○ 李成蹊

侯孝賢電影的文化身份及其意義

○ 李成蹊

在百年中國歷史進程中，由于地緣和政治的影響，臺灣一直無法擺脫“孤島”的命運，臺灣人長期遭受動蕩和漂泊的生命感，文化認同成為臺灣電影無法回避的歷史命題。其中，侯孝賢電影對身份焦慮展示極具代表性，集中反映了一代臺灣人對文化身份的追尋與重塑。侯孝賢以個性化的影像語言深挖臺灣文化認同的歷史脈絡(luò)，表達出深邃的文化憂思和人文關(guān)懷。從文化身份切入侯孝賢電影，不僅能夠挖掘出侯孝賢最具特色的文化內(nèi)涵，而且能夠反映出臺灣電影文化身份的歷史變遷，成為透視侯孝賢和臺灣電影的最佳視角。

一、“成長”的文化身份：侯孝賢電影的青年亞文化之痛

侯孝賢電影對文化之根的追尋首先體現(xiàn)在對青年亞文化的展示與反思，文化身份在侯孝賢的青春敘事中體現(xiàn)得淋漓盡致。青年亞文化是一種邊緣文化，侯孝賢對青年亞文化的展示集中于《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等“成長四部曲”，“成長”是一個由邊緣到中心、由不成熟到成熟的發(fā)展過程，既有充滿反抗、憂傷和失敗的痛苦記憶，又有收獲、愛情、激情的美好印記。從大的背景來看，侯孝賢屬于臺灣新電影創(chuàng)作的代表人物，其文化身份從原來對民族、國家等宏達敘事轉(zhuǎn)向個性、底層、青年等個人化敘事，侯孝賢電影對臺灣文學(xué)的人文精神和批判精神的吸收和借鑒也非常明顯，其中就包含了臺灣人在特定歷史語境下的身份焦慮。從侯孝賢個人來說，個人經(jīng)歷和現(xiàn)代派文學(xué)喜好在其電影作品中若隱若現(xiàn)，自我意識和身份意識成為侯孝賢電影的內(nèi)在特征。

青年亞文化的特點是反抗、個性、激情的過程，以及不可避免的失落、傷感的結(jié)局，侯孝賢的青春敘事是青年反抗一切、自我覺醒的歷程。在侯孝賢的電影中，成長中的青年以不同的原因（畢業(yè)或輟學(xué)）和方式（主動或被動）逃離了熟悉而厭倦的故土，貿(mào)然地開始了一段嶄新而陌生的人生旅程，正如拉康所謂的想象域①，即自我認同和形成自我的階段。自我認同的過程是艱難而痛苦的，由于很難從厭倦的熟悉生活和對自己失望的家人那里得到身份認同，去一個陌生的城市打拼、闖蕩就成為很多青年的不二選擇，而都市帶給他們的是更為嚴(yán)重的價值疏離和身份焦慮。

青年亞文化的根基是臺灣鄉(xiāng)土文化，侯孝賢對文化之根的追尋指向本土的歷史文化，以批判的眼光看待西方現(xiàn)代青年文化對臺灣本土文化的侵蝕。侯孝賢將臺灣本土文化看成心靈的歸屬地，在《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》等電影中他用詩意的視角對鄉(xiāng)村人情進行了懷舊式展示，到后期《好男好女》等電影中更是把城鄉(xiāng)對立作為反映臺灣社會變遷的透視鏡。侯孝賢鏡下的田園風(fēng)光和山水草木構(gòu)成自然和諧的視覺效果，與城市中的車流不息的忙碌灰暗形成鮮明對比。帶有自傳色彩的《童年往事》將個人成長融入家族命運和社會變遷，三代人的文化記憶在對比、延續(xù)中成為臺灣人文化身份建構(gòu)的象征。同樣，影片《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》分別以編劇朱天文、吳念真的成長記憶為線索，這種自傳體影片最能深切反映一代人形成自我、文化尋根的心路歷程?！对僖娔蠂僖姟分械闹饕宋锿馐∪说诙矌в袕娏业木褡詡魃?，外省人第二代在臺灣既是本土的、邊緣的，又是外域的、他者的，大陸與臺灣構(gòu)成人物的雙重背景，都具有雙重身份。臺灣青年人或者由于對本土文化的厭倦（臺灣原住居民），或者對于臺灣本土文化的陌生（外省人），他們建構(gòu)文化身份的出口都是西方現(xiàn)代青年文化，希望借助于新的文化經(jīng)驗來確認自我。

