歷史發(fā)展而逐漸被放棄，但新的游戲規(guī)則將要建立，游戲還將繼續(xù)下去。

盡管卡里爾舉例反駁了貝爾廷的一些“匆匆結(jié)論”，但這并不足以推倒貝爾廷的整個(gè)論述邏輯。卡里爾指出的抒情有余、論證不足的問(wèn)題，貝爾廷在十年后的修訂本中做出了回應(yīng)。在這個(gè)版本里，貝爾廷對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r作了更為具體的描述，今天的藝術(shù)怎樣被生產(chǎn)、被看待、被闡釋。在貝爾廷看來(lái)，

當(dāng)代藝術(shù)中的一系列新問(wèn)題，東方與西方、全球與少數(shù)、媒體藝術(shù)、博物館機(jī)構(gòu)的變化等現(xiàn)象正好印證了他在80年代的觀察，可以支撐當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)史相分離的觀點(diǎn)。同時(shí)，貝爾廷建議用“破框”來(lái)代替“終結(jié)”，他將藝術(shù)事件與藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)之間的關(guān)系比喻為“圖畫(huà)”與“框架”的關(guān)系，[3]7而“假如今天圖像被從框架里取出來(lái)，因?yàn)榭蚣懿辉龠m應(yīng)，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術(shù)史的終結(jié)”[3]14。

同樣因“終結(jié)”問(wèn)題而屢遭質(zhì)疑的阿瑟?丹托（Arthur C. Danto）對(duì)“終結(jié)”（end）與“停止”（stop）（3）做了區(qū)分。丹托認(rèn)為，他和貝爾廷都沒(méi)有聲稱藝術(shù)停止了或正在走向停止，無(wú)論如何藝術(shù)都將伴隨著走向終結(jié)而繼續(xù)下去。這是一種敘事結(jié)構(gòu)，和現(xiàn)實(shí)發(fā)生著的歷史不同，他用了一個(gè)精妙的類(lèi)比來(lái)區(qū)分“走向終結(jié)”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亞特》終結(jié)的時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有停止（The Iliad comes to an end, but the war does not stop.）[4]166-167。

“藝術(shù)史的終結(jié)”指的是現(xiàn)代主義的有序的、線性的歷史敘事的終結(jié)，貝爾廷將英譯本更名為《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》也是出于同樣的思考?！艾F(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史”意味著當(dāng)今藝術(shù)已不同于以往，也意味著“我們關(guān)于藝術(shù)的話語(yǔ)已經(jīng)走向了另一個(gè)不同的方向”[5]vii，同時(shí)他并不認(rèn)為對(duì)西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)討論面臨崩潰，而是說(shuō)我們應(yīng)該重新打開(kāi)討論的大門(mén)，與其他非西方傳統(tǒng)進(jìn)行交流。[5]vii那么，我們關(guān)于藝術(shù)的話語(yǔ)走向了什么方向？當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系到底如何呢？

《人體和靜物》 畢加索

二、斷裂與連續(xù)：藝術(shù)史如何處理當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題？

貝爾廷對(duì)終結(jié)的論述是基于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀察而得出的。在他看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是單一的、連續(xù)的、大寫(xiě)的藝術(shù)，而是處于復(fù)數(shù)的、斷裂的、不斷變化的狀況，當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的許多問(wèn)題，無(wú)法用現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的藝術(shù)史模式來(lái)解釋甚至?xí)鴮?xiě)。然而，卡里爾對(duì)貝爾廷的觀念提出了深刻的質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)是全然“斷裂”而沒(méi)有繼承“傳統(tǒng)”嗎，藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)之間存在所謂“表征”的危機(jī)嗎？

卡里爾列舉了藝術(shù)史上的很多藝術(shù)家的創(chuàng)作為例，來(lái)說(shuō)明歷史并沒(méi)有貝爾廷所稱的那種“斷裂”，而“連續(xù)”與“不連續(xù)”在任何時(shí)代的創(chuàng)作中都是存在的。在繪畫(huà)史上，從喬托到德?庫(kù)寧，我們都可以從這些藝術(shù)

