主持人：孫佳山（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?/p>

主講人：文珍（人民文學(xué)出版社）

石一楓（《當(dāng)代》雜志社）

孫佳山：我們這期討論的小說(shuō)《歸來(lái)》，作者是當(dāng)代知名作家王祥夫，他的作品在當(dāng)代文學(xué)界產(chǎn)生了較大影響，《歸來(lái)》也是2012年中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)評(píng)選的中國(guó)短篇小說(shuō)排行榜第一名。我們討論具體作品，目的是以文本細(xì)讀的方式，討論文藝與時(shí)代和歷史的關(guān)聯(lián)，同時(shí)反思當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀和風(fēng)氣，以期建立恩格斯所說(shuō)的美學(xué)批評(píng)與歷史批評(píng)之間新的話語(yǔ)連接方式。

文珍：總的說(shuō)來(lái)，用底層文學(xué)的概念歸納王祥夫的作品勉強(qiáng)可以，但是完全把它稱作鄉(xiāng)土文學(xué)就太籠統(tǒng)了。雖然他最知名的作品大部分都跟鄉(xiāng)村有關(guān)，但事實(shí)上，王祥夫自己也說(shuō)過(guò)，他是一個(gè)生于城市、長(zhǎng)于城市的人，他對(duì)鄉(xiāng)村的寫(xiě)作其實(shí)是一種城里人對(duì)鄉(xiāng)村的想象，這可能也是他和其他很多知名鄉(xiāng)土作家不太一樣的地方。與其說(shuō)他是關(guān)注鄉(xiāng)土題材，不如說(shuō)他是關(guān)注弱勢(shì)群體。特別是九十年代以來(lái)，在鄉(xiāng)村城市化的變遷中，出現(xiàn)了大量的城鄉(xiāng)結(jié)合部和進(jìn)城務(wù)工人員，王祥夫就是關(guān)注這個(gè)群體進(jìn)城后所遇到的種種困境和問(wèn)題。這些人堪稱我們社會(huì)中被剝奪大部分生活資料的被侮辱和被損害的人。王祥夫?qū)︵l(xiāng)村題材的表述有些地方挺奇怪的，他說(shuō)他對(duì)鄉(xiāng)村題材是一種俯視和把玩，實(shí)際上我覺(jué)得說(shuō)得不準(zhǔn)確。他至少是在寫(xiě)作的瞬間完全進(jìn)入了角色，至少是努力進(jìn)入了角色。

我想舉他之前寫(xiě)過(guò)的一篇叫《堵車(chē)》的短篇小說(shuō)為例。小說(shuō)內(nèi)容是，一頭老牛從小就被買(mǎi)下，在田間耕作，一直到老得不能再勞動(dòng)，也就是二十五歲的時(shí)候，被主人給賣(mài)了。但這事生出一個(gè)波折，就是高速公路突然大堵車(chē)了，運(yùn)載這頭牛的車(chē)也被堵在路上，路上的人可以去買(mǎi)路邊村民的方便面啊、水啊、蛋啊，各種蔬菜水果什么的，像我們?cè)趫?bào)紙上看到的那樣。但是路上被運(yùn)輸?shù)囊卉?chē)一車(chē)的豬牛羊就什么都沒(méi)得吃，非常慘。這時(shí)賣(mài)掉老牛的那個(gè)老農(nóng)民就從家里趕到高速公路上，千辛萬(wàn)苦找到那頭牛，和以前一樣喂它吃豆餅、草料，一邊喂一邊叫它的名字。這是一個(gè)非常妙的視角。

在我看來(lái)，這就像是一個(gè)固有的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)被殘酷的現(xiàn)實(shí)打破了，作者用一種審美的態(tài)度，徒勞地想要回到以前的鄉(xiāng)村圖景。這種方式也包括《歸來(lái)》。《歸來(lái)》里面有家族禮法、有招魂傳統(tǒng)，但是這一切反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)鏡像其實(shí)是支離破碎的，因?yàn)樗腥似鋵?shí)再也回不到以前了。就好比這頭牛跟這個(gè)老農(nóng)有二十五年很深的感情，最后老得干不動(dòng)活了，在老農(nóng)萬(wàn)分舍不得地將它賣(mài)給牛販子的當(dāng)天，他把它洗得非常干凈，類(lèi)似親人一樣的感情——可是他終究為了四百塊錢(qián)把它賣(mài)了?！稓w來(lái)》里面的三小也是如此，他對(duì)母親自然懷有很深厚的感情，小說(shuō)中說(shuō)他還沒(méi)進(jìn)門(mén)、未見(jiàn)其人先聞其聲，這段奔喪寫(xiě)得非常動(dòng)人。但是他沒(méi)有見(jiàn)到母親的最后一面，只有在她去世后他才敢回到家鄉(xiāng)，就因?yàn)樗谑鹿手斜粰C(jī)器軋掉了一只手，怕母親傷心，一直不敢這樣殘缺地回家，哪怕已經(jīng)娶了媳婦，也不敢?guī)Щ亟o母親看。王祥夫描寫(xiě)這種溫情和鄉(xiāng)情實(shí)際上是非常殘酷的，他描寫(xiě)了弱者之間的溫情、憐憫、互幫互助，但是這就像手電筒的一束光，照亮了一部分地方，卻會(huì)映襯出周?chē)鼜V博、深邃的黑。他這種以溫情來(lái)寫(xiě)殘酷的方式，在文學(xué)史上并不是唯一的，但這種寫(xiě)法在當(dāng)下以血腥、驚悚為主的底層文學(xué)敘事中，特色非常顯著?？此淖髌?，你會(huì)相信王祥夫是一個(gè)非常善良的人，能飽含憐憫地體察到這些弱者非常細(xì)微的痛苦，即使他不是一個(gè)真正的農(nóng)村人。

《歸來(lái)》讓我想起一年前在《天南》創(chuàng)刊號(hào)上看到的阿乙的一個(gè)小說(shuō)，叫做《楊村的一則咒語(yǔ)》。小說(shuō)的主題和《歸來(lái)》很像，但是阿乙的切入角度是兩個(gè)農(nóng)婦互相詛咒。其中一個(gè)家境好點(diǎn)的農(nóng)婦被懷疑偷了隔壁較窮一家人的一只雞，雞的主人非常厲害地指桑罵槐，說(shuō)有錢(qián)的農(nóng)婦要偷了雞就不得好死，而那個(gè)有錢(qián)農(nóng)婦就說(shuō)你要是冤枉我，你的兒子就不得好死。在互相詛咒的過(guò)程中，事情很平淡地過(guò)去了，事實(shí)上，富一點(diǎn)的這家人的確被冤枉了，她的孩子很快就衣錦還鄉(xiāng)，生活越來(lái)越好，很有希望。而故事的尾聲，窮的那家人在城里打工的孩子總算也回到村里，他的母親高興得要發(fā)瘋。然后魔幻現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始了，他母親眼睜睜看著他回到家，躺在床上，肉體慢慢趨于消亡——因?yàn)樗诔鞘幸彩鞘艿礁鞣N各樣無(wú)法想象的損害，回來(lái)的第一天就死在了床上。最后，富人家那個(gè)賭咒就成真了。我在想，王祥夫和阿乙這兩篇小說(shuō)，完全是兩種寫(xiě)打工者歸來(lái)的方式，大概反映了作家對(duì)待現(xiàn)實(shí)的視角和處理上的偏好。可能就王祥夫而言，他更加接近托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這樣一種現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，他書(shū)寫(xiě)善良的人，寫(xiě)廣泛的人性，他筆下的主人公都是些很正常的好人，卻最終遭遇了悲慘命運(yùn)，他用這種看似善有惡報(bào)的方式，寫(xiě)世界的不公平。而阿乙則采用一個(gè)更新的，用惡的、陰郁的、詛咒的方式，很難比較這兩者的手法哪個(gè)更好，但王祥夫顯然沒(méi)有阿乙那樣容易迅速地引發(fā)注意，在文壇被廣泛討論，因?yàn)樗姆绞奖容^舊。王祥夫談?wù)撟约旱膶?xiě)作，也說(shuō)文學(xué)要有“道”，作品中要有“人”，這種說(shuō)法也是相當(dāng)傳統(tǒng)的。他對(duì)題材的截取就好比生活是一條浩浩蕩蕩的大河，他掬起其中一小段來(lái)編排。他擅長(zhǎng)寫(xiě)短篇，擅寫(xiě)短篇的作家和擅寫(xiě)長(zhǎng)篇的作家的氣質(zhì)，歸根結(jié)底是完全不一樣的。短篇作家的靈感可能來(lái)源于看到一個(gè)人、一個(gè)背影，偶然聽(tīng)到了一個(gè)故事，這個(gè)故事不必有頭有尾，傳遞出一種獨(dú)特的韻味就可以?；氐絼偛盼艺f(shuō)的小說(shuō)《堵車(chē)》，即便老人最后良心發(fā)現(xiàn)把那頭牛買(mǎi)回來(lái)，想盡辦法把牛從車(chē)上弄下來(lái)，然后帶回家，看上去這?？梢园捕韧砟炅耍母星橐搏@得了慰藉。但是最初讓他決定為400塊錢(qián)賣(mài)掉牛的貧窮還在，他必須面對(duì)的生活困境還在。這就是王祥夫短篇的魅力，看上去很短但是很完整，雖然是從大河里截取的一小掬水，但是麻雀雖小五臟俱全，里面生活的各種矛盾沖突都在。