青年亞文化的尋根之旅必定充滿坎坷和痛苦，悲情成為侯孝賢描繪臺灣時代變遷的基本色調(diào)，構(gòu)成臺灣人文化身份的政治、社會、時代等成為電影重點關(guān)注的因素。侯孝賢的悲情三部曲《悲情城市》《戲夢人生》和《好男好女》等在時間上接續(xù)起來，對臺灣在近百年中國歷史的身份變遷進行了反思，侯孝賢之所以抓取這些關(guān)于臺灣歷史的影像記憶，是“因為它們從根本上塑造了我們現(xiàn)在所認識的臺灣”②。悲情的基調(diào)主要來自臺灣多舛的殖民歷史，以及不斷被分裂、重構(gòu)的歷史記憶，侯孝賢對悲情歷史的片段式記錄對于重拾被遺忘的歷史尤其重要，這是文化身份進行自我定位、展望未來國族圖景的重要途徑?！稇驂羧松吠ㄟ^布袋戲藝人李天祿的坎坷人生展示了日本侵略者對臺灣的殖民統(tǒng)治，深切反映了處于黑暗壓迫下的臺灣人的悲慘生活?！侗槌鞘小分敝概_灣“二二八”事件，描寫了林氏家族在政治動蕩中的遭遇，展示了臺灣社會經(jīng)歷的慘痛悲劇。《好男好女》用意識流般敘事將三段不同歷史時段進行對比，以白描的手法展示了臺灣1950年代白色恐怖的現(xiàn)實場景。以上影片都直指歷史禁忌話題，在當(dāng)時產(chǎn)生了不小的政治影響，甚至引發(fā)了政治意識形態(tài)的新闡述和新話題?！侗槌鞘小帆@得威尼斯電影節(jié)金獅獎等成就也說明了侯孝賢在電影美學(xué)和主題內(nèi)容上的成熟和突破。與冰冷的政治意識形態(tài)相比，侯孝賢電影塑造了真實、親切、龐大的邊緣人物群體，表現(xiàn)了林文清（《悲情城市》）、蔣碧云（《好男好女》）等被政治、戰(zhàn)爭等傷害的人們的傷痛和內(nèi)心世界，從個人、家庭、歷史等多個層面展示了個體經(jīng)驗、生命感悟和歷史直覺。

二、“靜觀”的身份建構(gòu)：侯孝賢電影的時空流變

電影作為一種綜合藝術(shù)，“首先是一種時間藝術(shù)”③，時間是畫面、音樂等其他審美因素表現(xiàn)人類情感的基本方式，“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間”④。侯孝賢電影是一種審美靜觀，試圖通過表面喧囂、紛繁、流動的生活表象和心理迷霧去透視寧靜、無言之美，蘊含了深刻的本真的精神之緯，獲得一種更切近生命本原的審美化存在。靜觀是對現(xiàn)在—過去的現(xiàn)代時間模式的批判性反思，在邏輯上類似于巴赫金的“節(jié)日時間”、洛斯基的“神圣時間”、伽達默爾的“游戲時間”等對時間的現(xiàn)代性批判⑤。在審美的靜觀之下，侯孝賢電影思考人在歷史、現(xiàn)實和生活中的生命存在和身份建構(gòu)，形成了獨特的電影語言、敘事節(jié)奏和美學(xué)風(fēng)格。