家的創(chuàng)作中看出連續(xù)與不連續(xù)的地方。他認(rèn)為：“一旦我們意識(shí)到，所謂的‘傳統(tǒng)’既涉及到連續(xù)又含有持續(xù)的變化，那么關(guān)于新藝術(shù)是否延續(xù)了傳統(tǒng)這樣的問(wèn)題看起來(lái)就不那么有趣了?！盵1]191更重要的是，卡里爾指出，我們對(duì)這些連續(xù)和不連續(xù)的理解，本質(zhì)上是基于我們選擇怎樣去敘述我們的歷史。“一旦我們理解，連續(xù)與不連續(xù)并不是以事件本身呈現(xiàn)出來(lái)的世界事實(shí)，而是被描述這些事件的文本所定義的，那么我們就會(huì)意識(shí)到，從廣義上說(shuō)，談?wù)摗畟鹘y(tǒng)’或是‘與傳統(tǒng)斷裂’指涉的是這些文本的結(jié)構(gòu)?！盵1]192通過(guò)這樣的方式，卡里爾至少是部分否定了新藝術(shù)與傳統(tǒng)之間絕對(duì)的斷裂，而且認(rèn)為即使有所謂的“斷裂”，也只是歷史的文本敘事結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，而非歷史上真實(shí)的事件。

不過(guò)，貝爾廷考慮的并沒(méi)有像卡里爾所說(shuō)的那樣簡(jiǎn)單，他并非僅僅是在要么連續(xù)、要么斷裂之間做出選擇。相反，貝爾廷對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所下的定語(yǔ)，是出于從整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀和藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的宏觀層面上來(lái)講的，而卡里爾枚舉的反例，卻是從單個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作層面而且側(cè)重風(fēng)格、技法等方面來(lái)談的（這些方面的連續(xù)與創(chuàng)新一直存在毋庸置疑）。因而，貝爾廷的分析并不如卡里爾所說(shuō)是連續(xù)性比與傳統(tǒng)斷裂更重要。當(dāng)代藝術(shù)與“傳統(tǒng)”的截然不同，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作手法上，更重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)史失去了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行“表征”的功能——這才是當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史學(xué)科的危機(jī)。

然而，這種藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)的這種“表征”危機(jī)，在卡里爾看來(lái)也是不存在的，因?yàn)樗囆g(shù)史從來(lái)就不處理當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題。貝爾廷認(rèn)為，西方現(xiàn)代藝術(shù)史——由瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)史敘事傳統(tǒng)——沒(méi)有找到處理當(dāng)代藝術(shù)的方法。到了90年代，他更加激進(jìn)地認(rèn)為，不是藝術(shù)史沒(méi)能找到處理當(dāng)代藝術(shù)的方法，而是根本就不存在正確的方法?？ɡ餇栔赋?，既然我們以往的藝術(shù)史本身就不處理當(dāng)代藝術(shù)，到了現(xiàn)在怎么能要求藝術(shù)史處理當(dāng)下的、同時(shí)代的藝術(shù)呢？只有極少數(shù)的藝術(shù)家能夠被同時(shí)代的杰出評(píng)論家注意到。要求今天的藝術(shù)與藝術(shù)史狀況之間有特殊的聯(lián)系本身就沒(méi)有意義，因?yàn)檫@種斷裂的說(shuō)法更不能讓人信服。貝爾廷關(guān)注的是藝術(shù)與藝術(shù)的敘述關(guān)系是否協(xié)調(diào)。過(guò)去的藝術(shù)史模式“總是以一種藝術(shù)整合（arsuna）的觀念為基礎(chǔ)的，其整合性和連續(xù)性被反映在一個(gè)完整的和連貫的藝術(shù)之中?！盵2]274在這種整合觀念之下，在一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)史情境中，藝術(shù)史“作為藝術(shù)的表征”，呈現(xiàn)出一種歷史性的陳述模式。然而，隨著全球藝術(shù)的發(fā)展、東西方界限的逐漸被打破，以及新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，這種“統(tǒng)一”的藝術(shù)史陳述模式不再有能力陳述當(dāng)今的藝術(shù)世界。

