楊柳

【摘 ?要】哈羅德·品特是20世紀(jì)英國最杰出的戲劇家之一，被認(rèn)為是“威脅喜劇”和“荒誕戲劇”的代表人物。其作品主要是圍繞普通大眾的生活展開，且“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”得以完美融合?？此破降瓱o奇的“日常絮談”，卻暗流洶涌，隱藏著大量的權(quán)力斗爭。這也是品特作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。鑒于此，本文從“現(xiàn)實(shí)”一面著手，根據(jù)弗洛伊德精神分析法，通過對(duì)品特作品中直系親屬關(guān)系的解讀，對(duì)其中的權(quán)力斗爭及其現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行了深入地分析和探討。

【關(guān)鍵詞】哈羅德·品特;弗洛伊德;家庭成員關(guān)系;權(quán)力斗爭;現(xiàn)實(shí)意義

一、研究背景

2005年，英國著名戲劇家哈羅德·品特（Harold Pinter）榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，理由是“揭示了日常絮談中的危機(jī)，強(qiáng)行打開了壓迫下的封閉空間”。如此殊榮的獲得不但確立了哈羅德·品特在當(dāng)今世界戲劇史上的重要地位，而且也引發(fā)了中國文學(xué)界、戲劇界研究和演出哈羅德·品特及其作品的熱潮。早在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前，品特就已經(jīng)攬獲了大部分的西方文學(xué)大獎(jiǎng)，如莎士比亞獎(jiǎng)、歐洲文學(xué)大獎(jiǎng)、莫里哀終身成就獎(jiǎng)、歐文詩歌獎(jiǎng)及皮蘭德婁獎(jiǎng)等。甚至，《牛津大辭典》專門收錄了“Pinteresque”（意為“品特式的”或“品特風(fēng)格的”）一詞來形容他獨(dú)一無二的個(gè)人風(fēng)格。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為品特做出的獲獎(jiǎng)理由從側(cè)面也說明了其作品中“現(xiàn)實(shí)”成分的重要性——通過“日常絮談中的危機(jī)”打開了“壓迫下的封閉空間”，這就說明品特作品具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩，具有“真實(shí)性”和“荒誕性”的雙重性。

品特通過其作品對(duì)人的悲觀、絕望及精神崩潰的觀察探討著社會(huì)與人性、人與人之間的緊張關(guān)系、信仰危機(jī)，揭示了西方社會(huì)中人們生存的種種無奈、現(xiàn)代社會(huì)的孤獨(dú)與煩惱、絕望與彷徨的心理狀態(tài)，刻畫了人們被異化及反抗異化的生存狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行思考。這正是品特作品表現(xiàn)出的一種特殊形式的現(xiàn)代悲劇精神。

在談到自己戲劇作品創(chuàng)作過程時(shí)曾經(jīng)表示，“（它們的創(chuàng)作過程）完全一樣。它們要么源自某個(gè)意象，要么是想到的幾句話?！薄皟蓚€(gè)人在一個(gè)房間里——我花了大量時(shí)間處理兩個(gè)人在一個(gè)房間里的這個(gè)形象?！边@就是被人們稱為品特作品中富有特色的“房間意象”：一個(gè)封閉的空間和一段不可預(yù)知的對(duì)話。這些對(duì)話來自夫妻、來自父子、來自同胞兄弟，為了自身的生存利益，原本應(yīng)該血濃于水的親情卻被冷漠的沉默、反抗和斗爭取代。正如托比·伊迪則所言：“品特的沉默不僅是舞臺(tái)上的武器，而且是現(xiàn)實(shí)生活中的武器?！币虼?，研究品特作品中直系親屬關(guān)系中的權(quán)力斗爭具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。

國內(nèi)以往的研究中有分析“荒誕”的：如《<看管人>中的現(xiàn)實(shí)與荒誕》、《解讀品特<房間>荒誕中的真實(shí)》等;有研究語言的：如《房間里的“威脅”與“靜默”——論“品特風(fēng)格”》、《在沉默和停頓背后——論哈羅德·品特的喜劇風(fēng)格之一》等;有討論女性的：如《論露絲在<歸家>中的角色》、《變遷的身體：哈羅德·品特劇作中的女性形象分析》等;有探究權(quán)力的：如《從<生日宴會(huì)>里透視權(quán)力關(guān)系中的壓迫現(xiàn)象》、《權(quán)力下的生存：哈羅德·品特劇作解讀》等，其研究各有所專，各有所長，在一定程度上豐富了國內(nèi)對(duì)品特及其作品的研究。而從品特劇作中直系親屬關(guān)系的角度去解讀權(quán)力斗爭的卻并不多，本文遂在這方面加以解讀，并涉及到其多部作品，昭示現(xiàn)實(shí)意義。斯特勞斯的符號(hào)觀和系統(tǒng)觀認(rèn)為，人類文化應(yīng)作為符號(hào)系統(tǒng)來看待，并且，親屬關(guān)系也是符號(hào)系統(tǒng)，主要包括：夫妻關(guān)系、父（母）子關(guān)系和兄弟關(guān)系。這也為本文從角度、深度和廣度上研究品特作品留下了探討和創(chuàng)作空間，提供了理論基礎(chǔ)。