他還有一個(gè)自述也很有意思，他說(shuō)好作家要白日見(jiàn)“鬼”，他所謂的“鬼”可能就是人生某一個(gè)瞬間的戲劇和沖突。此外，他對(duì)弱者的認(rèn)識(shí)也很獨(dú)特，他還有一個(gè)故事叫《橋》，情節(jié)很簡(jiǎn)單，同樣一個(gè)被侮辱、被損害的孩子，背景在一個(gè)縣城而不是大城市?？h城有一座年久失修的橋，掉下去過(guò)很多人，他在過(guò)這座橋時(shí)同樣掉下去淹死了。這個(gè)悲劇讓縣城的人都覺(jué)得，縣城欠了一個(gè)那么好的孩子的一條命，他在農(nóng)村的父母悲痛欲絕地來(lái)縣里收尸的時(shí)候，所有人都很同情他們?？墒沁@個(gè)父親作了一個(gè)讓所有人都吃驚的決定：他不要縣里給他的撫恤金，而是要把這個(gè)橋修好。我想念一段小說(shuō)里面的原話：“老宋的話說(shuō)到了這個(gè)份兒上，他的家人便不再說(shuō)什么，這是一家心地十分亮堂的人家，就像在心里點(diǎn)了燈，即使是出了這種事他們也心地亮堂知情知理。他們的身上有某種植物的氣息，浩蕩而闊大！無(wú)論碰到什么事都來(lái)得清清爽爽，毫不渾濁腌臜?！蓖跸榉蛐≌f(shuō)里的弱者都是有理有節(jié)，他們只是出于各種各樣的原因落到目前這步境地，但即便如此，仍然努力維持自己的尊嚴(yán)，保全自己的感情，想要安排好自己的生活，在困境中把日子過(guò)下去。

這可能就是王祥夫小說(shuō)中最溫暖有情的地方：小說(shuō)主人公都是可以讓人理解的、同情的人，不會(huì)流于表面化、臉譜化。雖然他是男性作家，但他也喜歡張愛(ài)玲，事實(shí)上，他的情懷的確有陰柔和綿密的地方。這可能也是他會(huì)成為一個(gè)很出色的短篇小說(shuō)作家的原因：感受力很敏銳。和張愛(ài)玲一樣，他對(duì)自己筆下的人物也是有同情和了解的。剛才佳山說(shuō)當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)、美學(xué)批評(píng)應(yīng)該朝著怎樣的趨勢(shì)發(fā)展，我看了那么多關(guān)于王祥夫的評(píng)論，記得最清楚的是鄭福林說(shuō)王祥夫的寫(xiě)作手法是“疏可走馬，密不透風(fēng)”。以我的理解，大概是說(shuō)他的結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗f(shuō)的通常都是一個(gè)前因后果不那么復(fù)雜的故事;但與此同時(shí)，他卻會(huì)動(dòng)用大量細(xì)節(jié)寫(xiě)閑筆，一個(gè)短篇《婚宴》，卻用《紅樓夢(mèng)》那樣的鋪張程度來(lái)寫(xiě)一頓婚宴的制作過(guò)程。他的包袱并不是很大，但是用了大量看上去和主旨毫無(wú)關(guān)系的閑筆，來(lái)書(shū)寫(xiě)這樣一個(gè)正逐漸分崩離析的鄉(xiāng)土中國(guó)所遭遇的現(xiàn)代化困境。而且他喜歡畫(huà)畫(huà)，愛(ài)好古玩——對(duì)一個(gè)作家的認(rèn)識(shí)可能不止要通過(guò)他的小說(shuō)，還要對(duì)他各方面有充分把握，這樣才能多方位深入了解一個(gè)作家的創(chuàng)作美學(xué)，這樣的批評(píng)才能成為真正的美學(xué)批評(píng)和歷史批評(píng)。

石一楓：我主要談三個(gè)方面。第一個(gè)還是想就作品談作品，談?wù)劇稓w來(lái)》作為一個(gè)短篇小說(shuō)的優(yōu)劣。首先，什么是短篇小說(shuō)，或者說(shuō)我們中國(guó)當(dāng)代的短篇小說(shuō)有什么普遍的特點(diǎn)？很有意思，在國(guó)外說(shuō)小說(shuō)，短篇、中篇、長(zhǎng)篇這種體裁上的區(qū)分好像沒(méi)咱們這么嚴(yán)格，也沒(méi)分別得這么細(xì)。比如說(shuō)短篇小說(shuō)可能就叫story，或者是short story，就是強(qiáng)調(diào)短。長(zhǎng)篇就是novel。這是一個(gè)很簡(jiǎn)單的區(qū)分，只有中國(guó)才會(huì)把小說(shuō)都區(qū)分成非常標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)，各有各的一套評(píng)獎(jiǎng)制度，各對(duì)應(yīng)一套審美規(guī)范，日久天長(zhǎng)就形成了一套反過(guò)來(lái)又對(duì)作家很有影響的寫(xiě)作范式。很多作家不承認(rèn)寫(xiě)小說(shuō)有規(guī)范、有范式，可是看多了發(fā)現(xiàn)，確實(shí)有，有的時(shí)候甚至挺八股的。這些寫(xiě)作模式是和作品的體量或者體裁很有關(guān)系的。比如一般的標(biāo)準(zhǔn)，兩萬(wàn)字以下是短篇小說(shuō)，中篇小說(shuō)大概是三萬(wàn)到五萬(wàn)，那常常弄不清楚兩萬(wàn)到三萬(wàn)是什么。長(zhǎng)篇小說(shuō)，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的硬標(biāo)準(zhǔn)是十三萬(wàn)字以上，用過(guò)去的說(shuō)法，把十萬(wàn)字都叫大中篇，但現(xiàn)在十萬(wàn)字也是長(zhǎng)篇。什么叫中篇、什么叫長(zhǎng)篇我們可能分不清楚，但是中篇和長(zhǎng)篇這兩個(gè)概念卻鐵打的一樣。這種情況可能跟中國(guó)文學(xué)發(fā)展的特殊情況有關(guān)系，因?yàn)榉叛廴澜绾薏坏弥挥兄袊?guó)文學(xué)的黃金時(shí)代是和文學(xué)雜志密切相關(guān)的。而實(shí)際上中國(guó)中篇小說(shuō)的興盛，比如蘇童、王朔那代作家基本上早年都是寫(xiě)中篇的，這種作家的形成也跟當(dāng)時(shí)文學(xué)雜志需要大量中篇有關(guān)系。甚至中篇小說(shuō)可以被看成改革開(kāi)放三十多年來(lái)所形成的、非常獨(dú)特的文學(xué)新文體。我們印象里面，世界文學(xué)中有什么特別標(biāo)準(zhǔn)的中篇小說(shuō)？想不出來(lái)幾個(gè)，托爾斯泰有個(gè)《克萊采奏鳴曲》，翻譯成中文大概五萬(wàn)字，體量上算中篇。但實(shí)際上在國(guó)外文學(xué)里，中篇小說(shuō)是非常少的。這是些題外話，但是和我們要討論的內(nèi)容也有關(guān)系?？梢哉f(shuō)只要在這個(gè)文學(xué)場(chǎng)里寫(xiě)作，中國(guó)的任何一種小說(shuō)，可能都和改革開(kāi)放三十多年來(lái)所形成的文學(xué)范式有關(guān)，這個(gè)范式是文學(xué)刊物、出版社、作家、讀者、評(píng)論家在高度互動(dòng)中形成的。到現(xiàn)在，我們?cè)诳匆粋€(gè)短篇小說(shuō)時(shí)，很自然就會(huì)琢磨，這個(gè)小說(shuō)應(yīng)不應(yīng)該達(dá)到某一種短篇的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)不應(yīng)該帶給我們某一種短篇小說(shuō)特有的審美的快樂(lè)？拿到中篇小說(shuō)、拿到長(zhǎng)篇小說(shuō)也是這樣。審美往往跟作品的體量、體裁高度相關(guān)。我有一個(gè)體會(huì)，可能計(jì)老師不是非常認(rèn)同，也是我自己看稿子摸索出來(lái)的：短篇小說(shuō)以意味取勝，因?yàn)橐蝗f(wàn)來(lái)字的東西寫(xiě)不了人物命運(yùn)的大起大伏，寫(xiě)不了非常精妙復(fù)雜的情節(jié);中篇小說(shuō)是以情節(jié)取勝的，中篇要講一個(gè)完整的故事，這個(gè)故事要精采。當(dāng)然再插一句，我說(shuō)的是大部分。也有個(gè)別的，比如前一陣子魏微寫(xiě)了一個(gè)很短的，用一萬(wàn)字寫(xiě)人的一生，這在短篇小說(shuō)算是特例了。但是大部分跟我說(shuō)的不太走樣，就是短篇以意味取勝，中篇以情節(jié)取勝。長(zhǎng)篇可能更復(fù)雜，要求構(gòu)造一個(gè)完整的世界，有人的大命運(yùn)，有與這個(gè)命運(yùn)相關(guān)的世界，有與所有命運(yùn)相關(guān)的時(shí)代。長(zhǎng)篇小說(shuō)是要營(yíng)造出一個(gè)世界和時(shí)代的。

