虞吉 葛金松

摘要：用“劃代”的方式來(lái)概述中國(guó)電影的發(fā)展歷程，評(píng)價(jià)不同時(shí)期的電影風(fēng)格，可以說(shuō)是中國(guó)電影史研究的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)舉。作為一種習(xí)慣和約定俗成的說(shuō)法，“導(dǎo)演代際劃分”雖然缺乏一定的縝密性和科學(xué)性，但在過(guò)去幾十年的電影研究中舉足輕重，現(xiàn)在仍然被用來(lái)對(duì)中國(guó)導(dǎo)演傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系加以介說(shuō)。然而，伴隨著電影體制的改革、探索和面向市場(chǎng)化的電影選擇，加之新生導(dǎo)演不斷涌現(xiàn)，中國(guó)電影被不斷納入到新的視野和體系之中。思想的突破，藝術(shù)的嬗變，觀念的更新，使得導(dǎo)演個(gè)性化特點(diǎn)越來(lái)越明顯，各異其趣的態(tài)勢(shì)愈加凸顯。“代”的劃分與歸納已無(wú)從著手，可以說(shuō)中國(guó)電影已進(jìn)入“無(wú)代的新階段”。

關(guān)鍵詞：代際劃分;劃分理?yè)?jù);“無(wú)代的新階段”

戴錦華曾說(shuō)過(guò)：“與其說(shuō)諸多關(guān)于電影導(dǎo)演‘代際的話(huà)語(yǔ)構(gòu)造了當(dāng)代中國(guó)電影文化的地形圖，不如說(shuō)，其自身便是當(dāng)代中國(guó)電影文化重要的景觀之一種”①。的確，在熠熠生輝的百余年中國(guó)電影史中，在三十七年改革開(kāi)放洪流推動(dòng)下，中國(guó)電影發(fā)展可謂跌宕起伏，一波三折，這期間薪火相傳、血脈延續(xù)的代際傳承更是令人拍掌稱(chēng)快。作為中國(guó)電影獨(dú)有的史論范式，“代際劃分”可以說(shuō)已成為書(shū)寫(xiě)八九十年代以及新世紀(jì)中國(guó)電影文化格局的基礎(chǔ)性語(yǔ)式。然而由于缺乏科學(xué)性、縝密性，關(guān)于“代際”問(wèn)題的爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，不論是“代際”的歷史生成還是延伸的史論功能，專(zhuān)家學(xué)者們都有不同的看法和觀點(diǎn)。邵牧君先生就曾指出：“這個(gè)導(dǎo)演‘代際劃分這個(gè)分法頗有‘中國(guó)特色，但甚不科學(xué)，以導(dǎo)演開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的年份作為劃分的根據(jù)，并不能說(shuō)明導(dǎo)演的創(chuàng)作特征?！雹陴埵锕庋芯繂T認(rèn)為：“以賈樟柯為終結(jié)，以寧浩為開(kāi)端，新一代導(dǎo)演進(jìn)入了‘無(wú)君無(wú)父時(shí)代，已找不到像謝晉、張藝謀那樣能夠成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性人物。然而仍有許多媒體和業(yè)界人士針對(duì)新生代導(dǎo)演不斷涌現(xiàn)的電影事實(shí)，繼續(xù)沿用著“代際劃分”的方法并提出了中國(guó)電影第七代導(dǎo)演已經(jīng)形成、第八代導(dǎo)演也將呼之欲出的說(shuō)法。那么，關(guān)于電影導(dǎo)演的“代際”問(wèn)題是否如他們所說(shuō)呢？這急需學(xué)界、業(yè)界給予梳順、理清。本文首先對(duì)中國(guó)電影導(dǎo)演“代際劃分”的文獻(xiàn)進(jìn)行了考據(jù)。

一電影導(dǎo)演代際劃分的文獻(xiàn)考據(jù)

“代”：更也，從人弋聲，徒耐切，在《說(shuō)文解字》中它有更迭、更替之意。雖然“代際”作為一種社會(huì)學(xué)概念在20世紀(jì)80年代從西方引入中國(guó)，并被諸人運(yùn)用到多個(gè)領(lǐng)域之中并加以延伸，如1998年張永杰和程遠(yuǎn)忠《第四代人》中“代”的劃分，但對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，“代際劃分”卻是中國(guó)本土自產(chǎn)的史論概念，具體來(lái)說(shuō)是在復(fù)興時(shí)期（1979年-1989年）針對(duì)中國(guó)電影不同時(shí)期導(dǎo)演群落的電影創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行史論切分而形成的一種范式。由于使用的廣泛性和歷時(shí)性，其文化影響伴隨著改革開(kāi)放三十多年的步伐，已成為中國(guó)電影歷史現(xiàn)實(shí)與批評(píng)的藝術(shù)手段和方法。