與藝術(shù)走向衰落的觀點(diǎn)相反的是，今天我們的藝術(shù)界和藝術(shù)科學(xué)是“空前繁榮”的：藝術(shù)家、藝術(shù)投資者、畫(huà)廊、博物館的數(shù)量在迅速增加，但藝術(shù)的成就更多地取決于收藏者而不是制作者；作為學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史也在不斷發(fā)展，學(xué)生人數(shù)、圖書(shū)出版的數(shù)量都呈上升趨勢(shì)，但單一的、下定義的、設(shè)立準(zhǔn)則的藝術(shù)史失去意義；而在藝術(shù)理論方面，藝術(shù)理論被分工到各個(gè)領(lǐng)域，普遍的藝術(shù)理論沒(méi)有產(chǎn)生，一體化的藝術(shù)理論不復(fù)存在，各種理論、作品、流派相互競(jìng)爭(zhēng)，話語(yǔ)是游戲性的、論戰(zhàn)性的形式。[3]22-23當(dāng)失去單一的、普遍的原則之后，如何書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史變成了難題。卡里爾毫不諱言他的分析借用了阿瑟?丹托的敘述，但是正如其對(duì)貝爾廷的質(zhì)疑一樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考也不是60年代有的事，當(dāng)人們思考藝術(shù)的時(shí)候，就可以提出這樣的問(wèn)題。貝爾廷認(rèn)為，這樣提問(wèn)的背后，暗示著藝術(shù)史是一種虛構(gòu)，一種“敘述/敘事”。但是，貝爾廷堅(jiān)持認(rèn)為，丹托意義上的終結(jié)，是某種“藝術(shù)史的敘述”的終結(jié)，“只有在一種內(nèi)在的歷史框架內(nèi)才有可能發(fā)生，因?yàn)槿藗冊(cè)谝环N體系之外不可能做出預(yù)言，也無(wú)須談?wù)撘环N終結(jié)?！盵3]25-26但是在當(dāng)代，這種“內(nèi)在的歷史框架”被打破了，藝術(shù)史與藝術(shù)之間的框定關(guān)系不再穩(wěn)定。這也就是說(shuō)，斷裂的、發(fā)生變化的不僅是藝術(shù)的歷史，更是藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系。

在這種情況下，宏大的、普適的藝術(shù)史不僅不能夠適用、框定當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展，反而成為解構(gòu)的、多元的文化視角下被批判的對(duì)象。很難用一種理論統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)史，因而年代史、個(gè)案史、門(mén)類(lèi)史成為了最主要的寫(xiě)法。年代史大多按照編年的方法記錄每一年發(fā)生的重大藝術(shù)事件、重要的藝術(shù)作品，門(mén)類(lèi)史幾乎也是按照年代的發(fā)展梳理各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的狀況，但這樣的藝術(shù)史更多是一種文獻(xiàn)史，缺乏研究性。這也是面對(duì)斑駁的當(dāng)代藝術(shù)材料無(wú)法下手的權(quán)宜之計(jì)，姑且用年代的方法將它們記錄下來(lái)。有雄心的研究者在寫(xiě)作個(gè)案分析時(shí)，嘗試從藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作中找出時(shí)代、社會(huì)的變遷對(duì)他們的藝術(shù)活動(dòng)的影響，管中窺豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起來(lái)也不一定是立體的活豹。

三、尾聲與破框：藝術(shù)史是全球性的嗎？

2003年，漢斯?貝爾廷在英文版《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》的最后特意增加了一個(gè)名為《馬可?波羅與其他文化》的章節(jié)。[5]vii在這篇文章里，貝爾廷指出，在最近的三十年里，當(dāng)代藝術(shù)中非西方藝術(shù)與西方藝術(shù)的共存顯得尤為重要，這點(diǎn)可以從日益增多的國(guó)際雙年展上得到印證。但僅僅是關(guān)注這樣的現(xiàn)象還不夠，我們還需要找到處理這種現(xiàn)象的話語(yǔ)。這種話語(yǔ)在貝爾廷那里，便是一種“全球藝術(shù)”（global art）理念。

貝爾廷堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)史從來(lái)都是西方的（而且是文藝復(fù)興之后的西方），它借助歷史的方式來(lái)研究藝術(shù)。這并不是說(shuō)非西方地區(qū)沒(méi)有藝術(shù)的歷史，而是關(guān)于藝術(shù)史的現(xiàn)代主義敘述模式是由西方開(kāi)創(chuàng)并傳播的。這種模式在面對(duì)當(dāng)今日益全球化、市場(chǎng)化的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，無(wú)論是其記敘模式還是闡釋方法都受到了極大的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代派倡導(dǎo)的“世界藝術(shù)”（world art），仍然是以西方為主導(dǎo)，試圖以統(tǒng)一的、普遍的藝術(shù)史去囊括世界上存在的藝術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)傳播現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念，“中心與邊緣”、“高與低”、“去語(yǔ)境化”是這種觀念必然攜帶