二、婚姻——夫妻關(guān)系解讀

夫妻關(guān)系是家庭關(guān)系中最重要的關(guān)系。從法理層面而言，夫妻關(guān)系是一個(gè)私人整體關(guān)系，不分你我，高于一般的親屬關(guān)系;從倫理情感而言，夫妻關(guān)系是甜蜜、親密、和諧和忠貞的象征，一旦踏入婚姻的殿堂，無論生老病死，雙方都應(yīng)相互扶持、不離不棄。但是，在品特的作品中，夫妻關(guān)系并不和睦，而且基于劇中人物內(nèi)心的控制欲望到處充斥著權(quán)力斗爭，從而演變成了控制與反控制關(guān)系。鑒于此，本文將品特作品中的夫妻關(guān)系獨(dú)立于家庭成員關(guān)系之外，單獨(dú)列出。并從底層社會(huì)、中產(chǎn)階層、知識(shí)分子三個(gè)方面予以分類、論述和分析。

（一）底層社會(huì)

爭吵——對(duì)于過著日常生活的廣大觀眾而言，爭吵是不和諧夫妻關(guān)系最為直觀的表現(xiàn)。在《月光》（Moonlight，1993）中，一開始就是將不久于世的安迪和坐在其床前的妻子貝爾之間的爭吵，他們?cè)诎驳献詈蟮纳鼤r(shí)光一起回憶的不是美好的過往歲月，而是相互奚落和指責(zé)對(duì)方的背叛：安迪斥罵貝爾與拉爾夫偷情，貝爾則反譏安迪和自己的朋友瑪利亞有染，并和其丈夫拉爾夫大搞同性間的曖昧。忠誠在他們的婚姻中早已蕩然無存、無跡可尋，也猶如一出鬧劇，隨著安迪的最后時(shí)光即將落幕。但是，在品特的劇作中，這樣比較直觀、容易辨別的不和諧夫妻關(guān)系只是冰山一角，最重要的和最關(guān)鍵的是那些被隱藏的、不易發(fā)現(xiàn)的。

冷漠——在《生日宴會(huì)》（The Birthday Party，1957）中，梅格和彼梯也是一對(duì)極不和諧的夫妻。因?yàn)榭刂朴犯裣胩幪幈M顯主導(dǎo)地位，迫使彼梯拼命想逃、不愿交流，兩人關(guān)系日益疏離。例如，兩人之間的一段對(duì)話：

彼梯從左邊的門進(jìn)來，手里拿著一張報(bào)紙，在桌邊坐下。他開始看報(bào)紙。梅格的聲音從廚房窗口傳來。

梅格：是你嗎，彼梯？（停頓）彼梯，是你嗎？（停頓）彼梯？

彼梯：什么？

梅格：是你嗎？

彼梯：是的。

梅格的三次詢問，兩次停頓，無不顯示出她極其渴望得到彼梯的回應(yīng)。但是與她“熱忱”相反，彼梯的回答只有“‘什么？和‘是的?！北?、短短的四個(gè)字，盡顯冷漠與空洞。從彼梯的回答中，可以毫不費(fèi)力地體會(huì)到他對(duì)梅格控制欲的反感和厭惡，所作的簡單回答，也只是在數(shù)次被詢問之后出于禮節(jié)性的蒼白應(yīng)付和隨口敷衍。可以看出，作品中的人物盡說些短促、重復(fù)且停頓的話，用停頓來制造懸念， 如鄧忠良所說：“他所操縱的不是促使啟蒙的語言而是使人糊涂犯難的語言，不是促使社會(huì)進(jìn)步的語言而是為個(gè)人生存所需的語言，不是公共信仰所用的語言，而是造成分裂不和的語言?！狈路鹫Z言不是作為人們交流的工具，而是成為人們交流的障礙了。

沉默——相比之下，《房間》（The Room，1957）與《生日宴會(huì)》稍有類似，羅絲與梅格的性格如出一轍——都愛絮叨，充滿控制欲，照顧自己的丈夫如同母親照顧兒子，事事關(guān)心，無微不至。但是，她們得到各自丈夫的反應(yīng)卻大相徑庭：彼梯偶爾會(huì)忍讓梅格，對(duì)她做出些許的回應(yīng)，但是對(duì)于羅絲的問話、關(guān)愛甚至取悅，丈夫伯特始終無動(dòng)于衷，一再沉默。《房間》中這種冷漠夫妻關(guān)系其實(shí)源于權(quán)力的斗爭和威脅的存在，妻子羅絲是一個(gè)沒有任何收入來源的家庭主婦，需要依附于男人才能生存，有很強(qiáng)的危機(jī)意識(shí)，而丈夫伯特是小貨車司機(jī)，即便是在冰天雪地的寒冷天氣還要出車，以維持生計(jì)、支撐家庭，是家里的“頂梁柱”，因而在夫妻關(guān)系中擁有至高無上的權(quán)力，往往用“沉默”顯示自己的權(quán)威。伯特的沉默常常使羅絲感到落寞無助、莫名恐懼和焦躁不安，同時(shí)，也使他們夫妻關(guān)系日趨冷漠和疏離。弗洛伊德稱這種焦慮為現(xiàn)實(shí)焦慮，也可以理解為生存焦慮（existential anxiety）。品特在創(chuàng)作上就是將內(nèi)容的荒誕性與現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合起來，“抽象的威脅和具體的真實(shí)性相結(jié)合，使作品達(dá)到真實(shí)與荒誕的統(tǒng)一”。