按照我們通常對(duì)短篇小說(shuō)審美的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，《歸來(lái)》是一個(gè)寫(xiě)得非常精到又很標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)秀短篇小說(shuō)。我相信王祥夫自己寫(xiě)的時(shí)候是應(yīng)該知道短篇小說(shuō)拼的是什么，短篇小說(shuō)家之間互相競(jìng)技的是什么。他不會(huì)在短篇小說(shuō)里用力寫(xiě)情節(jié)，反而要故意淡化情節(jié)?！稓w來(lái)》就是寫(xiě)一個(gè)叫三小的年輕人，在外地打工，娶了四川媳婦，有孩子了，他的胳膊給溫州老板干活時(shí)斷掉了，他媽媽去世了，他回來(lái)奔喪。整個(gè)兒的行文是從一天的早上寫(xiě)到晚上，然后再?gòu)脑缟蠈?xiě)到晚上，一直在寫(xiě)他媽媽的葬禮過(guò)程。從情節(jié)來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何的波瀾起伏，沒(méi)有任何出人意料的地方，更沒(méi)有戲劇性。按照戲劇性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，大家集中在一起，得有矛盾、有沖突，最俗的方法就是，大哥跟二嫂子有矛盾了，二哥跟三嫂子有奸情了，很庸俗的寫(xiě)法就會(huì)有高度的矛盾。張愛(ài)玲從這個(gè)角度看就很庸俗，基本上不是老爺偷丫鬟就是丫鬟偷老爺。但是王祥夫故意淡化戲劇性的沖突，我相信他作為一個(gè)寫(xiě)作的老手，應(yīng)該很清楚地意識(shí)到短篇不要戲劇性，甚至短篇就是要去除戲劇性。《歸來(lái)》寫(xiě)得非常淡，很從容，不強(qiáng)調(diào)沖突，不強(qiáng)調(diào)情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)、合，這恰恰就是這個(gè)小說(shuō)在審美上有特點(diǎn)的地方。剛才文珍也說(shuō)，他會(huì)很細(xì)地寫(xiě)民俗，很細(xì)地寫(xiě)人之間善的情感，也很細(xì)地捕捉在很常見(jiàn)的生活里面能打動(dòng)人的某一點(diǎn)。比如說(shuō)三小把錢(qián)給了啞巴哥哥，吳婆婆留下的臘肉分給幾個(gè)兒子，一個(gè)侄子為吳奶奶哭，可見(jiàn)這個(gè)老太太人非常好……小小的一點(diǎn)一滴的溫暖構(gòu)成了小說(shuō)的整個(gè)基調(diào)，整個(gè)行文風(fēng)格又是很淡很從容的，刻意去掉了戲劇性。這里就要對(duì)比兩個(gè)小說(shuō)，一個(gè)是王大進(jìn)寫(xiě)過(guò)的小說(shuō)叫《葬禮》，他那個(gè)就是高度強(qiáng)調(diào)沖突，一個(gè)人死了，死了之后親戚都來(lái)了，相當(dāng)于舞臺(tái)擺開(kāi)那就開(kāi)始沖突吧。當(dāng)然他寫(xiě)的是中篇小說(shuō)，中篇強(qiáng)調(diào)情節(jié)和沖突。還有王祥夫自己寫(xiě)的《婚宴》，一開(kāi)始寫(xiě)結(jié)婚，好開(kāi)心好爽，煎炒烹炸，烈火烹油，最后一筆抖出來(lái)告訴你這個(gè)是冥婚，是給死人娶媳婦的。這種小說(shuō)對(duì)于王祥夫來(lái)說(shuō)不具有特別大的挑戰(zhàn)性，因?yàn)檫@是一個(gè)典型的歐·亨利式小說(shuō)，或者叫最后一句話小說(shuō)，這個(gè)不難，尤其是一個(gè)寫(xiě)作老手寫(xiě)這樣的東西更不難。但是寫(xiě)《歸來(lái)》這樣的東西我覺(jué)得還是有難度的，因?yàn)樗娴娜コ藨騽⌒?。我看的時(shí)候總在捕捉，你不是寫(xiě)得很從容很平么？但是越平我越想，你在哪兒該起來(lái)了，或者在哪兒該把沖突交代出來(lái)，不明著交代也要把沖突暗線藏下來(lái)。但是他還真沒(méi)有，真沒(méi)有矛盾，真沒(méi)有戲劇性，這種寫(xiě)法給人帶來(lái)了挺耳目一新的審美感受。我說(shuō)這種效果的前提應(yīng)該僅限于短篇，我相信，寫(xiě)《歸來(lái)》這樣一萬(wàn)多字的篇幅，用這樣的寫(xiě)法是可以的，基本上是一種古代文人筆記的筆調(diào)，沒(méi)有戲劇性，都是靠文字、靠白描、靠細(xì)節(jié)的描寫(xiě)支撐。但是我認(rèn)為這樣一個(gè)寫(xiě)法寫(xiě)中篇、長(zhǎng)篇，基本是沒(méi)什么希望的。因?yàn)榈谝唬唐且砸馕度?第二，短篇經(jīng)常是一個(gè)切片，生活里的切片。就像過(guò)去咱們上生物課都有切片的實(shí)驗(yàn)，切下來(lái)一個(gè)洋蔥，放在顯微鏡下面一看，洋蔥原來(lái)是這樣的。它就是用一個(gè)很短的時(shí)間段，用很小的人物格局反映出一個(gè)漫長(zhǎng)的生活本質(zhì)。當(dāng)然，這種小說(shuō)也可以比喻成一棵樹(shù)的年輪。從這個(gè)角度說(shuō)，《歸來(lái)》做到了以小見(jiàn)大，以平淡見(jiàn)廣闊。從短篇小說(shuō)獨(dú)特的審美要求來(lái)說(shuō)，它還是挺成功的。這幾年中國(guó)作家寫(xiě)短篇的很少，純文學(xué)作家都主要寫(xiě)中篇，不那么純的作家主要寫(xiě)小長(zhǎng)篇;因?yàn)樾￠L(zhǎng)篇賣(mài)書(shū)，中篇能在雜志上評(píng)獎(jiǎng)，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)短篇的很少。短篇在一個(gè)刊物里經(jīng)常放在后面，不能引人注意。實(shí)際上這些年我們短篇小說(shuō)的探索經(jīng)驗(yàn)并不像中篇、長(zhǎng)篇那么多?，F(xiàn)在公認(rèn)短篇寫(xiě)得比較好的，劉慶邦算一個(gè)，王祥夫也算一個(gè)。這是從短篇小說(shuō)的特點(diǎn)和《歸來(lái)》這個(gè)小說(shuō)的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)的。