的價(jià)值判斷。所謂的“全球藝術(shù)”史實(shí)際上并不能看作是全球藝術(shù)的歷史，它并不是一個(gè)地域概念，而且全球藝術(shù)史的出現(xiàn)在貝爾廷看來(lái)是20世紀(jì)80年代末90年代初的事情，也就是說(shuō)，是在當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間和內(nèi)涵的限定之下的。全球藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)的特殊變化，關(guān)注藝術(shù)市場(chǎng)、博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)在全球化過(guò)程中的作用，“這個(gè)術(shù)語(yǔ)暗示的是將當(dāng)今觸角伸向全球范圍的藝術(shù)史視為一種方法和學(xué)術(shù)規(guī)則”[6]17。

這種“方法和學(xué)術(shù)規(guī)則”也并不是沒(méi)有受到質(zhì)疑，是否可能有這樣一種全球性的藝術(shù)（界），是否存在、在什么意義上存在一種全球性的藝術(shù)（界）？2005年春，芝加哥藝術(shù)學(xué)院組織的一場(chǎng)國(guó)際學(xué)術(shù)探討會(huì)即以“藝術(shù)史是全球性的嗎？”（Is Art History Global?）為主題。參加會(huì)議的藝術(shù)史研究者來(lái)自不同的國(guó)家，會(huì)議同時(shí)邀請(qǐng)了許多活躍的藝術(shù)史學(xué)者和評(píng)論家對(duì)會(huì)議論文和圓桌討論進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。在集結(jié)的文集《藝術(shù)史是全球性的嗎？》的導(dǎo)論《作為全球性學(xué)科的藝術(shù)史》中，會(huì)議組織者詹姆斯?埃爾金斯（James Elkins）列舉了十種論據(jù)，[6]3-23其中五種認(rèn)為藝術(shù)史也許是不同實(shí)踐之間的妥協(xié)，雖然共享著同一個(gè)名字，但藝術(shù)史并不是全球性的，其內(nèi)部異大于同；另外五種認(rèn)為藝術(shù)史應(yīng)該被當(dāng)作是一種單一的、緊密相連的事業(yè)，它應(yīng)該是全球性的，或者正在成為全球性的。盡管與會(huì)學(xué)者的背景、研究興趣各不相同，對(duì)這一問(wèn)題的看法也時(shí)有相左，但他們都承認(rèn)的一點(diǎn)是，全球化問(wèn)題已經(jīng)成為藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史中最迫切的問(wèn)題。這本關(guān)于藝術(shù)史的全球性問(wèn)題的關(guān)鍵性讀本并沒(méi)有給出答案，只是呈現(xiàn)了問(wèn)題的復(fù)雜性。當(dāng)西方學(xué)者在談?wù)摗八囆g(shù)史的終結(jié)”的時(shí)候，非洲的研究者表示“我們的藝術(shù)史才剛剛開(kāi)始”；當(dāng)東方的學(xué)者認(rèn)為西方藝術(shù)史/藝術(shù)理論的介入沖擊了本土的藝術(shù)和理論時(shí)，拉丁美洲的學(xué)者認(rèn)為他們?nèi)谌脒@種話語(yǔ)體系完全沒(méi)有障礙。同時(shí)，更令研究者們擔(dān)憂的是，所謂的“全球藝術(shù)”是否是一種新的話語(yǔ)霸權(quán)？各國(guó)爭(zhēng)相設(shè)立藝術(shù)學(xué)院，是否面臨這樣一個(gè)危險(xiǎn)：即一種統(tǒng)一的實(shí)踐在世界范圍內(nèi)流行并將設(shè)立一種“全球”的標(biāo)準(zhǔn)？