審美靜觀成就了侯孝賢電影敘事的旁觀視角和寧靜氛圍，促成主體的情感之流與客體的時間長河的交匯碰撞，時間在侯孝賢電影中變得綿長、審美、鮮活和自由。侯孝賢電影中的時間充滿了感性體驗，時間在靜觀之下隨著情感的流淌而延伸或跳躍，直覺、情緒代替了知識、理性，電影中的人物因純粹而真實，對這種電影的欣賞可以帶來“審美解放”⑥的獨特效果，讓人從平庸、欲望的日常生活經(jīng)驗中得以暫時解脫。電影《風(fēng)柜來的人》有一個情節(jié)寫從小漁村初到城市的青年人被飄到一棟未完工的高樓，窗外是燈紅酒綠、車流不息的“電影”，侯孝賢的電影就像是站在高處俯瞰世界和自己的生活，用這種視角展示的日常生活顯得熟悉而陌生——電影即生活本身。電影《悲情城市》寫“小上?！钡摹苞L鶯燕燕”拍合照的經(jīng)過，通過照相機的遠距離觀察，冷冷地審視周圍發(fā)生的一切，熱鬧喧囂在閃光燈的“咔嚓”聲中達到高潮，同時又歸于沉寂，聚集在一起的人們又各奔前程，不管是生死離別，抑或是喜怒哀樂。電影《紅氣球的旅行》更是直白地顯示出侯孝賢對時間的迷戀，宋方總是隨身帶著一個DV，試圖用影像來記錄和留住時間，來抵抗時間的流逝，影像中的紅氣球、小男孩與生活中的既不分彼此，同時又各有自己存在方式——時間的不同存在，影像是凝固和保存下來的時間，具有了某種可以感知和觸摸的物質(zhì)形式。影片中的主人公處于一種焦躁、缺乏安全感和存在感的生存狀態(tài)，無論是成年人，還是孩子，都在影像記錄中才能得到片刻的安慰。在這個意義上，影像讓生活中的不安全感變得踏實，人們的心靈有了依靠。

審美靜觀要求侯孝賢電影鏡頭與世界保持一定距離，鏡頭語言營造出靜觀的審美空間，這是中長鏡頭、固定機位等形式被廣泛運用的重要原因。侯孝賢電影經(jīng)常有一些看似無關(guān)緊要的長鏡頭，鏡頭跟隨列車穿越無數(shù)個長長的隧道（《戀戀風(fēng)塵》），固定鏡頭中的陽子漫不經(jīng)心而又無拘無束地打電話、曬衣服（《咖啡時光》），鏡頭遠遠地看著一老一少走在空曠、無邊的油菜花間的路上（《童年往事》），紅氣球漫無目的地隨風(fēng)漂泊，引導(dǎo)著人的視線伸向遠方（《紅氣球的旅行》）……侯孝賢偏愛于用鏡頭把人與世界的距離拉長，這和在時間上把人與過去之間的距離隔開的道理是一致的，也就是將感情進行冷處理，冷峻的外表為喜怒哀樂披上了一層厚實的外衣。因此，侯孝賢對于中遠鏡頭、固定機位的偏好，實質(zhì)上是一種看待世界、表達自我的獨特方式，即冷冷地、遠距離靜觀一切。無論是悲劇人物的悲催命運，還是喧囂惡劣的生存境遇，都能保持一種審美的觀照，不摻雜個人情感和主觀好惡，讓觀眾做出自己的理解和判斷。電影《海上花》大量運用長鏡頭，全片只有四十個鏡頭，尤其是長達八分鐘的開場鏡頭，營造出妓院慵懶閑適的敘事節(jié)奏，展示出封閉空間內(nèi)的生活細節(jié)和人物動態(tài)變化。電影《刺客聶隱娘》同樣運用大量長鏡頭，美如油畫的長鏡頭兼具精致而自然的特點，文言文的對白少而緩，營造出空靈、冷峻的審美空間。