第二還是說(shuō)說(shuō)王祥夫這個(gè)作家給人帶來(lái)的氣質(zhì)上的感覺(jué)。閱讀經(jīng)驗(yàn)很豐富的人都說(shuō)，看書(shū)是嘗嘗什么味道。以前好像有一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)大腕的媽?zhuān)吹絻鹤拥淖髌芬院?，跟兒子說(shuō)這是誰(shuí)誰(shuí)的“味兒”。這種“味兒”，現(xiàn)在也可以叫“范兒”，可能只能意會(huì)不能言傳，但的確是對(duì)審美很重要的東西。賈平凹有他獨(dú)特的“味兒”，王朔也很明顯，劉震云也是風(fēng)格化的。像王祥夫這種作家，他的個(gè)人風(fēng)格沒(méi)前幾位那么明顯，但味道也很足。他很有中國(guó)傳統(tǒng)文人的味道，用了大量白描，寫(xiě)的又是鄉(xiāng)土題材。王祥夫的大量作品其實(shí)都是這個(gè)味道，比如說(shuō)原來(lái)他獲魯獎(jiǎng)的《上邊》也類(lèi)似于《歸來(lái)》，很淡的一個(gè)故事，靠著中國(guó)畫(huà)一樣的勾勒，不像水墨畫(huà)像工筆畫(huà)，很從容地把故事講完。當(dāng)然他也有一些工廠題材、城市題材，比如像《我本善良》，就講下崗工人的故事。還有《塔吊》，一個(gè)老師把學(xué)生接到城里來(lái)，你給我干活吧。學(xué)生帶女朋友來(lái)，長(zhǎng)得不錯(cuò)，老師就把女朋友一塊霸占了。但構(gòu)成王祥夫?qū)懽髦饕兜赖?，還是中國(guó)傳統(tǒng)文人的這么一個(gè)范兒。這種味道我們從汪曾祺身上也可以看出一點(diǎn)影子，趙樹(shù)理也有，包括馬烽。

其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文人的風(fēng)格也可以再分類(lèi)。比如陸文夫，陸文夫就是典型的南方人的風(fēng)格，汪曾祺也偏南派一點(diǎn)。北派的可能就是趙樹(shù)理、賈平凹。賈平凹的短篇小說(shuō)和散文有的地方跟王祥夫非常接近，就是陜西、山西傳統(tǒng)文人的感覺(jué)。這種感覺(jué)究竟是自然而然地繼承的，還是有意地自我形成的？不好說(shuō)。我相信是自然繼承和有意的自我修養(yǎng)、自我鍛煉的合力的結(jié)果。因?yàn)楹芏嘧骷一旧鲜畞?lái)歲進(jìn)了城以后都住在城市里，如果不是有意自我修養(yǎng)，那個(gè)味道不會(huì)表現(xiàn)得這么濃郁，自我修養(yǎng)肯定是必不可少的。由此也可以看出中國(guó)傳統(tǒng)審美在當(dāng)代小說(shuō)里的流傳。這種美學(xué)追求沒(méi)有斷掉，而且是一個(gè)相當(dāng)重要的風(fēng)格。即使是八九十年代，馬原、余華、孫甘露那樣西方化的寫(xiě)作大行其道，一波又一波新的審美風(fēng)潮來(lái)了又去，但像從汪曾祺到賈平凹、陳忠實(shí)，再到王祥夫，這樣的一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的審美追求并沒(méi)有斷?，F(xiàn)在也有很多年輕一點(diǎn)的作家更傾向?qū)懼袊?guó)獨(dú)有的東西，傾向于接受中國(guó)傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

第三個(gè)問(wèn)題，就是從王祥夫的作品和王祥夫?qū)懽鞯娘L(fēng)格談開(kāi)去一點(diǎn)，說(shuō)說(shuō)什么叫在寫(xiě)作之中繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化。在寫(xiě)作之中繼承中國(guó)的傳統(tǒng)，是怎么繼承的，繼承什么？從九十年代之后，我有一個(gè)感覺(jué)，就是一個(gè)作家寫(xiě)的東西有中國(guó)味兒，那個(gè)味兒往往是鄉(xiāng)村秀才的味兒，還有點(diǎn)野狐禪的味兒。比如汪曾祺寫(xiě)過(guò)《受戒》，又是和尚又是男女的，寫(xiě)得是很雅氣，但把這個(gè)東西放到中國(guó)傳統(tǒng)文化里來(lái)看，處于什么地位？基本上是《聊齋》，是《子不語(yǔ)》。是蒲松齡是袁枚，是紀(jì)曉嵐下了班之后的狀態(tài)。賈平凹比較早的時(shí)候，也寫(xiě)過(guò)很多這樣的東西。比如說(shuō)《五魁》，多么傳奇，講到一個(gè)大少爺，腿被炸斷了，他還想做愛(ài)，讓丫鬟抬著他去做愛(ài)。這種氣質(zhì)的作品更早可能也有，但是八九十年代尤甚。一說(shuō)寫(xiě)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，一說(shuō)寫(xiě)傳統(tǒng)中國(guó)的東西，全是這種作品。但是中國(guó)傳統(tǒng)文人的風(fēng)骨，傳統(tǒng)文人的思想境界，不只是這些東西。蒲松齡那種人基本上是古代文化的支流，屬于邊緣化的傳統(tǒng)文化。但現(xiàn)在，支流反而在當(dāng)代文學(xué)大行其道，成了大多數(shù)人眼中的中國(guó)味兒、中國(guó)傳統(tǒng)、中國(guó)氣派。但中國(guó)除了蒲松齡、除了袁枚，起碼還有白居易吧？還有杜甫吧？杜甫作品的思想感情里會(huì)有家國(guó)，會(huì)有所謂的“為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”。再往多了說(shuō)還有韓愈、柳宗元那種，那才是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流。甚至于孟子所說(shuō)的誅獨(dú)夫，一次一次的農(nóng)民起義，陳勝吳廣，這個(gè)傳統(tǒng)也恰恰是古代中國(guó)文化的主流。但是對(duì)這些傳統(tǒng)文化主流的繼承在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)里好像是很少的。比如很早看賈平凹、看汪曾祺，覺(jué)得寫(xiě)得很好、很美。但是你說(shuō)他們像古代的哪種知識(shí)分子？絕對(duì)不像白居易，只能像蒲松齡?，F(xiàn)在我覺(jué)得更年輕一點(diǎn)的作家，可能給人的感覺(jué)還是有點(diǎn)讓人欣慰的，比如有的時(shí)候看文學(xué)期刊，一批中短篇小說(shuō)也是很質(zhì)樸、很古樸的行文，一看就不是卡夫卡、福克納那個(gè)脈絡(luò)下來(lái)的寫(xiě)作，不是喝狼奶長(zhǎng)大的作家。比如說(shuō)侯波，我對(duì)他印象比較深。當(dāng)然還有王祥夫的一些作品。《歸來(lái)》和《上邊》都明顯屬于這種類(lèi)型，既有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的追求，同時(shí)又有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人精神、傳統(tǒng)文化精神的繼承。做不了杜甫，起碼做白居易。做不到個(gè)人的思考，起碼做到表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。我并不覺(jué)得當(dāng)個(gè)鬼魅的蒲松齡就是寫(xiě)作上的光榮，作家應(yīng)該有寫(xiě)作上的正統(tǒng)精神。以王祥夫?yàn)榇淼倪@批作家，還是挺難能可貴的。

