潘架丹

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

時空畸變視角下結(jié)構(gòu)的陌生化
——電影《紅高粱》與小說《紅高粱》之比較

潘架丹

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

《紅高粱》不管是作為小說還是電影都取得了非常耀眼的成就，雖然張藝謀的電影《紅高粱》取材于莫言的小說《紅高粱》，但是兩者卻有著諸多的不同。運(yùn)用西方形式主義陌生化的研究方法，在時空畸變視角下，從結(jié)構(gòu)方面比較兩者的不同，探索電影《紅高粱》的藝術(shù)之美。

《紅高粱》；時空畸變；結(jié)構(gòu)；陌生化

一、何為陌生化

自上世紀(jì)初俄國形式主義者提出“陌生化”理論，這一理論逐步成為他們的核心概念之一。俄國形式主義的早期代表人物維克托·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中指出：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物……藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ā黾恿烁惺艿碾y度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長。”[1]在日常生活中，人們?nèi)菀妆凰究找姂T、習(xí)以為常的事物所麻痹而越來越缺乏激情，越來越充滿機(jī)械性。為此，我們必須想方設(shè)法使我們的感受擺脫機(jī)械性，“陌生化”理論的提出讓我們擺脫了麻木，感受到生活的詩意。德國的布萊希特對陌生化進(jìn)行了創(chuàng)造性地發(fā)展，在戲劇方面提出了“間離效果”理論。他認(rèn)為，演員和角色、演員和觀眾之間應(yīng)該通過對眾所周知的事物的剝離來產(chǎn)生一種距離感，使人們能從新的角度認(rèn)識習(xí)以為常之物，從而產(chǎn)生一種新奇感。如果說什克洛夫斯基的“陌生化”概念更多的是文學(xué)領(lǐng)域的探索，那布萊希特的“間離效果”理論則是將“陌生化”擴(kuò)展至戲劇乃至更廣闊的領(lǐng)域。“陌生化”理論的提出像是一場革命，顛覆了我們傳統(tǒng)的思維模式，為我們探索文學(xué)藝術(shù)開辟了一條廣闊的道路。改革開放以后，我國新時期的文人藝術(shù)家紛紛運(yùn)用“陌生化”手法為我們展現(xiàn)了不一樣的中國。這其中的代表人物便有我國第五代導(dǎo)演張藝謀和我國第一位諾貝爾獎得主莫言。張藝謀的代表作電影《紅高粱》改編自莫言的經(jīng)典小說《紅高粱》（嚴(yán)格說來是取材于《紅高粱家族》中的《紅高粱》和《高粱酒》。為敘述方便，文中統(tǒng)一為《紅高粱》）。珠玉在前，電影《紅高粱》的成功完全是取決于選對了劇本嗎？顯然不是，或者說它的成功正是由于對小說《紅高粱》的創(chuàng)造性突破，對它的“陌生化”，才使得國人驚嘆，世界認(rèn)可。換句話說，電影《紅高粱》之所以能在世界的舞臺上成功，很大程度上得益于張藝謀巧妙地抓住了西方人與中國人之間的平衡點(diǎn)，既迎合了西方人以西方視角對中國的窺探欲，滿足了他們的好奇心，同時又為國人展現(xiàn)了一個和國人眼中的中國不太一樣的中國，讓國人產(chǎn)生了陌生化的熟悉感。所以，是“陌生化”手法的成功運(yùn)用造就了電影《紅高粱》。什克洛夫斯基說過“藝術(shù)即手法”，既然一切手法的運(yùn)用都是為了使表現(xiàn)客體陌生化，那么“藝術(shù)作品中所能采用的任何手法，無不可用陌生化來予以高度概括”[2]。作為一門綜合藝術(shù)，電影《紅高粱》在多方面對小說進(jìn)行了陌生化，本文將著重從時空畸變的視角來談電影《紅高粱》對小說《紅高粱》在結(jié)構(gòu)上的陌生化。