無論是寧靜、綿長的時間流變，還是冷峻、遠距離的空間營造，都是侯孝賢電影建構(gòu)文化身份的基本方式。侯孝賢電影的審美靜觀對象不是宏大敘事，而是是社會邊緣人物，只有小人物才是社會真相的所在，這也是臺灣文化身份的寫照。侯孝賢電影中的主人公有混日子的滋事青年，有未婚先孕的單身女子，有被人鄙視的青樓女子，但他關(guān)注的不是道德或行為的價值判斷，而是小人物真實的生命存在，尤其是籠罩在人們身上那種無時無刻不在的漂泊感和疏離感。即使像《悲情城市》《戲夢人生》等時空跨度很長、帶有宏大敘事色彩的電影，侯孝賢也用小人物的視角來進行沖淡，小人物的弱點、殘疾、病痛等反而成為電影關(guān)注的細節(jié)。因此，日常生活成為侯孝賢最為擅長的拿手好戲，《海上花》中的吃飯、閑聊等成為電影的主要內(nèi)容，發(fā)生在“長三書寓”一對對嫖客妓女之間的故事都在日常生活的基調(diào)中被演繹，“去戲劇化”之后的妓院故事就有了別樣風(fēng)味，既不是轟轟烈烈的愛情，也不是單純的交易，而是一種相對封閉空間內(nèi)的生活狀態(tài)。倌人和恩客之間是多年的熟客，就如日常的夫妻一般，人物塑造和情節(jié)發(fā)展都放置于日常生活的細節(jié)，近乎停滯的時間狀態(tài)既顯示出醉生夢死的妓院風(fēng)情，又暗示了人們的精神狀態(tài)以及身份的焦慮。其中，“贖身”最能體現(xiàn)妓院生活的深層矛盾，除了表面上的勾心斗角、精明算計，還有尋求身份認同的強烈意愿。電影《刺客聶隱娘》中的聶隱娘有多重身份，作為刺客的她與師傅、家人、被刺者等都有著多重關(guān)系，這種關(guān)系讓她糾結(jié)而倍感焦慮和痛苦，刺殺的成功并不能給她帶來多少喜悅，強加于她的任務(wù)和身份與她內(nèi)心和本性之間存在巨大的張力。侯孝賢剝除了刺殺故事的復(fù)雜性和陰暗面，讓聶隱娘展示出簡單而真實的一面——良知與道義，所有人的勾心斗角、陰謀暗戰(zhàn)都消弭于刺客的本心。

三、“精神”的文化認同：侯孝賢電影的傳統(tǒng)底蘊

文化身份的建構(gòu)關(guān)鍵還是內(nèi)在精神的傳承和發(fā)展，尤其是民族文化精神的凝聚力和向心力的影響，侯孝賢電影身份建構(gòu)最核心的依托是臺灣與大陸之間割不斷的民族精神和血脈聯(lián)系。以方言為例，由于臺灣的漢族移民中福建人能占到百分之八十以上，其中閩南人尤其居多，因此福建方言、閩南話成為臺灣的通行方言。作為同一民族、同一文明體系的組成部分，臺灣與大陸其實從來沒有、也不可能因為政治等其他原因而完全分割，臺灣社會在血脈關(guān)系、生活習(xí)慣、家庭觀念、傳統(tǒng)習(xí)俗等方面一直都保留著穩(wěn)定的傳統(tǒng)，這也是侯孝賢電影身份建構(gòu)的重要基礎(chǔ)。在這個意義上，侯孝賢電影在精神上尋求的是一種精神的返鄉(xiāng)和身份的重構(gòu)。