具體到王祥夫個(gè)人，他好像寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候很容易進(jìn)入白居易的狀態(tài)，他畫(huà)畫(huà)就不太進(jìn)入白居易狀態(tài)。畫(huà)的不是蟈蟈就是蛐蛐，畫(huà)還是很蒲松齡，小說(shuō)寫(xiě)得很白居易。這個(gè)也比較正常，中國(guó)過(guò)去說(shuō)“文以載道”，從來(lái)沒(méi)要求“畫(huà)”以載道。放在今天看，我們?nèi)绻蟆拔摹倍际菫榱恕拜d道”而存在，未免僵化了一點(diǎn)。但可以反過(guò)來(lái)想，如果沒(méi)有“道”，是不是也不行呢？我不確定王祥夫常說(shuō)的“道”是什么，可能還是在說(shuō)作家的世界觀、作家的思想，這里是有中國(guó)傳統(tǒng)文人精神，有傳統(tǒng)儒家的社會(huì)理想的。沒(méi)有“道”吧，這個(gè)“文”也沒(méi)勁。從這個(gè)角度說(shuō)，王祥夫這兩年的寫(xiě)作我覺(jué)得很有價(jià)值。

丁國(guó)祥（作家）：書(shū)寫(xiě)生活的堅(jiān)硬從來(lái)不是王祥夫的最終目的，王祥夫會(huì)耐心而善良地在小說(shuō)里呈現(xiàn)“理想主義的力量”，試圖在這個(gè)時(shí)代持續(xù)不斷的生存困境中，尋覓一個(gè)個(gè)出口。

《歸來(lái)》寫(xiě)到最后，是關(guān)于錢(qián)這個(gè)問(wèn)題。一個(gè)小的家庭里，母親往往是愛(ài)心最豐富的人，小說(shuō)最后把這個(gè)包袱揭開(kāi)，吳婆婆身后有一萬(wàn)多塊錢(qián)留著，大哥作主，二哥同意，錢(qián)先給了生活看起來(lái)最困難的三小，而三小最后把錢(qián)拿出來(lái)給了二小。王祥夫處理金錢(qián)的這個(gè)主題，特別顯現(xiàn)了他的理想主義。作家應(yīng)該有這個(gè)自信心，對(duì)善的書(shū)寫(xiě)是堅(jiān)定的。

文珍提到《橋》，《橋》其實(shí)是王老師小說(shuō)里類(lèi)似于《歸來(lái)》的、寫(xiě)死亡的小說(shuō)中最濃情的之一。老宋的兒子掉下橋后，老宋要去把那個(gè)橋修好，在橋旁邊修兩個(gè)橋墩，防止別人騎車(chē)、走路掉下去。他把橋修好后，縣政府突然重新修橋了，把他砌的磚頭全拆掉了，磚頭與泥灰上的水分還沒(méi)干。在砌每塊磚頭時(shí)，老宋都叫他兒子一聲“建設(shè)”。王祥夫把一個(gè)冷色事件努力用溫暖來(lái)烙熱，對(duì)現(xiàn)實(shí)滿懷焦慮的他，真誠(chéng)而竭力地、用心良苦地進(jìn)行著道德自救。

李云雷（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克和跸榉虻男≌f(shuō)，從文學(xué)傳統(tǒng)上來(lái)講，遠(yuǎn)的可以說(shuō)繼承了《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)，在二十世紀(jì)“新文學(xué)”中，可以說(shuō)繼承了廢名、蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺等“抒情詩(shī)”的傳統(tǒng)，但他又有自己的發(fā)展與變化。王祥夫的小說(shuō)，更像“中國(guó)”的小說(shuō)，而不像西方小說(shuō)觀念中的“小說(shuō)”，他不注重故事、人物或思想，而更重視生活中的細(xì)碎瑣屑之處，更著意于小說(shuō)整體意境的營(yíng)造，更注意發(fā)掘人內(nèi)心深處或人與人之間關(guān)系的微妙細(xì)致之處。

但與廢名、沈從文、汪曾祺等人專(zhuān)注于想象中的童年或“理想的人性”不同，王祥夫的小說(shuō)并不著意于回憶或想象，而是從廣袤的現(xiàn)實(shí)生活中汲取詩(shī)意，他所關(guān)注的都是一般的社會(huì)題材或“小人物”，如《五張犁》中的失地農(nóng)民，《狂奔》中從農(nóng)村進(jìn)城的兒童，《半截》中的殘疾人等等，這就使王祥夫小說(shuō)打開(kāi)了一種社會(huì)的視野，而并不是僅沉浸于創(chuàng)作者的主觀世界;可以說(shuō)在這方面，王祥夫更接近蕭紅與孫犁。我們可以拿汪曾祺與王祥夫作一下對(duì)比，兩人都有很深的“文人氣”，汪曾祺身上似乎更濃一些。汪曾祺小說(shuō)很耐人尋味，但如果集中閱讀他的一本小說(shuō)集，讀到一半時(shí)便會(huì)感到吃力，因?yàn)樗男≌f(shuō)大多取材于個(gè)人“主觀的世界”，筆法、語(yǔ)調(diào)也頗相似，讀多了便難免會(huì)有“審美疲勞”。而王祥夫的小說(shuō)則不同，他的小說(shuō)取材于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，筆法、語(yǔ)調(diào)也能“隨物賦形”，根據(jù)不同題材有所變化，因而即使集中閱讀，也很少會(huì)產(chǎn)生閱讀的疲勞感。

在最近的小說(shuō)中，王祥夫關(guān)注的是當(dāng)下社會(huì)的精神狀況，而這又集中表現(xiàn)為對(duì)道德的脆弱性的關(guān)注。在《駛向北斗東路》中，一個(gè)出租車(chē)司機(jī)撿到了十萬(wàn)元錢(qián)，他既想歸還失主，又想據(jù)為己有，在內(nèi)心的矛盾與復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，小說(shuō)通過(guò)一幕幕富于戲劇性的轉(zhuǎn)折，寫(xiě)出了我們社會(huì)當(dāng)前的道德?tīng)顩r。在《尋死無(wú)門(mén)》中，一個(gè)得了肝癌的下崗職工，在去世前為給妻兒留下一筆錢(qián)，想盡了種種辦法，先是想賣(mài)腎，后又想撞汽車(chē)以獲得巨額賠償。作者在他一次次尋死的沖動(dòng)與求生本能的掙扎中，寫(xiě)出了“貧賤夫妻百事哀”的無(wú)奈，以及底層人在被極端剝奪之后在精神與道德上的困窘狀態(tài)?！段冶旧屏肌芬彩且黄P(guān)注普通人道德?tīng)顩r的小說(shuō)，故事的核心是要不要“救人”的問(wèn)題，這是所有情節(jié)的出發(fā)點(diǎn)。如果簡(jiǎn)單地從抽象的“道德”出發(fā)，“救人”應(yīng)該是天經(jīng)地義的，在任何一種價(jià)值觀念體系中，“見(jiàn)死不救”都是為人所不齒的。但在具體的現(xiàn)實(shí)生活中，卻又并不如此簡(jiǎn)單。在小說(shuō)中，我們從各種人與事的糾纏中，可以看到對(duì)這一天經(jīng)地義的原則的挑戰(zhàn)。王祥夫在浮世繪式的世相描繪中，以一種戲劇性的情節(jié)推進(jìn)，展現(xiàn)出了當(dāng)前社會(huì)復(fù)雜的道德?tīng)顩r，這同時(shí)也是他的拷問(wèn)與反思?？梢哉f(shuō)，王祥夫所面對(duì)的問(wèn)題，也是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、薩特、加繆等人在他們的時(shí)代所面臨的問(wèn)題，這也是我們這個(gè)時(shí)代每一個(gè)嚴(yán)肅的思考者不得不思考的問(wèn)題。