二、電影《紅高粱》對小說《紅高粱》在結(jié)構(gòu)上的陌生化

（一）視角的不同

電影《紅高粱》在結(jié)構(gòu)方面對陌生化手法的運(yùn)用主要表現(xiàn)在敘述視角的轉(zhuǎn)變，本事與本文的選取組合（即情節(jié)的變化），影片節(jié)奏的把握，意象、語言的使用等等。小說《紅高粱》開篇便講述一九三九年古歷八月初九，“我爺爺”和“我父親”去打日本鬼子汽車這件事，而這一情節(jié)成為貫穿全篇的主線，小說的其他情節(jié)皆是在主線下采用回憶閃回的方式出現(xiàn)，給人一種時空的錯亂感。并且作者表面是通過“我”的視角，更多的是通過“我父親”的視角來講述故事，敘述視角的來回切換體現(xiàn)了時空的無序交錯，歷史的揉碎跳躍，給讀者一種疏離感，增加了他們感知的難度，讓人分不清小說中是何時何地何人，給人一種美麗又陌生的誘惑力。而電影《紅高粱》第一句話便說“我跟你說說我爺爺和我奶奶的這段事”，即站在“我”的視角，但是這個“我”并不是簡單的第一人稱，“我”是故事主人公的親人，是這個故事的轉(zhuǎn)述者，因此這個發(fā)生在高粱地里的故事就有了真實(shí)感；同時，由于電影說的是“我爺爺奶奶”的故事，隔了兩代人的時空，所以即使“我”講的故事和真實(shí)故事之間有出入也是無可厚非的，這便為“我”隨時抽離故事、帶入導(dǎo)演的想法提供了絕佳的途徑。視角的變更，是電影對小說的第一次陌生化，這導(dǎo)致電影改變了小說的整個敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致情節(jié)的時空畸變，而這成為電影和小說的一大不同，成為展現(xiàn)導(dǎo)演功力的一大亮點(diǎn)。

（二）情節(jié)的空間陌生化

“假定性情境是當(dāng)代電影慣用的手法之一，多數(shù)電影……都是在假定性情境中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中可能會有而又未必真有、不必按圖索驥去尋訪的‘真實(shí)’。”[2]正如小說《紅高粱》明確說明講的是發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的我的家族的故事，而電影《紅高粱》則刻意不說明具體地點(diǎn)，虛化真實(shí)的地理空間。電影中不僅有茂密的高粱地，還有廣闊的黃土地，這種不會發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的奇妙搭配給觀眾帶來新奇感，而觀眾明知這是不真實(shí)的，也不會追究，這只是張藝謀呈現(xiàn)給觀眾的“藝術(shù)的真實(shí)”。不只是在這些方面，由于小說是時間藝術(shù)，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的結(jié)合，所以將小說改編成電影，必然面臨著如何將時空的隔膜消除，將小說時間性的敘述轉(zhuǎn)化為空間性的畫面，而電影本身“有著媒介或本體意義上的相對時空”[3]，所以張藝謀在電影《紅高粱》中特別注意蒙太奇的運(yùn)用、空間的營造，使電影的敘事結(jié)構(gòu)更加地電影化，呈現(xiàn)出“空間化的時間”性質(zhì)。在他的電影中，“空間永遠(yuǎn)不是一種單純的框框，也不是一種真實(shí)的、描述性的環(huán)境，而是一種特殊的‘劇戲容積’”[4]。畢竟在豐富的生活中選擇把什么拍進(jìn)有限的鏡頭中這個取舍是極具導(dǎo)演主觀性的，張藝謀創(chuàng)造性地運(yùn)用高粱地野合、顛轎、祭酒等影像的意象組合來凸顯民俗文化的符號性，使得影像空間不再單單是“普通的地點(diǎn)背景，而成為虛構(gòu)空間的一部分，而且是富含文化底蘊(yùn)的那一部分”[5]。