心離——《風(fēng)景》（Landscape，1967）全劇動(dòng)作較少，幾乎全部由貝絲和達(dá)夫夫婦二人的對(duì)話構(gòu)成，但與其說是對(duì)話，倒不如說是兩個(gè)人的自說自話，因?yàn)樗麄儍扇艘恢倍荚谧匝宰哉Z，完全沉浸在各自自己的世界里，根本稱不上是在“交流”。全劇貝絲都沉浸在在沙灘上度過的美好時(shí)光的記憶里，并用抒情的調(diào)子、詩一般的語言追憶著“海灘上的場景”，而達(dá)夫只關(guān)注現(xiàn)在，且語言粗俗，限于俗世。兩個(gè)人的回憶雖然都從“水的意象”開始，但是貝絲談?wù)摰氖恰昂！?，而且沒有提及達(dá)夫，好像達(dá)夫從來沒有在她生活中出現(xiàn)過一樣;而達(dá)夫談?wù)摰膭t是“池塘”——“路上池塘邊到處都是狗屎、鴨屎，各種各樣的屎?！眱蓚€(gè)人的談?wù)摽此朴新?lián)系，實(shí)際毫無交集，完全分屬兩道不同的風(fēng)景，甚至“你的風(fēng)景中沒有我，我的風(fēng)景中亦沒有你”。一直生活在一起的兩夫妻，卻是精神上的彼此孤立者。自說自話的言語，只會(huì)使他們愈發(fā)地沉浸在自己的世界中，且沒有對(duì)方的存在。正如露西娜·伽巴德所言，“兩顆有遺憾的心靈飽受空虛的煎熬——在一起，心卻分離?！?/p>

（二）中產(chǎn)階層

信任危機(jī)——《收集》（The Collection，1961）主要圍繞詹姆斯調(diào)查妻子斯黛拉有沒有出軌而展開，該劇中兩人有過三次對(duì)話，可以視為三次試探。第一次：詹姆斯獨(dú)自見過妻子的“引誘者”比爾后，在明知家里沒有橄欖的情況下，用“橄欖”故意試探、刁難斯黛拉，并責(zé)怪于她：“你從來就不曾問過我喜不喜歡?！钡诙危悍蚱迋z的對(duì)話圍繞“他”（比爾）展開，詹姆斯雖然實(shí)際上已經(jīng)見過比爾了，卻故意裝作沒見過，并聲稱打算要去見“他”，以試探斯黛拉的反應(yīng)。雖然斯黛拉說話支支吾吾，但是立場十分堅(jiān)定，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)“他不重要”，甚至哀求詹姆斯“不要去見他?！粫?huì)讓你覺得更好受。”為了進(jìn)一步試探，同時(shí)也由于對(duì)比爾的同性戀傾向，收集、驗(yàn)證妻子與人私通證據(jù)的詹姆斯不但沒有詆毀比爾，反而對(duì)他贊賞有加，斯黛拉則對(duì)此不冷不熱，用“Did he？”、“Was he？”進(jìn)行回應(yīng)，以示自己沒有興趣。而詹姆斯卻徹底沉浸于“發(fā)現(xiàn)新生活”的狂喜，并為此真誠地感謝斯黛拉。第三次：詹姆斯雖然難以抵擋比爾的魅力，但是為了挽回在妻子這件事情上的顏面，也是最后一次試探，他千方百計(jì)地弄傷了比爾的手——妻子反抗“引誘者”的標(biāo)志。但是接下來事情急轉(zhuǎn)直下，哈里告訴詹姆斯斯黛拉與比爾并沒有私情，是斯黛拉編造了謊言，欺騙了他，并對(duì)比爾極盡羞辱。詹姆斯只能去向真相的知情者——自己的妻子斯黛拉求證：“你什么都沒做，對(duì)嗎？”斯黛拉“看著他，既沒有肯定，也沒有否定。她的臉上很友好，充滿了同情。”斯黛拉贏得了“高處不勝寒”的最后勝利，用無聲的方式瓦解了處于統(tǒng)治地位的詹姆斯的權(quán)力。但詹姆斯對(duì)斯黛拉的三次試探，又何嘗不是斯黛拉對(duì)詹姆斯的一次大的“感情拷問”呢？從頭至尾兩人都處于夫妻之間的信任危機(jī)當(dāng)中。

感情缺憾——在《情人》（The Lover，1962）中，剛開始理查德與妻子薩拉的對(duì)話與常人無異，理查德衣冠楚楚，妻子端正文雅，兩人相互道別。但是，接下來理查德若無其事的問話“你情人今天來嗎？”讓人大跌眼鏡，續(xù)看下去才發(fā)現(xiàn)薩拉的情人“麥克斯”其實(shí)就是理查德本人，只不過是他幻想出來的另一個(gè)自我罷了。然而，這并不能滿足理查德的“病態(tài)”需求，他還讓薩拉在“妻子”和“妓女”之間進(jìn)行角色互換，時(shí)而端莊，時(shí)而性感。在這個(gè)夫妻“換角”的游戲中，理查德始終處于主導(dǎo)地位，他可以隨時(shí)終止游戲，也可以隨意地喜歡或者嫌棄薩拉。雖然薩拉有時(shí)不堪忍受理查德的折磨，會(huì)用“下午接待的客人不止一個(gè)?！敝惖脑捳Z來刺激他，但是又很快地臣服于他的權(quán)威，并重新甘心情愿地進(jìn)入到他所喜歡的“可愛的妓女”這一角色。理查德與薩拉雖然結(jié)婚十年，妻子薩拉曾經(jīng)給他帶來過無限風(fēng)光，兩人的夫妻生活也貌似盡享“魚水之歡”，但實(shí)質(zhì)上他們的婚姻卻有著不可彌補(bǔ)的情感缺憾。這種“角色游戲”實(shí)際上是對(duì)弗洛伊德所提出的投射（projection）心理防御機(jī)制的表現(xiàn)，即，將不良品行投射給自己幻想出來的“麥克斯”和“妓女”，以減輕或緩解自己在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)夫妻關(guān)系的緊張、焦慮和不安。因?yàn)?，在正常社?huì)禮儀下、真正的美滿婚姻中，根本無需低俗的“情人游戲”來調(diào)劑、彌補(bǔ)或者刺激！