2005年，在紀(jì)念中國(guó)電影百年的學(xué)術(shù)論壇上，黃建新導(dǎo)演對(duì)“代際劃分”的闡釋是：“20世紀(jì)70年代末國(guó)外出現(xiàn)一本經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《第五代》，有人發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞描繪中國(guó)電影界很確切，于是‘代際劃分逐漸流傳開(kāi)來(lái)?！雹芏谒拇鷮?dǎo)演的代表人物鄭洞天先生認(rèn)為，師承關(guān)系是中國(guó)電影導(dǎo)演代際劃分的開(kāi)端。據(jù)他回憶，在“‘新中國(guó)三十五周年電影回顧與展望研討會(huì)上，同時(shí)放映了陳懷愷的《李自成》和陳凱歌的《黃土地》，兩部作品在敘事方式和影像風(fēng)格上形成的明顯差異，在觀影者中引起了強(qiáng)烈討論，而其中的重心便是關(guān)于導(dǎo)演代際劃分問(wèn)題，而且兩位導(dǎo)演的作品所呈現(xiàn)的不同和差異，并非是孤立的偶然事件，它從側(cè)面映射著某種歷史演進(jìn)的規(guī)律，其間明顯的代溝或叫代際分野，雖無(wú)明確的思想和觀點(diǎn)的宣示，但清晰的美學(xué)恪守，既有創(chuàng)新，又有承延，各自表達(dá)了一個(gè)時(shí)代的電影特點(diǎn)和風(fēng)格。”⑤因此，中國(guó)電影導(dǎo)演“代際”劃分就成了一種慣常說(shuō)法和主流話(huà)語(yǔ)。潘天強(qiáng)在《中國(guó)電影導(dǎo)演代際問(wèn)題》一文中認(rèn)為：“由于中國(guó)特殊的社會(huì)發(fā)展環(huán)境，人們心目中‘代際的劃分更多地是對(duì)社會(huì)思潮在電影藝術(shù)中的反映以及電影導(dǎo)演的藝術(shù)追求的一種階段性研判，意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)之間的糾纏成為中國(guó)電影‘代際劃分的重要尺度和坐標(biāo)。因此，在研究‘代際劃分時(shí)，導(dǎo)演的藝術(shù)趣味與社會(huì)思潮的強(qiáng)勢(shì)介入需要進(jìn)行不同的估價(jià)，而當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)電影的全面掌控使得‘代際問(wèn)題面臨更為復(fù)雜的局面?！雹迼钸h(yuǎn)嬰研究員在文章《百年六代 影像中國(guó)中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系的探尋》中認(rèn)為：“獨(dú)特的行業(yè)法則和共享的社會(huì)外在因素的交互作用，構(gòu)成了中國(guó)電影導(dǎo)演非自然時(shí)間脈絡(luò)的代際發(fā)展過(guò)程，其中制作體制的變化、語(yǔ)言方式的轉(zhuǎn)換、表述主體的更迭是最基本的分析依據(jù)?！雹咭?dǎo)演則認(rèn)為：“最早對(duì)于第五代，是倪震老師提出來(lái)的，主要的是跟像以丁蔭楠、謝飛、鄭洞天、張暖忻作為第四代。那么第一代是中國(guó)電影開(kāi)始最早的，謝晉他們是第三代，再往上一代那就是像鄭君里、史東山，可能是這么劃分的?！雹囗n國(guó)學(xué)者林大根則從線(xiàn)性發(fā)展邏輯和精英化敘事角度上認(rèn)為：“中國(guó)電影研究之所以屢屢注重‘代際論歷史劃分，與研究者的知識(shí)視域在新聞性和學(xué)術(shù)性之間輾轉(zhuǎn)徘徊、難以定位不無(wú)關(guān)系，特別是中國(guó)的電影在被知識(shí)分子納入到學(xué)術(shù)系統(tǒng)之中，由于此前并沒(méi)有積累豐厚的學(xué)術(shù)成果，他們就開(kāi)始廣泛吸收、嘗試各種批評(píng)方法，‘代際論就是這一過(guò)程產(chǎn)物。”⑨歷震林教授和沈小風(fēng)則從整個(gè)80年代“代際性”文化運(yùn)動(dòng)和行動(dòng)策略角度對(duì)“代際劃分”的生成進(jìn)行了分析和闡釋。

應(yīng)該說(shuō)，作為一種中國(guó)特有的電影史論景觀的導(dǎo)演“代際”劃分，是不同的專(zhuān)家學(xué)者從歷史的偶然性、啟示性、師承關(guān)系、行業(yè)內(nèi)在法則、精英敘事邏輯以及敘事方法的改變等角度上給予的闡述和說(shuō)明，是媒體和學(xué)界人士對(duì)導(dǎo)演這塊陣地以“線(xiàn)性”姿態(tài)頻繁更替的一種默認(rèn)。但是從歷史發(fā)生和發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，筆者認(rèn)為有兩個(gè)更為重要的因素在影響著中國(guó)導(dǎo)演代際的發(fā)生和衍變，即電影創(chuàng)作語(yǔ)境的變幻和“導(dǎo)演中心論”的確立。20世紀(jì)60年代關(guān)于電影是否是導(dǎo)演的藝術(shù)的大討論中，特呂弗提出了“電影作者論”，導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的核心和靈魂地位得以確立。電影藝術(shù)變成了導(dǎo)演的藝術(shù)。同時(shí)，由于十年“文革”和改革開(kāi)放這一特殊的社會(huì)歷史環(huán)境，那種個(gè)性化和突圍式的選擇、競(jìng)爭(zhēng)、發(fā)展、奮斗的身影已然或隱或顯，最終，20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影出現(xiàn)了吳永剛、湯曉丹、水華、謝晉、吳貽弓、謝飛、陳凱歌、張藝謀等不同時(shí)期導(dǎo)演同臺(tái)獻(xiàn)藝的電影創(chuàng)作景觀。在電影創(chuàng)作蕪雜的狀況下，以導(dǎo)演代際來(lái)論電影的行為，又是特殊歷史環(huán)境下的電影史論和批評(píng)的使然性要求。因此，導(dǎo)演代際劃分便被催生出來(lái)。