這場(chǎng)學(xué)術(shù)會(huì)議雖然在談全球性，實(shí)際上著眼更多的還是地方性，強(qiáng)調(diào)地方特點(diǎn)與全球性之間的矛盾。但在貝爾廷看來(lái)，全球藝術(shù)并不是一種單一的概念，他要反對(duì)的恰恰是一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)?！叭蛩囆g(shù)”的提出，是為了與“當(dāng)代藝術(shù)”、“世界藝術(shù)”相區(qū)別，強(qiáng)調(diào)在當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境下，藝術(shù)的跨國(guó)交流等諸多現(xiàn)象?！叭颉币馕吨Z(yǔ)境的消失，“藝術(shù)不是在再現(xiàn)一個(gè)語(yǔ)境，語(yǔ)境或者焦點(diǎn)消失了，而藝術(shù)又因?yàn)槊褡?、文化和宗教上的地方主義、宗教化等逆全球化運(yùn)動(dòng)而帶有自相矛盾的特征”[6]16。我們批評(píng)80年代諸如“大地魔術(shù)師”之類(lèi)的藝術(shù)展，認(rèn)為其展出的非西方作品是剝離了其原初語(yǔ)境的意義的，但現(xiàn)在，作品在本國(guó)內(nèi)是否持有原語(yǔ)境的特征都是值得懷疑的?，F(xiàn)代藝術(shù)史模式走向尾聲、藝術(shù)的發(fā)展超出藝術(shù)史設(shè)定的框架之后，隨之而來(lái)的便是開(kāi)放性的、不確定性的甚至是無(wú)把握性的一個(gè)新時(shí)代，“全球藝術(shù)”的觀念也只能從整體上、宏觀上去描述當(dāng)下某些藝術(shù)現(xiàn)象，并不能為具體的研究提供范式。漢斯?貝爾廷和他的研究團(tuán)隊(duì)在德國(guó)卡爾斯魯厄新媒體藝術(shù)中心做了一系列的試驗(yàn)，通過(guò)全球藝術(shù)與博物館項(xiàng)目考察博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)在全球藝術(shù)語(yǔ)境下發(fā)揮的作用，嘗試對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有爭(zhēng)議的邊界問(wèn)題進(jìn)行記錄，討論全球化進(jìn)程如何影響了當(dāng)今的藝術(shù)界。關(guān)注藝術(shù)作品、關(guān)注跨學(xué)科研究是他們倡導(dǎo)的研究方式，在貝爾廷看來(lái)，當(dāng)下藝術(shù)研究的問(wèn)題不在于“要么——要么”，而在與“不僅——而且”，藝術(shù)科學(xué)可以參與一種跨學(xué)科的話語(yǔ)，它對(duì)這種話語(yǔ)具有一種特殊的才能。[3]359

結(jié) 論

從80年代對(duì)“藝術(shù)史的終結(jié)”的論述，到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)狀況的審查，到“全球藝術(shù)”理念的提出及其相關(guān)實(shí)踐，漢斯?貝爾廷對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的討論圍繞著藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系而展開(kāi)，其研究具有較好的連貫性和持續(xù)性。舊的敘述模式雖仍然具有價(jià)值，但面對(duì)新的藝術(shù)環(huán)境，新的話語(yǔ)需要被建立起來(lái)。盡管備受爭(zhēng)議，貝爾廷始終關(guān)注著藝術(shù)研究領(lǐng)域的理論前沿問(wèn)題，試圖為當(dāng)代藝術(shù)研究尋找合適的方法。漢斯?貝爾廷的作品在中國(guó)的譯介和傳播并沒(méi)有像在西方學(xué)界那樣引起軒然大波，相反，中國(guó)的研究者對(duì)其頗具挑戰(zhàn)性的理論（尤其是對(duì)“藝術(shù)史的終結(jié)”論）一開(kāi)始就抱著相對(duì)冷靜的態(tài)度。貝爾廷所論及的那種西方意義上的“現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)”，在中國(guó)的藝術(shù)史研究領(lǐng)域中并沒(méi)有完全發(fā)展起來(lái)，藝術(shù)與藝術(shù)史的敘述關(guān)系在中國(guó)是一個(gè)更加模糊的問(wèn)題。近年來(lái)，貝爾廷和其研究團(tuán)隊(duì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注越來(lái)越多，與中國(guó)藝術(shù)家、研究者的合作日益頻繁。貝爾廷從藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系出發(fā)進(jìn)行考察和理論建構(gòu)，對(duì)我們的研究具有一定的借鑒意義，其對(duì)全球藝術(shù)的研究更值得我們思考。

注釋：

(1)指1987年英譯版，Hans Belting. The end of the history of art？[M].Trans. Christopher S. Wood.Chicago:University of Chicago Press, 1987.

(2)英譯者Christopher S. Wood 教授給筆者的郵件，未刊稿。

(3)在某種程度上，這與貝爾廷對(duì)“尾聲”（Epiloge）與“終結(jié)”（Ende）所做的區(qū)分相似。

[1] David Carrier.“Review on ‘The End of Art History? by Hans Belting , Christopher S. Wood’”[J].History and Theory, Vol. 27, 1988 (2).

[2]漢斯?貝爾廷.藝術(shù)史的終結(jié)？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[3]漢斯?貝爾廷.現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2014.

[4]Arthur C. Danto. “Narratives of the End of Art”[J].Grand Street.Vol.8, 1989 (3).

[5]Hans Belting. Art History after Modernism [M].Chicago: University of Chicago Press, 2003.

[6]漢斯?貝爾廷.作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次批判性的分析[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2011（2）.

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程文歡，南京大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生。