公開背叛——最能反映“背叛”主題的品特戲劇作品正是其同名之作——《背叛》（Betrayal，1978），主要圍繞妻子艾瑪、丈夫羅伯特以及艾瑪?shù)那槿私苋鹬g的三角關(guān)系展開。其中，以“對(duì)婚姻的背叛”為主線，同時(shí)還展示了情人背叛、友誼背叛以及理想背叛。羅伯特和杰瑞本來都是文學(xué)青年，熱愛福特和葉芝的詩。然而為了生計(jì)，分別成為了出版商和經(jīng)紀(jì)人，并成為了合作伙伴和好朋友。最終為了賺錢，兩人背叛了最初的理想，昧著良心出版連自己都看不起的作品。在羅伯特和艾瑪結(jié)婚的當(dāng)天，擔(dān)任男儐相的杰瑞向朋友兼合伙人羅伯特的妻子艾瑪表達(dá)了愛慕之情，從此兩人更是保持了長達(dá)七年之久的私情——他們經(jīng)常在一所租借的公寓里共度浪漫的午后時(shí)光。自此，杰瑞完成了對(duì)青春摯友羅伯特的友誼背叛。為了繼續(xù)與杰瑞保持婚外戀關(guān)系，在丈夫羅伯特發(fā)現(xiàn)他們的私情后，艾瑪并沒有馬上告知杰瑞，而是直到兩人分手兩年后，自己已有了新的情人并且即將和羅伯特離婚，才將真相告訴了杰瑞，并且還在時(shí)間上撒了謊，以掩蓋自己對(duì)“情人”的背叛。其實(shí)，羅伯特早就知道艾瑪和杰瑞有私情，杰瑞在羅伯特的臥室第一次向艾瑪示愛時(shí)就已被他撞見，但是，他表現(xiàn)得若無其事，自私冷漠，任由杰瑞麻木地贊美艾瑪。即使在與艾瑪在威尼斯度假時(shí)，羅伯特在艾瑪閱讀低俗作家凱西小說的過程中發(fā)現(xiàn)了她與杰瑞的奸情，艾瑪也予以了坦白，他依然無動(dòng)于衷、毫不生氣，既未指責(zé)妻子，也未報(bào)復(fù)杰瑞，所做的也不過是再也不與杰瑞一起打壁球這一象征“男人之間較量和友誼”的運(yùn)動(dòng)罷了。羅伯特對(duì)于妻子的出軌和背叛之所以能夠聽之任之，并非寬宏大量，而是另有隱情：其一，自身的同性戀傾向，并且有過多次的出軌記錄;其二，作為“品特創(chuàng)作的最好的女性角色”——艾瑪“是妻子，母親，情人，以及美術(shù)館的經(jīng)理”，她的獨(dú)立使她能夠擺脫丈夫的控制，并在婚姻與私情中進(jìn)行角逐。這種親人與親朋之間所構(gòu)成的忠誠與背叛寓含著權(quán)利的角逐與較量，劇中所有人都卷入為權(quán)力而爭的沖突中，他們都是利用知情權(quán)來爭奪那點(diǎn)權(quán)力，來懲罰背叛他們的人。

忠誠，是維系人類情感的基本道德品質(zhì)，現(xiàn)代人際關(guān)系中人與人之間沒有了它，彼此就沒有了信賴。品特通過背叛主題把現(xiàn)實(shí)中各種威脅展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）知識(shí)分子

分“庭”抗禮——《微痛》（A Slight Ache，1958）中，愛德華和弗洛拉可以說是一對(duì) “分庭抗禮”的夫妻，生活中兩個(gè)人彼此有各自的“領(lǐng)地”，丈夫愛德華是個(gè)知識(shí)分子，其“領(lǐng)地”在書房，終日埋頭寫作，妻子弗洛拉則占有著食品儲(chǔ)藏室和花園，負(fù)責(zé)日常起居和照顧花花草草。同一屋檐下的夫妻兩人卻有著各自的領(lǐng)地，已經(jīng)暗示了其二人夫妻關(guān)系的疏離。當(dāng)他們?cè)谡務(wù)撈鸹▓@里的花名時(shí)，愛德華漠不關(guān)心，甚至無法區(qū)分“金銀花”與“牽?；ā保亲C明了這一點(diǎn)。對(duì)自己花園里植物群的一無所知意味著他根本從來沒有了解過自己妻子的內(nèi)心世界。對(duì)他而言，作為知識(shí)分子，自己才是家庭的權(quán)威，妻子只是被控制和命令的對(duì)象。如果說“區(qū)分花名”讓弗洛拉對(duì)“不平等的家庭關(guān)系”意識(shí)產(chǎn)生覺醒，那么，“殺死黃蜂”讓她初具了反抗意識(shí)。兩人的“分庭”并沒有換來和睦相處，花園里黃蜂的“入侵”使愛德華異常緊張，并要求弗洛拉用一系列酷刑（淹、悶、燙、變瞎）將“他”（愛德華對(duì)入侵黃蜂的稱呼）弄死，弗洛拉一再推脫后，愛德華以離開為威脅，弗洛拉只好妥協(xié)，將黃蜂殺死。黃蜂死后，愛德華的焦慮情感得以緩解，權(quán)威地位得以維系，他心情大悅，感嘆“今天真是美好的一天”！而弗洛拉卻稱之為一段“可怕的經(jīng)歷”，從而表現(xiàn)出她自己處境的不滿和厭惡。直到賣火柴人巴納巴斯的出現(xiàn)，她想與之交談，卻被丈夫訓(xùn)斥“你是個(gè)女人。你什么都不懂?！贝直┑膽B(tài)度和長期的壓制徹底激起了弗洛拉的反抗，“你在什么方面都太強(qiáng)勢(shì)了，你應(yīng)該多相信你的妻子，相信她的判斷，了解她的能力?！痹诘弥ヂ謇獙①u火柴人留下時(shí)，愛德華更是歇斯底里，“你這個(gè)撒謊的蕩婦，滾回你的水槽邊。”弗洛拉在愛德華心目中的位置一目了然。于是，她更將賣火柴人視為一個(gè)信使、潛在的“救命稻草”，選擇義無反顧地拋棄了愛德華，并占有他的領(lǐng)地，與賣火柴人巴納巴斯徹底走上了背叛的不歸之路，從而也真正實(shí)現(xiàn)了與愛德華的分“庭”抗禮。弗洛拉離開愛德華的過程分別對(duì)應(yīng)了弗洛伊德對(duì)心理提出的本我（id）、自我（ego）、超我（super-ego）三分結(jié)構(gòu)模式，可分為無意識(shí)、意識(shí)、良知的三個(gè)階段或?qū)哟巍?/p>