影視畫(huà)外音·當(dāng)代文壇·2015.5中國(guó)電影導(dǎo)演代際劃分的終結(jié)二電影導(dǎo)演“代際劃分”的現(xiàn)實(shí)理?yè)?jù)及“代際譜系”

有道是“知人論世”，我們?cè)谟浭鲆淮鷮?dǎo)演群體及其動(dòng)向時(shí)，自然不能脫離其成長(zhǎng)之時(shí)代環(huán)境和語(yǔ)境，而須聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r和文化語(yǔ)境。“代際”作為在電影歷史演進(jìn)中的現(xiàn)象，雖然是人類(lèi)主體基于經(jīng)驗(yàn)和需要而生成的一種范式和策略，但這種現(xiàn)象又必然綴結(jié)于歷史文化的演變和歷史文化生態(tài)之上。正如鐘大豐先生所說(shuō)：“在中國(guó)百年的影史中存在著左右其發(fā)展的深層力量”⑩。因此，特殊的社會(huì)歷史生態(tài)和環(huán)境決定著電影導(dǎo)演代際劃分的“中國(guó)性”本色，同時(shí)也是識(shí)別電影導(dǎo)演代際劃分和建構(gòu)的堅(jiān)定的歷史理?yè)?jù)之一。

“一個(gè)代群文化的指認(rèn)，不僅是某個(gè)生理年齡的組合，而且也意味著某種特定文化的‘滋養(yǎng)，某些特定歷史經(jīng)歷和有著切膚之痛的歷史事件的介入”。鄭洞天先生認(rèn)為，十年的“文革”，以“ 大一統(tǒng)” 磨滅人性， 消溶和壓抑個(gè)性， 在這種極端的文化生態(tài)和環(huán)境下，大眾的智慧和感性受到了極大的禁錮，導(dǎo)演群體個(gè)性化表現(xiàn)的外在化實(shí)踐受到巨大鉗制， 也使得一代代藝術(shù)家的交替只是在自然規(guī)律構(gòu)成上的簡(jiǎn)單延續(xù)，很難呈現(xiàn)出新舊更迭、不斷超越的局面。特殊的社會(huì)歷史文化和政治意識(shí)形態(tài)把他們拋進(jìn)了已經(jīng)被模型化的“染缸”中，無(wú)論他們?cè)鯓拥膾暝屯黄疲罱K都附帶有鮮明的時(shí)代印記和色彩。在中國(guó)百?gòu)U待興的時(shí)期，由于意識(shí)形態(tài)或囿于偏見(jiàn)或?yàn)榱藵M(mǎn)足實(shí)用主義的需要，“大型歷史片”出現(xiàn)，以湯曉丹的《南昌起義》和成蔭的《西南事變》給荒蕪的電影創(chuàng)作園地帶來(lái)了第一茬的豐收。謝鐵驪、水華、謝晉等在現(xiàn)實(shí)主義的大原則下，歷史厚重感和民族使命與責(zé)任感催生他們?cè)陔娪暗缆飞吓G斬棘，拍攝了《暴風(fēng)驟雨》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《在烈火中永生》、《高山下的花環(huán)》等作品。然而隨著時(shí)代的進(jìn)步和思想的解放，大眾群體已不滿(mǎn)足于“文以載道”、“言傳說(shuō)教”的模式，在這樣的大審美心理背景和語(yǔ)境下，吳貽弓、謝飛、鄭洞天、李前寬、丁蔭楠、張暖忻、黃蜀芹等導(dǎo)演，破除種種固化的形式探索力求實(shí)現(xiàn)一種更為自然的藝術(shù)表達(dá)方式，以嶄新的姿態(tài)進(jìn)入觀眾視野，他們以《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》為先導(dǎo)，以紀(jì)實(shí)美學(xué)和“散文化情緒電影”作為主要實(shí)踐創(chuàng)作向度，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)和自我的歷史性瞭望。轉(zhuǎn)眼之間，歷史又把目光聚焦于80年代初畢業(yè)于北京電影學(xué)院的張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等身上，“與祖國(guó)命運(yùn)同起伏的‘第五代，對(duì)民族文化心理有著更為強(qiáng)烈的追求，因此他們的電影作品呈現(xiàn)出濃烈的中國(guó)式象征及寓意，謳歌土地的崇高與博大，勾勒新時(shí)代的激蕩或頌揚(yáng)人性的反抗。”“黃土地”、“紅高粱”一次次地發(fā)出奇跡般“荒野的呼喊”和歷史沉思。曾經(jīng)是羈絆重重、牽制甚多而又雜陳的導(dǎo)演群體， 兩代的變更和突破僅僅用了五年時(shí)間。伴隨著改革開(kāi)放和社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)新的語(yǔ)境并開(kāi)始有了新的建構(gòu)之向，一代代有生力量的后續(xù)越來(lái)越頻繁。因此在這種深廣而龐雜的社會(huì)語(yǔ)境下，處于復(fù)興時(shí)期的中國(guó)電影出現(xiàn)了第三、四、五代導(dǎo)演“三代同堂”的奇觀。不同時(shí)代的遭際，不同歷史的經(jīng)歷，造就了每代人迥異的文化立場(chǎng)和價(jià)值取向，既眼花繚亂， 又銳氣十足，既群起而動(dòng)，又眾聲喧嘩，這種差異性和沖突更加劇了作為電影創(chuàng)作中心與靈魂的導(dǎo)演群體的“混雜”和“擁塞”，這就為“代際劃分”提供了現(xiàn)實(shí)的必然和需要。