（三）情節(jié)的時間畸變

“巴拉茲說過：‘畫面是沒有時間性的’，但持續(xù)運(yùn)動的現(xiàn)時的電影畫面不僅可以展示時間的現(xiàn)在性，還能在運(yùn)動中標(biāo)示過去和未來。”[5]小說《紅高粱》雖然是講一九三九年古歷八月初九“我爺爺”和大伙炸日本人汽車的事，但通過“我父親”的回憶涵蓋了“我父親”和羅漢大爺去抓螃蟹、奶奶出嫁、羅漢大爺被活剝、奶奶之死等故事；期間還包括了很多具體年份，例如“一九三九年古歷八月初九”“一九五八年”“一九七六年”等，這些都在提醒著讀者這些故事的真實(shí)性。而電影開篇便表明我說的是“我爺爺”和“我奶奶”的故事，影片按照時間的線性順序緩緩道出“我爺爺奶奶”一生中最熱烈最充滿生命激情的歲月。從奶奶出嫁開始，到“爺爺奶奶”在高粱地里野合，“奶奶”執(zhí)掌燒酒作坊，羅漢大哥之死，打日本兵汽車，一直到“奶奶”之死。整條線雖跨度有九年之久，但是影片只用“一晃九年過去了”便把這九年交代了，重點(diǎn)集中在九年前的幾日和九年后的幾日。通過這樣細(xì)化地對比，我們可以明顯看出電影《紅高粱》和小說《紅高粱》對情節(jié)安排的不同，雖講的是一個故事，但卻產(chǎn)生了不一樣的效果。電影對小說的背離，是時間上的畸變，是導(dǎo)演在雕塑時間，講述他心目中“我爺爺”和“我奶奶”的故事。所以電影是對小說的情節(jié)進(jìn)行了“反陌生化”，即小說陌生化手法下的再一次陌生化。正是這樣的時間畸變構(gòu)筑了影片的主題，呈現(xiàn)了影片的藝術(shù)風(fēng)格，框定了觀眾的注目重心。在電影《紅高粱》中，紅日下高粱被狂風(fēng)吹動這一長鏡頭出現(xiàn)了三次以上，每次都停駐三秒以上的時間，這一鏡頭更是在影片的最后時刻停駐一分鐘之久。這讓觀眾感覺到影片中時間在慢慢流逝，而他們不自覺地就身處在了那一片傳奇的高粱地里。而且那紅日下的高粱在影片中似乎不再僅僅是一種景色，也是一個角色，一個在說話的人物。那狂風(fēng)中扭動的身姿在訴說著“我爺爺”和“我奶奶”的結(jié)合是原始生命力的張揚(yáng)，在訴說著硝煙動亂中不屈的高密東北鄉(xiāng)人們的旺盛生命力……電影將小說歷時性切割轉(zhuǎn)化為共時性結(jié)構(gòu)，敘事上找準(zhǔn)了主線，選取精彩的甚至具有一絲喜劇色彩的情節(jié)，以及對某些鏡頭的反復(fù)呈現(xiàn)，似乎在向觀眾傳達(dá)一種想法：對高粱地里長大的先輩們那狂放強(qiáng)健的生命力的禮贊，對這種生命力回歸的呼喚。

“影視劇中時空的轉(zhuǎn)換主要是通過鏡頭的蒙太奇組接實(shí)現(xiàn)的?！盵6]電影《紅高粱》在時間上的自由選擇，在空間上的鏡像呈現(xiàn)，運(yùn)用蒙太奇打破了時空的嚴(yán)格界限，是對小說《紅高粱》的陌生化改編，而這恰恰拉近了影片與觀眾的距離，強(qiáng)化了觀眾的感受。

三、結(jié)語

“藝術(shù)的要義……是對現(xiàn)實(shí)和自然的創(chuàng)造性變形……是為了使我們鈍化了的、自動化了的感覺方式活躍起來，提高作品被感受的可能性基質(zhì)?！盵2]電影《紅高粱》充滿了野性狂放、無拘無束的力量，在不知不覺間激活了觀眾的感受，俘獲了觀眾的心。張藝謀利用時空畸變的手段對小說《紅高粱》進(jìn)行陌生化處理，重新詮釋了小說的意蘊(yùn)，通過火紅的高粱地、廣袤的黃土地、清澈藍(lán)天上的一輪銀色的圓月等影像的空間呈現(xiàn)，用電影語言營造了張藝謀眼中的“中國”，一個符號化的國度，一個時間靜止而又充滿民俗色彩的詩意的藝術(shù)世界。在這個世界，人們不壓抑人性，他們大膽不羈地對世界宣告：“天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道?什么是善良?什么是邪惡?你一直沒有告訴我……我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕?！盵7]而這正是張藝謀的宣言，他在呼吁現(xiàn)代人的人性解放。影像比文字更直接地沖擊著那個時代的觀眾，大聲地謳歌原始生命力的美麗，“給予處于貧弱的生存狀態(tài)中的現(xiàn)實(shí)觀眾一種心靈的刺激和向往”[8]，同時，這也正是當(dāng)今社會的強(qiáng)心劑。張藝謀所展現(xiàn)的高粱地的美，是東方的美，是世界的美，是真實(shí)的美，是藝術(shù)的美！

[1]什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[M]//俄國形式主義文論選.上海：三聯(lián)書店，1989：6.

[2]張冰.陌生化詩學(xué)——俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000.

[3]戴錦華.電影批評[M].北京：北京出版社，2004：4.

[4]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯，北京：中國電影出版社，1980：185.

[5]劉四.莫言小說的電影改編[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2014.

[6]張宗偉.中外文學(xué)名著的影視改編[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：134.

[7]莫言.紅高粱家族[M].上海：上海文藝出版社，2008：67.

[8]顧穎.張藝謀敘事策略的變遷[J].文藝爭鳴：影視劇論壇版，2001（4）：67-73.

【責(zé)任編校 朱云】

I206.7：J905

A

1674-0092（2015）05-0073-03

2015-04-14

潘架丹，女，江蘇淮安人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。