追求獨(dú)立——令人迷惑不解的《回家》（The Homecoming，1964）是品特的巔峰之作，其體現(xiàn)出的經(jīng)典弗洛伊德式心理癥候式俄狄浦斯情結(jié)（the Oedipus complex）。洛威（M.W.Rowe）稱該部作品為《品特的弗洛伊德式回家》（Pinters Freudian Homecoming， Essays in Criticism， July 1991，pp.189-207）。劇中講述了在美國一所大學(xué)做哲學(xué)教授的特迪帶著妻子露絲回到闊別六年的倫敦的家（一個(gè)沒有女性的家庭）后，發(fā)生的一系列關(guān)于愛情、親情、友情背叛的倫理故事，內(nèi)容無比露骨、大膽從容。同時(shí)講述的也是露絲為了擺脫丈夫特迪的控制，而不惜拋棄遠(yuǎn)在美國的孩子，甘愿留下來做“為公叔們提供服務(wù)”的妓女，以利用身體政治爭取主導(dǎo)地位，追求自我獨(dú)立的奮斗歷程?；氐郊液?，特迪用鑰匙打開了家里的大門，露絲感到很疲憊，特迪讓她坐到父親常坐的椅子上休息，露絲卻站著絲毫沒動(dòng)，直到特迪提及他的母親杰西已經(jīng)去世，家里只有清一色的男性：70歲的父親馬克斯、63歲的叔父薩德、30出頭的大弟倫尼以及20多歲的二弟喬伊?xí)r，她才坐在了藤椅上，并且泰然自若，沒有感到任何的緊張。當(dāng)特迪讓露絲早點(diǎn)休息以早早起來向父親問好時(shí)，露絲卻拒絕了他：“不，我不想去?！倍沁x擇了出去走走，吸吸空氣，并要走了特迪開門用的那把帶有“通往自由空間”象征意義的鑰匙。通過特迪讓露絲跟他回美國的理由——“回去以后你可以幫我準(zhǔn)備講座。我喜歡?！笨梢园l(fā)現(xiàn)，露絲在美國家中的生活完全在特迪的控制之下，處于從屬地位，沒有自由，因?yàn)樘氐贤耆宰晕覟槌霭l(fā)點(diǎn)，沒有顧忌露絲的喜好，更沒有以“自己需要妻子、孩子需要母親”為借口，好像為他準(zhǔn)備講座是他給予露絲的莫大賞賜和榮耀。然而，露絲的反抗之路走得并不順利，受盡了這個(gè)畸形家庭成員的調(diào)戲和侮辱，但是，最終，她用自己的身體政治在這個(gè)家庭中構(gòu)建了屬于自己的、強(qiáng)有力的權(quán)力空間。而特迪則被迫獨(dú)自回到美國，照顧三個(gè)孩子。從某種意義上說，露絲獲得了“自由”。正如品特在接受美國《進(jìn)步》周刊記者專訪時(shí)說，“露絲在這出戲的結(jié)尾是一個(gè)真正的自由的女人。任何人都拿她沒有辦法，男人們被拋在一邊。”雖然，她成為了馬克斯全家的廚師、公共情人，以及希臘街的應(yīng)召女郎。即使是這樣的“自由”，在露絲的心目中，也遠(yuǎn)比在特迪的控制生活下要好得多，因?yàn)樘┑掀鋵?shí)是“這群人中最大的惡棍”。通過斗爭和努力，露絲有了一套有三個(gè)房間和一間浴室的公寓，甚至還可以有私人女仆，獲得了家庭主導(dǎo)地位和自由私人空間。品特這部常常被當(dāng)做超現(xiàn)實(shí)主義鬧劇來上演的作品實(shí)在是太離奇古怪了。

三、家庭——家屬關(guān)系解讀

品特的作品中，父母與子女、子女與子女之間的關(guān)系并不是血濃于水的親情，而是充滿了緊張與對(duì)抗、控制與反抗、冷漠與猜疑。父母總是竭盡全力把即將脫離控制的孩子拉回自己的權(quán)力范圍，維持自己的家庭權(quán)威，孩子卻不甘于父母的控制，想方設(shè)法極力擺脫父母的束縛，兄弟之間則是充滿了猜疑、嫉妒和冷漠，為了爭奪家庭權(quán)力鬧得不可開交。