二戰(zhàn)以后“導(dǎo)演中心論”、“電影作者論”等理論被提出并在20世紀(jì)80年代隨“世界性的新浪潮”潮流進(jìn)入和影響中國(guó)電影。中國(guó)電影的方式開(kāi)始改觀，人們獲得了一種命名和書(shū)寫(xiě)電影的方式，以導(dǎo)演為中心，以導(dǎo)演為線(xiàn)索。它不僅揭示了電影是一種主體主觀能動(dòng)的影像藝術(shù)，更是把導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中絕對(duì)中心的位置明確和認(rèn)定下來(lái)，導(dǎo)演成為了電影的“代名詞”。這就是為什么“代際”劃分針對(duì)的既不是編劇、燈光、錄音師，也不是攝影、美工和化妝，而是導(dǎo)演。這是實(shí)現(xiàn)代際劃分的第二個(gè)理?yè)?jù)。電影作為一種生活影像的藝術(shù)，它是導(dǎo)演在歷史文化語(yǔ)境下主體觀念和姿態(tài)的一種藝術(shù)彰顯，他們努力探尋和創(chuàng)新電影的表達(dá)手法，勇于突破和顛覆時(shí)代和傳統(tǒng)賦予的電影規(guī)范，積極展現(xiàn)豐富多樣的生活內(nèi)容和社會(huì)形態(tài)。但在特殊的語(yǔ)境下，他們的影片中始終貫穿著某種內(nèi)涵、題材和風(fēng)格。如馬德波在《論謝鐵驪的導(dǎo)演藝術(shù)》（上、下）一文“對(duì)謝鐵驪導(dǎo)演的九部電影作了細(xì)致地分析，將其創(chuàng)作生涯劃分為三個(gè)階段，指出‘相反相成的總體布局，欲擒故縱的情節(jié)處理，多場(chǎng)景組合的劇情段落組合方式、情景交融、形神兼?zhèn)涞拿枋鲂允侄蔚刃纬闪酥x鐵驪作品清新淡雅、含蓄細(xì)致的基本風(fēng)格?！秉S常開(kāi)在《胡炳榴導(dǎo)演藝術(shù)探微》中則“分析了以《東方劍》、《春雨瀟瀟》、《鄉(xiāng)民》聞名于中國(guó)影壇的胡炳榴導(dǎo)演的鄉(xiāng)土題材的電影藝術(shù)風(fēng)格等等?！边@些導(dǎo)演獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性在影響觀眾群體的同時(shí)反過(guò)來(lái)也影響了電影的創(chuàng)作，從而在他們的藝術(shù)中遺留了某些共同的痕跡和印象，因此塑造了第三、四代導(dǎo)演的“大敘事”和“大時(shí)代的小故事”的特點(diǎn)。由于特殊的歷史文化生態(tài)和語(yǔ)境使然，同一時(shí)期的個(gè)人與個(gè)人的特征、主題內(nèi)容、創(chuàng)作風(fēng)格都具有了一定的形似性和相似度，在延續(xù)和傳承的基礎(chǔ)上與其他群體產(chǎn)生了差異。

此外，鄭洞天、丁蔭楠、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演大都畢業(yè)或?qū)W習(xí)于北京電影學(xué)院，故以北京電影學(xué)院作為契機(jī)，在“導(dǎo)演中心論”的影響下，為了凸顯整齊劃一的構(gòu)形，保證電影導(dǎo)演群體的完整性，使老、中、青不同歷史時(shí)期導(dǎo)演同臺(tái)獻(xiàn)藝所產(chǎn)生的擁塞局面得以解決，導(dǎo)演代際的劃分就基于經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際應(yīng)用而順其自然地被提出并被頻繁引用。