計(jì)文君（現(xiàn)代文學(xué)館）：從某種意義上可以說(shuō)《歸來(lái)》是我們熟悉的最經(jīng)典的短篇小說(shuō)，而且寫(xiě)得非常好，但這樣的小說(shuō)分類(lèi)的概念是來(lái)自西方的，就是story與novel的區(qū)別。我們回看中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，和西方小說(shuō)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)有著質(zhì)的不同，不只是字?jǐn)?shù)問(wèn)題。中國(guó)古代對(duì)“小說(shuō)”這個(gè)概念的理解和story、novel完全不同，由于翻譯的原因，現(xiàn)在我們都稱之為“小說(shuō)”。蒲安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中，將中國(guó)古典小說(shuō)，稱之為“奇書(shū)體”小說(shuō)，對(duì)于這些“奇書(shū)體”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，他翻譯為“full-lengthxiaoshuo”。中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的這一敘事文體的理解和現(xiàn)代之后我們理解的漢語(yǔ)小說(shuō)，是不一樣的。這一斷裂發(fā)生在“五四”時(shí)期，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開(kāi)天辟地，從一片空白中重新建立自己的文學(xué)范式，重新定義自己對(duì)各種文體的概念，這中間所借用的資源，基本來(lái)自西方，從而造成了和中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂。毋庸置疑，《歸來(lái)》顯然是一篇現(xiàn)代短篇小說(shuō)，具有一切現(xiàn)代短篇小說(shuō)的要素。譬如剛才說(shuō)短篇不能寫(xiě)一個(gè)人的一生，《胡文清傳》卻寫(xiě)了一個(gè)人的一生。我在2011年也有一個(gè)小說(shuō)，用了一萬(wàn)九千字不到兩萬(wàn)字寫(xiě)了一百年，這是一般寫(xiě)成長(zhǎng)篇小說(shuō)的家族史題材。我在小說(shuō)里用一天寫(xiě)了這樣一個(gè)家族史，對(duì)于通常我們理解的短篇小說(shuō)，似乎具有一種實(shí)驗(yàn)性。但中國(guó)的短篇小說(shuō)并沒(méi)有只能寫(xiě)人生片段、橫截面的藝術(shù)規(guī)定。我覺(jué)得這是當(dāng)代作家在修復(fù)和中國(guó)敘事史傳的傳統(tǒng)的關(guān)系。中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)有兩大來(lái)源，一是史傳，一是傳奇。當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作一直在尋求多方面的文學(xué)資源，各個(gè)方面都有人在嘗試。王老師的這篇，嚴(yán)格遵循現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)人生片段化表現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)定，這是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中最經(jīng)典的短篇小說(shuō)樣態(tài)，其實(shí)也是我們渴望去沖擊的一種樣態(tài)。我們渴望有一種不同的、至少能和這樣的經(jīng)典小說(shuō)樣態(tài)構(gòu)成對(duì)話的新樣態(tài)。從另一個(gè)意義上，我覺(jué)得他確實(shí)繼承了中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)中的某些方面，譬如白描和對(duì)復(fù)雜性的追求。白描手法用得很精到，工筆畫(huà)一樣，這是我最喜歡的小說(shuō)，淡然卻雋永，我也認(rèn)為王老師深得《紅樓夢(mèng)》精髓。比如他用白描手法寫(xiě)人，非常傳神。尤其在《上邊》里，精致細(xì)密，在一片黯淡中的一點(diǎn)色彩，特別有沖擊力。這種白描手法魯迅用得也很精到。雖然新文學(xué)基本否定了傳統(tǒng)文學(xué)，對(duì)很多東西的判斷都是否定性的，但對(duì)《水滸》和《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)是肯定的，主要體現(xiàn)在繼承具體藝術(shù)手法上，例如白描。

我覺(jué)得大家把王老師這個(gè)小說(shuō)定義為底層寫(xiě)作，其實(shí)這樣的標(biāo)簽貼上去對(duì)其中的復(fù)雜性是一種削弱。我認(rèn)為這篇小說(shuō)更復(fù)雜，王老師說(shuō)了一句話叫“俯視和把玩”，他說(shuō)的是實(shí)話，是很真誠(chéng)的表達(dá)。我們有一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的建構(gòu)，也是從新文學(xué)開(kāi)始一直到現(xiàn)在，這個(gè)建構(gòu)始終沒(méi)有停止。這個(gè)文學(xué)里的“鄉(xiāng)土中國(guó)”其實(shí)跟我們真實(shí)的“中國(guó)鄉(xiāng)土”是兩個(gè)概念。所以，我就更認(rèn)為這個(gè)《歸來(lái)》里的鄉(xiāng)村跟中國(guó)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村二者關(guān)系不大。這是作者設(shè)計(jì)出來(lái)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的空間。在這個(gè)空間里，傳統(tǒng)的倫理秩序尚在，人性的美好也在，但是風(fēng)雨飄搖，各種壓力之下脆弱得一如故事中老太太的生命一樣隨時(shí)可能去了。實(shí)際上，小說(shuō)里本來(lái)該停靈幾天，因?yàn)榇蠹颐χベu(mài)蔥，停靈時(shí)間要縮短，這是最后一群人在竭力地維系著一個(gè)美好的倫理秩序，保留著一點(diǎn)點(diǎn)溫暖，但是到處都是破洞。這個(gè)世界其實(shí)已經(jīng)維持不住，只是因?yàn)檫@些人內(nèi)心這么渴望，但這么強(qiáng)烈的渴望依然沒(méi)有力量去抵御那些破壞性的壓力。這個(gè)世界沒(méi)有破碎是一個(gè)偶然。這就是為什么作者說(shuō)他在俯視和把玩，這個(gè)脆弱而美好的世界是作家的主觀想象，我希望它存在。它存在嗎？他希望有這樣一群善良的人，有這樣一個(gè)溫暖的家，給這些經(jīng)歷過(guò)殘酷生活的生命個(gè)體一個(gè)溫暖的慰藉。我們?nèi)タ纯戳壶櫟摹冻隽呵f記》和孫惠芬的《生死十日談》，那是非虛構(gòu)作品。所以我覺(jué)得這個(gè)空間是比喻性質(zhì)的，某種意義上《歸來(lái)》可以理解為一種呼喊。王老師完成了一個(gè)完美的作品，但是我們?cè)谒摹巴昝馈敝笤趺崔k？這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)得很好，我只是想，在這樣的“好”之后，王老師怎么辦？我們?nèi)绾蚊鎸?duì)當(dāng)下的中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)？如何面對(duì)我們正在進(jìn)行的非常慘痛的城市化進(jìn)程？我們?cè)撛趺崔k？該怎么言說(shuō)我們的經(jīng)驗(yàn)？這真是特別值得思考的問(wèn)題。比如說(shuō)河南的平墳事件，這也是對(duì)傳統(tǒng)倫理的沖擊，你想，碰誰(shuí)家祖墳，都是沖擊中國(guó)人底線的事。為什么會(huì)發(fā)生這樣的事？哪兒有那么大的力量使基層干部去做這個(gè)事？我們今天遭遇各種各樣的戲劇性的問(wèn)題，以至于說(shuō)，讓我們作家真的覺(jué)得怎么高于生活？生活本身的戲劇性，本身的這種新鮮感，這種沖擊力，真的在挑戰(zhàn)文學(xué)。實(shí)際上文學(xué)不能在這個(gè)層面和生活競(jìng)爭(zhēng)，文學(xué)的思考，不是說(shuō)我要想出一個(gè)比生活更新鮮、更刺激、更富戲劇性的故事，這不是文學(xué)的使命。文學(xué)是要對(duì)生活作出思考，給出意見(jiàn)，或者構(gòu)成對(duì)話，文學(xué)不能失語(yǔ)。

孫佳山：當(dāng)下的作家雖然在題材上開(kāi)始了普遍的底層轉(zhuǎn)向，但實(shí)際上在觀念上，還是處于“后八十年代”的層次和狀態(tài)，還是認(rèn)為文學(xué)本身就具有自足性和自律性，于是就順帶著認(rèn)為他們所能看到的“生活”理所應(yīng)當(dāng)具有美學(xué)的合法性;再加上后工業(yè)社會(huì)中文學(xué)功能的縮減和轉(zhuǎn)移，現(xiàn)實(shí)生活又呈現(xiàn)出了更為復(fù)雜的樣貌，這些原因?qū)е铝水?dāng)代作家實(shí)際上處于看啥啥新鮮的精神狀態(tài)?，F(xiàn)今的文學(xué)狀況也很好地說(shuō)明了這樣的后果，底層文學(xué)沒(méi)有大家期望的那么給力也是這個(gè)原因。當(dāng)下現(xiàn)有的文學(xué)作品實(shí)際上連頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的效果都未必有，倒是更接近盲人摸象，特別是在沒(méi)有大歷史觀支撐的情況下，不管摸到哪兒都會(huì)有特別夸張的感受和反應(yīng)。