（一）父子關(guān)系——緊張與對(duì)抗

《月光》是品特晚年的一部代表作，安迪將死，躺在床上，由于害怕孤獨(dú)、恐懼死亡，想遠(yuǎn)離那個(gè)未知的世界，他絮絮叨叨、強(qiáng)詞奪理、言語粗俗地斥罵自己的妻子貝爾，并不斷催促她去找兩個(gè)兒子弗雷德和杰克過來。他的絮叨其實(shí)是對(duì)恐懼的掩飾和對(duì)欲望的宣泄，強(qiáng)詞奪理、言語粗俗也只不過是對(duì)兒子親情的渴望，即因?yàn)椤耙姴坏絻鹤?，與兒子感情冷漠，無法溝通”而產(chǎn)生憤怒情緒的外在表象。同時(shí)，根據(jù)弗洛伊德的人性觀，人類的所有行為都是按照快樂原則行事的，即尋求緊張的減弱或能量的釋放。安迪在無奈之中只能將對(duì)死亡恐懼的能量發(fā)泄在處于自己控制之下的妻子貝爾身上。所以，此刻，他的一舉一動(dòng)、一言一行都在自己心理與情緒的催化作用下被夸張、放大。但是，無論父母如何呼喚，兩兄弟始終不予回應(yīng)，只是躲在隔壁的房間玩著和父親“名字”有關(guān)的游戲，以及談?wù)撝c父親之間的隔閡。通過他倆的回憶可知，父親作為家庭的最高權(quán)威，不僅在生活上管制他們，在心靈上也重壓他們，使他們?cè)缫焉罡袇拹海瑸l臨絕望的深淵，雖不斷反抗，卻無法逃脫。在長期的壓制下，父親留給他們的成長陰影，讓他們揮之不去，也無法釋懷。他們也在用“避而不見”的方式暫時(shí)減弱或逃離自己對(duì)親生父親的厭惡和恐懼。這就注定了安迪臨死召喚兒子愿望的落空，父子親情早已蕩然無存，之間的關(guān)系也早已冷如冰、淡若水，形同陌路。在緊張與對(duì)抗下，父子關(guān)系已經(jīng)拉伸至扭曲、變形，成為畸形狀態(tài)?？v使安迪內(nèi)心充滿著無限的空虛與崩潰，仍然要無奈地接受這冰冷的現(xiàn)實(shí)和最終的結(jié)局。

與《月光》相比，《回家》中父子的緊張與對(duì)抗更加顯而易見。妻子死后，馬克斯既當(dāng)?shù)之?dāng)媽，極力樹立并維護(hù)自己的權(quán)威，但是并沒有獲得兒子們的尊重，甚至在與兒子萊尼一次次的交鋒中敗下陣來。兒子萊尼根本就沒把父親馬克斯放在眼里，他要做的就是要挑戰(zhàn)父親的權(quán)威，面對(duì)父親的連聲詢問，他可以做到心不在焉、若無其事，甚至?xí)`認(rèn)為父親要剪“他正在看”的報(bào)紙，在父親的解釋之后、進(jìn)一步追問之下，結(jié)果又招來他平靜的責(zé)罵。相比之下，父親馬克斯處于弱勢(shì)。就連想問兒子要支煙平復(fù)自己，挽回最后一點(diǎn)做父親的顏面，也被拒絕。正如邁克爾·比靈頓所言，品特戲劇性的表現(xiàn)了年邁的國王的犧牲，并讓位給有繁殖女神扶持的年輕力壯的新的征服者。萊尼的勝出是大勢(shì)所定，馬克斯只能無奈地接受失敗的命運(yùn)。

（二）母子關(guān)系——控制與反抗

《一夜外出》（A Night Out，1959）是品特的第二部廣播劇，也是品特作品中母子關(guān)系沖突最為激烈和明顯的一部劇作。劇中講述的是公司職員阿爾伯特·斯托克斯一天晚上兩次試圖擺脫母親斯托克斯夫人控制、卻最終失敗的經(jīng)歷。斯托克斯夫人是一位控制欲很強(qiáng)的母親，一方面她要求兒子對(duì)她感恩戴德，并找一個(gè)真正好的姑娘;另一方面，卻又干涉兒子太多，還經(jīng)常用已故的丈夫給阿爾伯特施加壓力。雖然兒子阿爾伯特已經(jīng)28歲了，但是在他母親嚴(yán)厲的管制之下，使阿爾伯特的行為、思維與年齡完全不符。作為成年人的阿爾伯特更像是一個(gè)大小孩，與同事關(guān)系尷尬，尤其無法與女同事很好地相相處。

去參加晚會(huì)前，母親就百般糾纏，堅(jiān)持給他擦擦西服、弄平領(lǐng)帶、在胸前的口袋里放一塊手帕，以此來拖延他離開的時(shí)間。結(jié)果阿爾伯特去晚會(huì)遲到了，因?yàn)樗獢[脫母親的糾纏很不容易。但最終他又是成功的，在劇中第一次“擺脫”了母親的控制。但是，隨后在晚會(huì)上的一系列遭遇使他不得不踏上回歸“控制”的道路。弗洛伊德有一句著名的話“被壓抑者終將回歸”，首先，一位小伙子惡意問及他母親的健康狀況，好不容易擺脫母親控制的阿爾伯特顯然并不愿提及關(guān)于他母親的任何話題，因此，他大為惱火。其次，由于他十分安靜，造成其他人的不滿，因而被小伙子們奚落、姑娘們嘲諷。最后，一個(gè)姑娘在晚會(huì)的混亂中被人“揩油”，大聲尖叫，阿爾伯特成為了“替罪羊”被人指責(zé)。受到欺凌的阿爾伯特不得不回到家中，面對(duì)他不想面對(duì)的母親。第一次的“擺脫”失敗了?；氐郊抑械陌柌貨]有獲得片刻喘息的機(jī)會(huì)，立即又受到了來自母親的埋怨和指責(zé)，懷疑他是不是去參加了公司晚會(huì)，強(qiáng)迫他吃晚飯，責(zé)備他沒有帶回家一個(gè)真正漂亮的女孩子介紹給她，指責(zé)他違背了父親對(duì)他的期望。而她最大的埋怨是，“你已經(jīng)有很多年了，有很多年沒有對(duì)我說，媽媽，我愛你，就像你小時(shí)候所做的那樣。你從沒有說過，除非我要求你那樣，自從你父親死后就再也沒有說過?！边@句話同時(shí)也深深刺痛了阿爾伯特，“小時(shí)候”讓他覺得從小到大一直以來都在受到母親的各種管制和束縛，再一次用“死去的父親”來向他施加壓力更讓他怒火中燒、忍無可忍，再加上晚會(huì)上受到的各種凌辱，阿爾伯特爆發(fā)了，他抓起桌子上的鬧鐘，舉過頭頂砸向母親，然后奪門而去，開始了第二次“擺脫”之旅。