基于以上分析和概括，筆者對(duì)中國(guó)電影“六代”導(dǎo)演的歸類(lèi)如下：第一代是以鄭正秋、張石川為代表的中國(guó)電影的拓荒者。第二代則是包括孫瑜、蔡楚生、吳永剛、費(fèi)穆、袁牧之等人。第三代是充滿(mǎn)了“革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代”記憶的電影人，主要有成蔭、崔嵬、水華、謝鐵驪、謝晉、鄭君里等人。第四代是“文革”前，在夾縫中探索前進(jìn)的北京電影學(xué)院的畢業(yè)生，是被時(shí)代規(guī)定的一代，包括丁蔭楠、滕文驥、吳貽弓、黃健中、謝飛、鄭洞天、張暖昕等人。第五代是1982年北京電影學(xué)院的畢業(yè)生，在圈內(nèi)稱(chēng)之為78班，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等為主體的導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了對(duì)“民族寓言”的書(shū)寫(xiě)，成就了電影對(duì)文化的全面介入。張軍釗、黃建新雖然不是全國(guó)統(tǒng)招的學(xué)生，但因?yàn)樵诒本╇娪皩W(xué)院專(zhuān)修班進(jìn)修過(guò)因而也被劃入“第五代”。第六代則因?yàn)殡娪碍h(huán)境的改變，其群體變得龐大和多元，除了畢業(yè)于北京電影學(xué)院的85班和87班的王小帥、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、胡雪楊、張?jiān)⒐芑?、何一、章明等人外，還有被譽(yù)為中央戲劇學(xué)院“三劍客”的金琛、施潤(rùn)玖、張揚(yáng)和上海電影學(xué)院的李虹以及山西的賈樟柯等人，這一代導(dǎo)演群體結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜化，來(lái)源更加多樣。

三中國(guó)導(dǎo)演代際劃分的終結(jié)

20世紀(jì)80年代，電影導(dǎo)演“三代同堂”（第三、四、五代）相映爭(zhēng)輝、群星燦爛;世紀(jì)之交，第五代和第六代導(dǎo)演群起而動(dòng)造就輝煌盛世。然而進(jìn)入新世紀(jì)以后，這種盛世景象已然飄逝而去。昔日“代際”的整一性已被眾聲喧嘩的薛曉璐、滕華濤、韓寒、郭敬明、路陽(yáng)等“新生代”們改變和打破，電影導(dǎo)演的那種整一性和延續(xù)性為各異奇趣、自我性所替代，總而言之，一個(gè)繁榮而特別的時(shí)期似乎己成為瞬間的記憶。究其原因是新時(shí)期多形態(tài)、個(gè)性化社會(huì)語(yǔ)境和生態(tài)的形成以及“導(dǎo)演中心論”和原有導(dǎo)演“代際劃分”理?yè)?jù)的轉(zhuǎn)暗或消隱。