王磊（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克哼@篇小說(shuō)讓我感覺(jué)很突出的一點(diǎn)就是它的敘述方式。剛才一楓說(shuō)短篇小說(shuō)重要的問(wèn)題是“怎么寫(xiě)”，就這篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，從感情上我覺(jué)得它始終是有控制的。整個(gè)敘述過(guò)程感情很充沛，但又是含蓄的、壓抑的，讓讀者的感動(dòng)每每噴薄欲出。這是它的一個(gè)長(zhǎng)處。小說(shuō)通過(guò)這些含蓄的感情表達(dá)，既感動(dòng)了你，也在現(xiàn)實(shí)層面，展示出了農(nóng)村的生產(chǎn)、生活狀態(tài)，展示出了打工者的生活遭遇。所以我覺(jué)得這篇小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)、歷史層面和審美方面看，都是很好的。

祝東力（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克涸诎耸甏南蠕h實(shí)驗(yàn)之后，文學(xué)繞了一大圈回來(lái)，重新面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題，這是底層文學(xué)的價(jià)值。底層文學(xué)本身當(dāng)然也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題的產(chǎn)物，具體說(shuō)，是九十年代經(jīng)濟(jì)社會(huì)周期的產(chǎn)物。1992年小平南巡，經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，到1993—1994年就出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)過(guò)熱，開(kāi)始調(diào)控。到九十年代后期，經(jīng)濟(jì)放緩，接著衰退，大批企業(yè)，包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)破產(chǎn)，出現(xiàn)工人下崗潮。因?yàn)榫蜆I(yè)形勢(shì)緊張，農(nóng)村勞動(dòng)力轉(zhuǎn)移不出去，于是引發(fā)“三農(nóng)”問(wèn)題。這一切，又因?yàn)閬喼藿鹑谖C(jī)而加劇，城市農(nóng)村積累了大量貧困人口;反映到文學(xué)領(lǐng)域，世紀(jì)之交，就出現(xiàn)了底層文學(xué)。這是底層文學(xué)的背景。

我覺(jué)得一楓的問(wèn)題挺有啟發(fā)性，這小說(shuō)沒(méi)有戲劇性，那么靠什么吸引讀者看下去？一般小說(shuō)沒(méi)有戲劇性肯定不好看，不吸引人。如果既沒(méi)有戲劇性，同時(shí)又能讓人看下去，就肯定有別的東西在里面。剛才王磊涉及到了，我覺(jué)得一開(kāi)始就有悲傷，比如落雪這種天氣，就像霧霾給人帶來(lái)情緒上的陰影，一上來(lái)就說(shuō)吳婆婆摔了一跤去了，然后開(kāi)始講喪事。有一股悲情始終含著，壓著，又蠢蠢欲動(dòng)，我讀的時(shí)候覺(jué)得這一點(diǎn)在牽引著我。讀一個(gè)敘事作品肯定要有一個(gè)牽引的東西，比如兇殺故事是最明顯的，靠那種明顯的懸念來(lái)牽引人。這篇小說(shuō)是靠悲情往前推動(dòng)，這是吸引讀者不斷看下去的動(dòng)力。這是相當(dāng)好的一篇小說(shuō)。但是，一方面我作為一個(gè)普通讀者，另一方面又從一個(gè)特別高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)苛求，還是有些不滿足。我看這個(gè)小說(shuō)，覺(jué)得太慢了，這是為什么呢？明清時(shí)代主流的敘事形式肯定是戲曲、小說(shuō)或評(píng)書(shū)之類(lèi)，而我們時(shí)代的主流形式當(dāng)然是影像敘事，包括那些電視法治欄目或網(wǎng)上那些視頻什么的。影像敘事足夠生動(dòng)足夠抓人，前十幾年有個(gè)說(shuō)法叫“讀圖時(shí)代”，其實(shí)讀圖時(shí)代也過(guò)去了，現(xiàn)在是影像時(shí)代，更直觀，更吸引人。相比較，看文字就覺(jué)得費(fèi)勁。整個(gè)文化生態(tài)、文藝生態(tài)每天都在變。比如說(shuō)沒(méi)有攝影的時(shí)候，繪畫(huà)有肖像功能，有了攝影就把繪畫(huà)的肖像功能切分出去，文藝的生態(tài)格局變了，繪畫(huà)要重新給自己定位。文學(xué)也是這樣，既然影像成為主流形式了，文學(xué)的定位到底在哪兒，這是個(gè)需要思考的問(wèn)題?？赐跸榉蚶蠋煹倪@篇小說(shuō)，特別像在工業(yè)時(shí)代觀賞慢工出細(xì)活的手工藝?？傊?，有點(diǎn)慢。

崔柯（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克菏紫?，小說(shuō)確實(shí)講了一個(gè)“歸來(lái)”的故事。由于吳婆婆的去世，大家日常生活的慣性被打破，一些平日里被忽略、被遺忘的東西歸來(lái)了，比如，因傷殘不敢回家的老三攜家人歸來(lái)了，古老的鄉(xiāng)村倫理，還有人們平時(shí)忽略的親情與溫情歸來(lái)了。而且，吳婆婆也“歸來(lái)”了，小說(shuō)中寫(xiě)道：“像吳婆婆這樣的老婆婆，只有在她沒(méi)了的時(shí)候人們才會(huì)想到她曾經(jīng)的存在?！逼綍r(shí)被大家忽略的吳婆婆，以及吳婆婆所攜帶的那種過(guò)往生活的痕跡，也“歸來(lái)”了。

然而，這并不只是一個(gè)關(guān)乎溫情的故事。小說(shuō)以“反常”開(kāi)頭，以“回歸”日常生活結(jié)束——結(jié)尾寫(xiě)大嫂打下香椿去城里賣(mài)，看似若無(wú)其事的閑筆，實(shí)則意味著一種“日常生活”秩序的回歸，“陌生化”事件結(jié)束，一切好像沒(méi)發(fā)生過(guò)。于是，因此事件而“歸來(lái)”的一切，就煙消云散了。甚至，從此之后，吳婆婆會(huì)徹底消失在大家的視野中，老三也可能徹底斷絕了與鄉(xiāng)村的聯(lián)系回到城市生活。而吳婆婆所代表的那種生活記憶，也就離去了。小說(shuō)中詳細(xì)描寫(xiě)的“領(lǐng)牲”儀式，正意味著徹底的告別。人們欣欣然地埋葬了昨天，回到各自生活的軌道。有些東西，就永遠(yuǎn)地離去了。

小說(shuō)要描述的是一種生命狀態(tài)?！皻w”也有“歸去”的意思，文章既寫(xiě)了“歸去”，也寫(xiě)了新生命的到來(lái)，比如小說(shuō)提到，三小的侄子媳婦懷孕，劉國(guó)跨媳婦要生了，而且，多處描寫(xiě)了一種春天的景象?？梢哉f(shuō)，和“歸去”想伴隨的，是新生。小說(shuō)寫(xiě)的，是這種“歸”與“來(lái)”之間來(lái)來(lái)去去的生命狀態(tài)。這里包含了作者對(duì)鄉(xiāng)村生活狀態(tài)的理解。與形式主義以“陌生化”為目的的訴求不同，小說(shuō)的敘事以消除“陌生化”、回歸慣性為目的。這除了前面所說(shuō)的，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上以“陌生化”開(kāi)頭、以常態(tài)化結(jié)束之外，還表現(xiàn)在，即使在“陌生化”事件的過(guò)程之中，日常生活的氣息始終籠罩，主導(dǎo)了作品基調(diào)，這主要表現(xiàn)在以“種蔥”為代表的日常生活事件反復(fù)出現(xiàn)，使大家時(shí)時(shí)心不在焉。比如，按喪葬規(guī)矩，吳婆婆的侄子要住到姑姑出殯那天，但他掛念的是往地里送蔥苗的事。大家晚飯時(shí)聊的是蔥漲價(jià)的事情，村長(zhǎng)掛念的是秋天蔥的行情。而且，因?yàn)榇彘L(zhǎng)覺(jué)得，“誰(shuí)現(xiàn)在不是地里家里一大堆事”，于是吳婆婆本來(lái)要在家停十四天的時(shí)間也就減了一半。小說(shuō)中也提到，儀式只要“不走樣就好”。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村喪葬儀式抵不掉大家對(duì)各自日常生活的惦記。