出去的阿爾伯特結(jié)識(shí)了一位妓女，結(jié)果她和自己的母親一樣喋喋不休，喜歡嘮叨。抱怨鄰居都是沒有地位的人，不許阿爾伯特詛咒、坐她的椅子、把煙灰扔到地毯上……阿爾伯特又一次爆發(fā)了，稱她們就是他脖子上掛著的累贅，且語無倫次的話語充斥著他對(duì)母親、晚會(huì)以及她的不滿和抗議，她使阿爾伯特感到面對(duì)她像面對(duì)自己母親一樣的緊張，最終又選擇了倉皇而逃，無奈地再一次回到家中……對(duì)阿爾伯特來說，專制的母愛已經(jīng)成為了他“不能承受之重”，離不開，逃不了，享不起。與弗洛伊德自己一本書《日常生活中的心理病態(tài)》（The Psychopathology of Everyday Life）中表達(dá)的觀點(diǎn)極為相似，即當(dāng)某些愿望、恐懼、記憶、欲求難以面對(duì)時(shí)，就通過壓抑來對(duì)付它們，也就是把它們從心靈的意思部分驅(qū)逐出去?？伤鼈儾粫?huì)消失，而是潛入無意識(shí)部分，就好像深埋入海底的放射性物質(zhì)，不斷尋找時(shí)機(jī)重返意識(shí)之中。

（三）兄弟關(guān)系——冷漠與猜疑

除了淡漠的夫妻關(guān)系、緊張的父子關(guān)系，疏離的兄弟關(guān)系在《回家》中也得以完美展現(xiàn)。作為親兄弟，萊尼和特迪對(duì)于兩人闊別八年之后的重逢彼此并沒有絲毫喜悅，也沒有親切的問候，更沒有熱情的擁抱。他對(duì)哥哥特迪回家的目的深表懷疑，認(rèn)為他有可能會(huì)對(duì)自己在家里的統(tǒng)治地位造成威脅。正是他這種內(nèi)心對(duì)權(quán)力欲望的追求，造就了他冷血、猜疑的本性，以及兄弟關(guān)系的疏離。這種疏離通過萊尼對(duì)哥哥特迪的妻子、自己的嫂子——露絲有著非分之想即可見一斑。所以，在第二幕中，在特迪告訴父親和弟弟萊尼，露絲多么賢惠，他們的生活多美幸福時(shí)，突然有了這么一段對(duì)話：

萊尼：（對(duì)特迪）你的雪茄滅了。

特迪：哦，是的。

菜尼：要點(diǎn)著嗎？

特迪：不。不用。（停頓）你的煙也滅了。

萊尼：哦，是的。（停頓）

這段對(duì)話看似突然而且毫無意義，跟上下文關(guān)聯(lián)也不大，但是，仔細(xì)推敲就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這段關(guān)于以“煙滅了”為主題的對(duì)話里，隱藏的其實(shí)是特迪與萊尼的一場權(quán)力“暗戰(zhàn)”。在聽到特迪“曬幸?！睍r(shí)，充滿嫉妒并且對(duì)嫂子懷有不軌之心的萊尼自然忍無可忍，要想方設(shè)法將其打斷以快之。所以，他不懷好意地告訴特迪“你的雪茄滅了。”以此打擊特迪的興致，提醒他不要得意忘形?！耙c(diǎn)著嗎？”看似禮貌，其實(shí)也并非善意之問，而是在聲明“我是主，你是客”，顯示其作為“主人”的優(yōu)越感?！安?，不用?！薄氐系闹苯泳芙^說明他馬上意識(shí)到了這一點(diǎn)，在經(jīng)過短暫的思考停頓后，便用“你的煙也滅了?！眮矸磽羧R尼的挑釁，打擊他的囂張氣焰，頗有“以牙還牙”之意。