隨著改革開(kāi)放的推進(jìn)和深化，社會(huì)文化、審美活動(dòng)等大都在“市場(chǎng)化”腳步的催促聲中選擇、更迭。中國(guó)電影也在自愿地或者被迫地承受著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)無(wú)孔不入的滲透，往前運(yùn)行;而在這種急速前行的步伐中，電影企業(yè)改革也被明確定位為與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制接軌。原有的電影制片、發(fā)行、放映“一條龍”的壟斷型固有機(jī)制被打破;中國(guó)電影公司一統(tǒng)天下的陳舊格局被顛覆;以往國(guó)家主導(dǎo)拍片權(quán)，引導(dǎo)電影發(fā)展方向的政策也發(fā)生了轉(zhuǎn)變和傾斜;集團(tuán)化、股份制產(chǎn)權(quán)結(jié)構(gòu)和院線(xiàn)為主的供片機(jī)制的推行使得電影版權(quán)擁有者擁有直接面向市場(chǎng)的發(fā)行權(quán)和自主權(quán);民營(yíng)企業(yè)更是被允許進(jìn)入電影領(lǐng)域，形成了電影投資主體的多元化格局。近幾年，在中國(guó)電影市場(chǎng)掀起票房波瀾的影片，大都貼著民營(yíng)制作標(biāo)簽，像華誼兄弟、博納等大量的民營(yíng)影視公司如雨后春筍般拔地而起并構(gòu)成各大電影院的主要票房收入，可以說(shuō)，民營(yíng)電影公司已經(jīng)成為中國(guó)電影制作中獨(dú)具風(fēng)騷的一道亮麗景觀。就像華誼兄弟公司總經(jīng)理王中軍所說(shuō)：“現(xiàn)在我們和北影廠最大的區(qū)別只是沒(méi)它那塊地，沒(méi)有50年的積累，其他都一樣。”在這種以市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)化為主導(dǎo)的機(jī)制下，中國(guó)電影的性質(zhì)和方向越來(lái)越多元化，而且“由于具有產(chǎn)業(yè)發(fā)展促進(jìn)效力和相對(duì)寬松的電影政策，市場(chǎng)化主導(dǎo)力量的恢復(fù)和競(jìng)爭(zhēng)秩序的建立，中國(guó)電影一改新中國(guó)前五十年電影始終局促于‘政治與電影關(guān)系軸線(xiàn)單向延變的軌跡，重新顯現(xiàn)出回歸‘民國(guó)電影以及‘商業(yè)類(lèi)型電影與文藝片交替主打軌路的態(tài)勢(shì)”。一直依附于時(shí)代時(shí)尚的電影，在消費(fèi)主義商品化的沖擊下，淪落為迎合主流意識(shí)形態(tài)和大眾口味的時(shí)尚。娛樂(lè)化與市場(chǎng)化的追逐，導(dǎo)致“配方式生產(chǎn)”替代了富有內(nèi)涵和創(chuàng)造的藝術(shù)創(chuàng)作。中國(guó)的受眾群體越來(lái)越年輕化，對(duì)于奇觀化、視覺(jué)化消費(fèi)需求亦越來(lái)越明顯，依靠差異化路線(xiàn)的青春勵(lì)志片、校園愛(ài)情片，憑借“接地氣”的迎合策略，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)大賣(mài)并形成了相對(duì)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。因此新世紀(jì)的中國(guó)電影已經(jīng)沒(méi)有了因?yàn)楣餐纳鐣?huì)歷史和文化的積淀而遺留下的整一性劃痕和印跡，多類(lèi)型、多品種、多樣化的格局正在逐步形成。就像戴錦華教授所說(shuō)：“‘第五代的藝術(shù)探索和文化反思， 其生存條件已不復(fù)存在，同時(shí)， 我們要認(rèn)識(shí)到，‘第五代的創(chuàng)作這一重要的文化思潮，是作為一種重要的文化時(shí)尚而存在的，而今天，時(shí)尚存在的土壤已被挖掉了，這種時(shí)尚改變了，現(xiàn)在有一種新的時(shí)尚正在興起，這就是消費(fèi)主義的商品化?！?/p>

北京師范大學(xué)的黃會(huì)林教授曾說(shuō)：“中國(guó)電影導(dǎo)演代際的劃分與當(dāng)年的北京電影學(xué)院密不可分”。這是中國(guó)電影教育的必然結(jié)果，北京電影學(xué)院作為國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)唯一的專(zhuān)業(yè)院校，它為中國(guó)電影界輸送了大量人才，這種“電影學(xué)院制片廠”的模式也為中國(guó)電影導(dǎo)演代際劃分的整一性、共有性提供了契機(jī)。然而，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的大潮下，中國(guó)的電影教育也發(fā)生了巨大的變化并釋放出巨大的生產(chǎn)力，很多大學(xué)院校開(kāi)設(shè)了電影專(zhuān)業(yè)并培養(yǎng)大量的電影專(zhuān)業(yè)人才如張?jiān)?、施?rùn)玖等，原有的“電影學(xué)院制片廠”模式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗤緩捷斔湍Ｊ健Ｒ虼?，中?guó)電影導(dǎo)演的身份不再單一，人才結(jié)構(gòu)趨于多元。馮小剛、高群書(shū)、王偉等人從相鄰的電視、話(huà)劇行業(yè)轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影，拍攝了《甲方乙方》、《西風(fēng)烈》、《誰(shuí)動(dòng)了我的夢(mèng)想》;三大攝影師（侯詠、顧長(zhǎng)衛(wèi)、呂樂(lè)）也集體轉(zhuǎn)行當(dāng)導(dǎo)演;陸川從文學(xué)編劇進(jìn)入導(dǎo)演序列中，并以編劇和導(dǎo)演的雙重身份拍攝了《可可西里》等作品;演員出身的徐靜蕾、徐錚、趙薇也在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、《人在囧途之泰囧》、《致我們終將失去的青春》中擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演;因?yàn)榍啻壕W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)而備受歡迎的郭敬明、韓寒也擔(dān)任導(dǎo)演推出電影《小時(shí)代》（1、2、3、4）、《后悔無(wú)期》。加之微電影已成為時(shí)下流行的藝術(shù)表達(dá)方式，導(dǎo)演身份的多元化和再構(gòu)建更是顛覆和改變了中國(guó)電影的“代際屬性”所依存的基礎(chǔ)。在這種社會(huì)語(yǔ)境下繼續(xù)沿用代際的“說(shuō)法”可能會(huì)消除了本來(lái)就不盡一致的電影導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性。因此，籠統(tǒng)的“分代說(shuō)”已不再適合描述市場(chǎng)環(huán)境下導(dǎo)演作品中的個(gè)性化訴求。