張慧瑜（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）：剛才一楓提到王祥夫與《紅樓夢(mèng)》等古典小說(shuō)、與士大夫詩(shī)文傳統(tǒng)之間的傳承關(guān)系。我覺(jué)得這種詩(shī)文傳統(tǒng)、古典小說(shuō)的世界與一種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的事實(shí)相關(guān)。支撐士大夫詩(shī)文傳統(tǒng)的在于古代中國(guó)是一個(gè)以鄉(xiāng)土、以農(nóng)業(yè)為中心的社會(huì)，正如衣錦還鄉(xiāng)、告老還鄉(xiāng)、落葉歸根只有在古代社會(huì)才能理解?；蛘哒f(shuō)對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，家鄉(xiāng)是一個(gè)可以“回去”的地方，而對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)的喪失是不可挽回的鄉(xiāng)愁，飄泊、無(wú)根、沒(méi)有歸屬感是孤獨(dú)的現(xiàn)代人注定的命運(yùn)。相比之下現(xiàn)代社會(huì)則是以城市為中心，農(nóng)村、鄉(xiāng)土對(duì)于城市和現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)只有兩種形象，一個(gè)是野蠻、落后、需要被消滅的地方，另一個(gè)是天真浪漫的前現(xiàn)代的美麗田園，擁有傳統(tǒng)的、溫暖的價(jià)值理念。這種雙重鄉(xiāng)土想象能夠成立的前提在于“城市是現(xiàn)代的”、“農(nóng)村是前現(xiàn)代的”。所以，魯迅的少年閏土和成年閏土恰好就是故鄉(xiāng)的正反兩副形象，但問(wèn)題在于這兩種彼此矛盾的鄉(xiāng)土敘事從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)在同一空間中，而魯迅的悖論在于“我”回故鄉(xiāng)的過(guò)程中，少年閏土與成年閏土正好都生活在“鐵屋子”里面，這也就是像中國(guó)這樣的第三世界遭遇現(xiàn)代性的過(guò)程，總是處在一種既要追尋現(xiàn)代、又要批判現(xiàn)代的曖昧狀態(tài)中。

這部作品的局限在于，這種鄉(xiāng)土想象并沒(méi)有超越一種現(xiàn)代關(guān)于鄉(xiāng)土的固有想象，與魯迅的故鄉(xiāng)相似，但又缺乏魯迅對(duì)故鄉(xiāng)的批判，《歸來(lái)》還是把故鄉(xiāng)作為一種精神或靈魂的拯救性力量。小說(shuō)用較大的篇幅書(shū)寫(xiě)“領(lǐng)牲”的儀式和妯娌收拾吳婆婆箱底的細(xì)節(jié)，這是一種從歷史中抽象出來(lái)特定的對(duì)象并將其戀物化的方式，就像一個(gè)收藏家拂去藏品的塵埃盡情把玩。在這個(gè)意義上，這篇小說(shuō)有意回避或者說(shuō)遺忘了二十世紀(jì)“土地革命”以及五十到七十年代農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的“暴風(fēng)驟雨”般的歷史，而采用一種“去歷史化”或把歷史抽象化的方式講述故事。小說(shuō)用如此大的篇幅寫(xiě)妯娌整理母親的房間，對(duì)于如此年長(zhǎng)的生命來(lái)說(shuō)，她的房間、她的衣箱應(yīng)該是一個(gè)豐富的歷史沉積物。在這里，包括吳婆婆、三小在內(nèi)的人物塑造相對(duì)單薄，是抽空了歷史的扁平化的人物，而且人物與人物之間的關(guān)系也非常單純，就是親疏遠(yuǎn)近。顯然，他們除了是與吳婆婆有關(guān)的親屬之外，還是一個(gè)社會(huì)化的、被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)深深卷入的“人”。

如果說(shuō)這些不足是受限于短篇小說(shuō)的篇幅，那么我覺(jué)得更為重要的是這種鄉(xiāng)土想象喪失了另一種敘述鄉(xiāng)土的視角。說(shuō)到這里，不得不提八十年代的中國(guó)農(nóng)村正在實(shí)踐著一種與九十年代不同的現(xiàn)代化之路，就是依靠鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)來(lái)完成的農(nóng)村現(xiàn)代化，是“離土不離鄉(xiāng)”的方式，而不是現(xiàn)在所看到的兩億多農(nóng)民工“背井離鄉(xiāng)”、長(zhǎng)途奔波。八十年代初有一首很流行的歌叫《希望的田野》，這首歌的意義在于，剛剛實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制之后的農(nóng)村也可以成為“希望的田野”，而不是老弱病殘的收容所。從這里可以看出八十年代和九十年代對(duì)于農(nóng)村來(lái)說(shuō)是完全不同的現(xiàn)代化之路，而鄉(xiāng)村的城市化正是當(dāng)下中國(guó)進(jìn)一步改革的焦點(diǎn)，我們應(yīng)該有更多的視角來(lái)思考鄉(xiāng)土與城市化的問(wèn)題。

盧燕娟（首都師范大學(xué)文學(xué)院）：小說(shuō)有兩個(gè)地方顯示出作者對(duì)生活的理解和把握的境界，確實(shí)打動(dòng)了我。

一個(gè)是翻出錢(qián)的地方。按照我此前形成的陳舊的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我想壞了，又是那套人性在利益面前的卑微、糾纏的所謂“真實(shí)性、復(fù)雜性”要來(lái)了。結(jié)果不是，錢(qián)無(wú)波無(wú)瀾地被處理了，處理得特別溫暖。剛才大家說(shuō)這是一種簡(jiǎn)單化，我有點(diǎn)不同想法。短篇小說(shuō)不是長(zhǎng)篇，它不可能追求表現(xiàn)生活的全面性，它只能截取生活的一個(gè)層面。長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)似乎形成了一個(gè)定勢(shì)，只有截取人性中惡的層面，才是真實(shí)的。尤其是處在生活最底層的人，一定要寫(xiě)生活的艱難逼得人性扭曲才叫深刻，否則都是虛偽、淺薄。而事實(shí)上，這種所謂的“真實(shí)性、復(fù)雜性”同樣是對(duì)生活的省略和簡(jiǎn)化。所以，卑微的生活中，利益面前，把人性寫(xiě)得美好，或者把人性寫(xiě)得扭曲，都是藝術(shù)對(duì)生活的提煉，而作者提煉什么，決定于作者自己對(duì)人的理解和對(duì)世界的判斷。這個(gè)小說(shuō)至少讓我們覺(jué)得，即使在最卑微、最底層的生活中，人也是可以選擇的。所以我個(gè)人很欣賞小說(shuō)在這里的提煉。

第二個(gè)地方是，王伯對(duì)著羊——也是大家想象的吳婆婆的在天之靈說(shuō)，你安心吧，三小在那邊生活得很好，吃得好、住得好，馬上就要買(mǎi)房子了。其實(shí)這個(gè)地方是整個(gè)小說(shuō)里特別沉痛的地方。這個(gè)細(xì)節(jié)，使他文字里縈繞的脈脈溫情頓時(shí)還原到尖銳的現(xiàn)實(shí)中：小說(shuō)中出現(xiàn)的人物是溫暖的、美好的，但是這些溫暖美好的人所生活的大環(huán)境是慘烈的。這里是慘烈現(xiàn)實(shí)的冰山一角，就像給脈脈溫情的氛圍撕開(kāi)了一個(gè)口，刮進(jìn)現(xiàn)實(shí)的寒風(fēng)。這些尖銳的東西我覺(jué)得其實(shí)是隱含在小說(shuō)背后，通過(guò)王伯跟吳婆婆在天之靈的這段對(duì)話，凸顯在我們面前。

這兩個(gè)地方加起來(lái)，我覺(jué)得我對(duì)藝術(shù)高于生活的理解恰恰在這里。

孫佳山：今天的討論，深化了我們對(duì)當(dāng)下歷史批評(píng)與美學(xué)批評(píng)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。以后論壇還將持續(xù)關(guān)注當(dāng)下來(lái)自底層、關(guān)乎底層的文化藝術(shù)現(xiàn)象。

（根據(jù)速記整理，經(jīng)過(guò)本人校訂）

（責(zé)任編輯：錢(qián)益清）