相比之下，《看管人》（The Caretaker，1959）中兄弟之間關(guān)系的冷漠與猜疑就顯得比較晦澀。劇中只有阿斯頓和米克兩兄弟，以及流浪漢戴維斯三個(gè)人。阿斯頓和米克雖為兄弟，但在該劇中從頭到尾兩人僅同臺(tái)出現(xiàn)過兩次，而且交流少之又少。第一次是談?wù)撽P(guān)于漏水的屋頂，寥寥幾句，沒帶任何感情色彩;最后一次兩人只是“看著對(duì)方，微微一笑”，帶有些許的感情，但是又缺少了語言的交流。其余時(shí)間，兩個(gè)人中一個(gè)人上臺(tái)，另一個(gè)人必定下場。作者品特如此安排暗示了兄弟二人之間關(guān)系的陌生、淺薄和冷漠，簡直形同路人。通過兄弟二人分別與戴維斯的談話，更可以從側(cè)面印證兄弟二人關(guān)系的不融洽。阿斯頓告訴戴維斯，他想在公園里建一所自己的房子，不再做弟弟房子的“看管人”，從而獨(dú)立于弟弟，擺脫其控制;而米克則對(duì)戴維斯抱怨哥哥“不愛工作”，對(duì)他改造房子的計(jì)劃沒有什么興趣，擔(dān)心哥哥會(huì)篡奪房子的控制權(quán)。兄弟之間的溫暖和親情在沖突中煙消云散，冷漠與猜疑卻被逐漸放大。兄弟倆雖然最后聯(lián)手趕走了“入侵者”戴維斯，但是劇中最后兩人的“零語言交流”注定了二人的兄弟之情是一道無法彌補(bǔ)的傷痕。弗洛伊德把兄弟雙方的這種心理機(jī)制叫做投射（projection），也就是不把我們身上的某些方面（通常都具有負(fù)面性質(zhì)）看成自己的一部分，反而將其視為他人的一部分，從他人身上看到它。這種心理過程弗洛伊德也稱之為防御機(jī)制（defense mechanisms），也就是說，作為心理過程，它們可以避開令自我感到痛苦的意識(shí)或承認(rèn)。

三、結(jié)論

（一）權(quán)力斗爭

無論品特作品中親屬之間表現(xiàn)出的人與人之間的紛爭，還是人與自然或人與社會(huì)，甚至與自我的沖突，無不展示出人的生存實(shí)際的外在真實(shí)狀況和內(nèi)在真實(shí)世界，即人在逆境當(dāng)中的一種抗?fàn)幘??？梢哉f品特的戲劇展現(xiàn)了20世紀(jì)人類生存的本相，劇中人對(duì)他人以及自己所處房間以外的世界都充滿了恐懼，這是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的真實(shí)寫照，也是品特“威脅喜劇”的主題，小小彈丸之地的房間，成為權(quán)力、欲望爭奪的焦點(diǎn)。

法國哲學(xué)家米歇爾·?？略?jīng)說過，權(quán)力即關(guān)系。品特作品中冷漠、控制、猜疑、背叛的夫妻、家庭成員關(guān)系背后，其實(shí)就是大量、無盡的權(quán)力斗爭關(guān)系。而且這些斗爭有一個(gè)共同特征：掌握權(quán)力的人往往少言寡語，處于劣勢(shì)的人常常滔滔不絕。權(quán)力就像是一道魔咒，使夫妻反目，父子隔閡、兄弟離心。所以，在品特的作品里，權(quán)力被涂上了神秘的色彩，并被賦予了無上的權(quán)威，有人為之斗爭，有人與之斗爭。但無論是為之斗爭的人還是與之斗爭的人，都是在尋找一種控制及擺脫控制的方法，以使自己遠(yuǎn)離威脅，獲得獨(dú)立與自由。斯黛拉如此，弗洛拉如此，露絲如此，阿爾伯特如此，阿斯頓亦是如此。品特作品中的權(quán)力斗爭，揭示了西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，使我們?cè)诤唵蔚牟季爸?、平淡的閑聊中、日?，F(xiàn)實(shí)生活中看到了現(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)。作為作者，品特一生都在努力地探索權(quán)力的奧妙，并將探索結(jié)果用戲劇這一藝術(shù)形式表達(dá)了他對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人類的關(guān)注，發(fā)人深省，供人反思。

（二）現(xiàn)實(shí)意義

品特作品中婚姻、家庭權(quán)力斗爭源自家庭危機(jī)和生存危機(jī)，更深層次的原因在于人們自身的焦慮情感。弗洛伊德認(rèn)為，人格內(nèi)部沖突及人與環(huán)境之間的沖突不可避免，隨著沖突的加劇，人就會(huì)產(chǎn)生焦慮心理。弗洛伊德將焦慮分為三種：第一種是現(xiàn)實(shí)焦慮，它是人覺察到周圍環(huán)境中存在的現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)所產(chǎn)生的內(nèi)心緊張、不安和恐懼。如品特劇中梅格、羅絲、貝絲與達(dá)夫夫婦、詹姆斯、愛德華及萊尼。第二種為神經(jīng)質(zhì)焦慮，它是由于擔(dān)心失去對(duì)本我控制而產(chǎn)生的潛在危險(xiǎn)所生的結(jié)果。如阿斯頓和米克兄弟，阿爾伯特的母親、艾瑪?shù)恼煞蛄_伯特等。第三種焦慮稱為道德焦慮，它是由于意識(shí)到自己的思想行為不符合道德規(guī)范而產(chǎn)生的良心不安、羞恥感和有罪感。最為典型的代表為理查德與薩拉夫婦。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這兩種危機(jī)同樣存在，焦慮感在生活重壓、物欲挑撥下更加如影隨形，如夫妻背叛、父子失和、兄弟爭利等不和諧事件均能在品特的作品找到相應(yīng)的“縮影”。因此，在品特的作品中，不能只看到其中的威脅、斗爭、控制和疏離，更要看到他所暗示的“出路”——追求平等、和諧、尊重、幸福和親情至上。正如品特在談到《回家》時(shí)表示：“假如這是個(gè)幸福的婚姻，就不會(huì)發(fā)生了……”。薩特曾經(jīng)說過：“人之為人在于其目的;人之存在只因其自知，故人取決于其行動(dòng)之總和，及生命之真諦?！逼诽赜么罅孔髌飞踔梁蟀肷挠H身實(shí)踐——“棄筆從‘政”，一直在孜孜不倦地幫助世人探尋權(quán)力奧妙、尋找生命真諦，引領(lǐng)世人走向“幸?！钡牡劳?。也許，這才是品特創(chuàng)作這些戲劇作品的真實(shí)意圖所在——用劇中之鑒，造后世之福。

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