隨著電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化、市場(chǎng)化運(yùn)作，票房已經(jīng)成為影響電影創(chuàng)作的重要思維模式，以觀眾審美需求為核心的電影創(chuàng)作已成為主流趨勢(shì)?！独^承者們》的制片人尹夏林說(shuō)：“《繼承者們》在中國(guó)地區(qū)觀眾有1.4 億人次，美洲地區(qū)有1500 萬(wàn)人次，銷(xiāo)售到了15 個(gè)國(guó)家，從計(jì)劃到聘請(qǐng)演員，整個(gè)程序都把新媒體的主流觀眾放在首位，量身定制，并以愛(ài)情喜劇的因素來(lái)吸引國(guó)內(nèi)外觀眾，這也許是我們成功的原因所在”。導(dǎo)演作為電影創(chuàng)作的中心和靈魂的地位發(fā)生了位移，轉(zhuǎn)向了市場(chǎng)和消費(fèi)者，形成了一種“完全導(dǎo)演制”（即導(dǎo)演、制片人、編劇和明星的職能統(tǒng)一。它可以由導(dǎo)演一個(gè)人承擔(dān)，也可以由完全導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)承擔(dān)）。統(tǒng)攝于一代作品中的精神和藝術(shù)個(gè)性也已被商業(yè)化元素所擠壓甚至替代。第六代的標(biāo)志性人物王小帥曾斷言： 由于消費(fèi)文化盛行，在第六代導(dǎo)演之后，中國(guó)電影就不會(huì)再有能劃時(shí)代的電影人群體出現(xiàn)了?！薄暗谖宕币呀?jīng)成為一種藝術(shù)標(biāo)簽;第六代拋棄個(gè)人敘事?tīng)顟B(tài)主動(dòng)轉(zhuǎn)型并融入主流市場(chǎng);滕華濤、趙薇、郭敬明、韓寒等導(dǎo)演的青春時(shí)尚的“現(xiàn)象電影”在新世紀(jì)不斷涌現(xiàn)。加之陳可辛、王家衛(wèi)、胡可、吳宇森、侯孝賢等香港、臺(tái)灣導(dǎo)演相繼“北上”，合拍片已逐漸成為中國(guó)電影發(fā)展的一種潮流和趨勢(shì)。原本就并不清晰的代際關(guān)系，在這種商業(yè)化的社會(huì)語(yǔ)境中與資本運(yùn)作沆瀣一氣，使得它們自身更難被斷定，所以也就不能再用“代際”對(duì)他們進(jìn)行整一性的歸類(lèi)劃分。

結(jié)語(yǔ)

縱觀中國(guó)電影近一百一十年“六代”和“新生代”導(dǎo)演的生存社會(huì)語(yǔ)境和環(huán)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同文化背景和歷史文化生態(tài)下的中國(guó)電影面臨不同的歷史要求，不同的藝術(shù)理想和表達(dá)，塑造不同的影像符號(hào)。在中國(guó)電影逐步向產(chǎn)業(yè)化機(jī)制的轉(zhuǎn)型和變遷中，市場(chǎng)法則下生存的需要與個(gè)人化藝術(shù)表達(dá)相互交錯(cuò)和作用，構(gòu)成了中國(guó)電影新時(shí)期的多元形態(tài)與品貌，雖然從某種角度看是對(duì)民國(guó)時(shí)期電影的回歸，但另一方面，電影導(dǎo)演“代際”的概括已不再能描述當(dāng)下的主流電影產(chǎn)品，亦不能對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影導(dǎo)演進(jìn)行有效的整一歸納和劃分。針對(duì)以趙薇、郭敬明、金依萌等新生電影導(dǎo)演的層出不窮以及用青春殘酷物語(yǔ)、碎片式現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)、MTV式的情緒敘事、靈感火花的瞬間流逝等形式以咄咄逼人的氣勢(shì)創(chuàng)造的百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的壯觀景象，雖然有學(xué)者用還沒(méi)定型的、模糊的“新生代”來(lái)描述和概括，但是伴隨著電影的持續(xù)變革和社會(huì)語(yǔ)境的再改變，“新生代”是否還能適用于對(duì)未來(lái)的電影導(dǎo)演的描述和歸納？處于不斷探索和創(chuàng)新的中國(guó)電影導(dǎo)演是否還延續(xù)著第六代抗拒歸納的特征呢？這個(gè)我們不得而知，但至少我們可以確定的是“代際”注定要淡出歷史的地平線(xiàn)。就像王一川教授所說(shuō)：中國(guó)電影已經(jīng)進(jìn)入了“無(wú)代期”。

電影導(dǎo)演“代際劃分”作為一種約定俗成說(shuō)法或研究范式，它是特定歷史文化語(yǔ)境和學(xué)界研究實(shí)踐的產(chǎn)物。第三、四、五、六代導(dǎo)演的電影大多背負(fù)著深深的民族感或自我的認(rèn)知認(rèn)同，它們?cè)炀土颂囟〞r(shí)期導(dǎo)演深厚感和身份感;現(xiàn)在新生導(dǎo)演所訴說(shuō)的只是一個(gè)消費(fèi)娛樂(lè)時(shí)代下的視覺(jué)和感官體驗(yàn)，不論是城市表現(xiàn)，還是邊緣生活狀態(tài)的再現(xiàn)以及情感故事的闡述都不是過(guò)去那幾代導(dǎo)演所能呈現(xiàn)和展示的。雖然當(dāng)下的導(dǎo)演大部分延續(xù)了前幾代導(dǎo)演的風(fēng)格甚至部分程度上實(shí)現(xiàn)了突破和創(chuàng)新，但是他們所表達(dá)的是一種娛樂(lè)消遣的東西，一種重拾感官體驗(yàn)的東西，所以“第七代”、“第八代”完全不足以成為一種存在。而對(duì)于未來(lái)“無(wú)代期”的中國(guó)電影導(dǎo)演又以怎樣的形式加以區(qū)分，置于又一個(gè)類(lèi)似于第三、四、五代導(dǎo)演雜陳混亂的環(huán)境和生態(tài)下的我們又將如何以一種“代際”功能和性質(zhì)的范式來(lái)辨別他們呢？這是很值得我們深究和探討的。筆者認(rèn)為隨著中國(guó)電影類(lèi)型化的趨向越來(lái)越明顯以及民營(yíng)電影公司的不斷加入，或許以制片公司和電影類(lèi)型元素等來(lái)對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行劃分不失為一個(gè)可行的方法。

注釋?zhuān)?/p>

①戴錦華：《霧中風(fēng)景》，北京大學(xué)出版社2006年版，第154頁(yè)，第257頁(yè)。

②邵牧君：《中國(guó)電影的創(chuàng)新之路》，《電影藝術(shù)》1986年第9期。

③饒曙光：《當(dāng)下電影格局與中國(guó)電影新勢(shì)力》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第6期。

④郭躍：《中國(guó)電影史研究中導(dǎo)演代際劃分法的質(zhì)疑》，《當(dāng)代電影》2006年第11期。

⑤鄭洞天：《代與無(wú)代對(duì)中國(guó)導(dǎo)演傳統(tǒng)的一種描述》，《當(dāng)代電影》2006年第1期。

⑥潘天強(qiáng)：《中國(guó)電影的代際問(wèn)題》，《文藝研究》2009年第12期。

⑦楊遠(yuǎn)嬰：《百年六代影像中國(guó)中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系的探尋》，《當(dāng)代電影》2001年第11期。

⑧胡智鋒、聶偉、周星等《中國(guó)“第五代”導(dǎo)演電影30年大型學(xué)術(shù)研討會(huì)摘要》，《電影新作》2014年第5期。

⑨林大根：《中國(guó)電影“代際論”批評(píng)》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第1期。

⑩鐘大豐：《中國(guó)電影歷史及其根源再論影戲》（上），《電影藝術(shù)》1999年第3期。

參見(jiàn)鄭洞天：《僅僅七年1979-1986中青年導(dǎo)演探索回顧》，《當(dāng)代電影》1987年第3期。

張暖忻、李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期。

趙鵬逍：《新時(shí)期中國(guó)電影的代際傳奇》，《大眾電影》2008年第1期。

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黃常開(kāi)：《胡炳榴導(dǎo)演藝術(shù)探微》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1989年第2期。

王一川：《“無(wú)代期”中國(guó)電影》，《當(dāng)代電影》1994年第5期?！按髷⑹隆本褪请娪皵⑹滦袨榈幕镜某绺咝詳⑹履Ｐ?。這種“大敘事”的功能正在于，它作為中心性敘事模型，能不斷向一般敘事活動(dòng)供給資源，并提供權(quán)威性保障，使其具有合法性和感召力。

趙剛：《改革中醞釀變局，中國(guó)電影邁向市場(chǎng)化》，《人民網(wǎng)》娛樂(lè)頻道2004年8月27日。

虞吉：《“現(xiàn)象電影”現(xiàn)象：史學(xué)理?yè)?jù)與形態(tài)學(xué)規(guī)劃》，《當(dāng)代電影》2014年第2期。

戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時(shí)代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期。

胡智鋒、黃式憲、黃會(huì)林等《中國(guó)第五代電影三十年大型學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要》，《電影新作》2014年第3期。

楊文杰：《韓流奇襲大陸影視生態(tài)突變》，《北京青年報(bào)》2014年3月27日。

林天強(qiáng)：《從制片人中心制、電影作者論到完全導(dǎo)演論—對(duì)好萊塢、新浪潮和中國(guó)電影新生代的一個(gè)模型推演》，《當(dāng)代電影》2011年第2期。

萬(wàn)傳法，羅馨兒：《新世紀(jì)的“現(xiàn)”與“象”“新世紀(jì)中國(guó)‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述》2014年第2期。

“現(xiàn)象電影”是2013年在上海舉辦的由上海戲劇學(xué)院、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心主辦，上海戲劇學(xué)院電影學(xué)學(xué)科、《當(dāng)代電影》雜志社承辦，上海電影家協(xié)會(huì)、上海影視戲劇理論研究會(huì)協(xié)辦的“新世紀(jì)中國(guó)‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會(huì)上提出。

王一川：《“無(wú)代期”中國(guó)電影》，《當(dāng)代電影》1994年第5期。