語言和習(xí)俗等人們司空見慣、習(xí)以為常的生活方式是身份認同的重要方式，侯孝賢電影通過臺灣方言、習(xí)俗等確認臺灣人的身份認同，同時將臺灣與大陸之間的文化同宗關(guān)系展示出來。侯孝賢電影中有多種方言，尤其是閩南話出現(xiàn)頻率最高，這既是符合臺灣社會現(xiàn)實的表現(xiàn)，也是為表明臺灣人的文化根基來自何方。習(xí)俗作為中國人生活方式的重要組成部分，在侯孝賢電影中承擔(dān)了重要的文化認同功能，婚喪嫁娶、開業(yè)慶祝、節(jié)日祭祀等活動都在不同側(cè)面反映了侯孝賢對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚。影片《悲情城市》中的“敬天公”就是典型的閩南祭祀儀式，閩臺地區(qū)和臺灣地區(qū)的開業(yè)等活動中都有這種傳統(tǒng)習(xí)俗，同樣的習(xí)俗蘊含著同樣的文化基因和相近的情感依托。還有喪禮的儀式也是按照閩臺傳統(tǒng)加以呈現(xiàn)，包括喪禮的道具、禮節(jié)、流程等都基本一致，相同的儀式下面是相通的心靈歸宿。

戲曲、建筑等藝術(shù)形式濃縮了傳統(tǒng)文化的精華，同時也是身份認同和文化交流的重要途徑，侯孝賢對傳統(tǒng)藝術(shù)的電影展示體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的偏好和對身份認同的追求。侯孝賢電影中有大量中國傳統(tǒng)戲曲的片段，其中最為集中的莫過于講述布袋戲藝人李天祿一生的影片《戲夢人生》。中國傳統(tǒng)戲曲源遠流長，布袋戲只是其中相對邊緣、起源較晚（十七世紀(jì)的福建）的一種漢族地方戲，在福建、廣東和臺灣等地區(qū)流傳較廣⑦。就是這種起源于大陸的漢族地方戲，李天祿的一生象征著臺灣的文化命運，無論如何變幻，都離不開、割不舍傳統(tǒng)文化的大陸源頭。電影《紅氣球的旅行》中充滿異域風(fēng)情的皮影戲更具象征意義。從事皮影戲表演的主人公，以及來自中國的傳統(tǒng)藝人、保姆，他們之間的溝通與交流都依賴于藝術(shù)的紐帶，只有傳統(tǒng)藝術(shù)才能讓身處凡世的人們暫時擺脫世俗生活的無聊、欲望與爭斗，獲得人與人之間的純潔感情和心靈的安寧平靜。電影《刺客聶隱娘》對中國傳統(tǒng)的俠義精神進行了獨到的闡釋，無論是因?qū)驯Ш⒆拥拇虤ο笮拇嫔颇疃艞壌虤ⅲ€是因一方百姓的安危而放棄刺殺表兄，都是一種樸素而偉大的俠義精神，以及俠客內(nèi)心世界的掙扎與艱難選擇。侯孝賢將狹義精神歸結(jié)為一種情愫和擔(dān)當(dāng)，將高高在上的道義化為一種真實的生活態(tài)度，越是偉大的精神越顯得樸實而自然。

民族精神和傳統(tǒng)文化是重構(gòu)文化身份的核心要素，侯孝賢電影對文化身份的探索得益于對中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化在臺灣與大陸之間的紐帶作用不僅僅體現(xiàn)在記憶中，更是體現(xiàn)和發(fā)揚于現(xiàn)實。隨著臺灣和大陸之間經(jīng)濟、文化和政治交往的不斷深入，阻礙臺灣文化認同的障礙在不斷被破除。侯孝賢以自己對傳統(tǒng)文化和臺灣本土文化的理解作為電影創(chuàng)作的文化根基，讓電影帶有明顯的民族印記和文化色彩，實際上已經(jīng)成為一種人文精神。正是這種人文精神讓侯孝賢保持著對于身份認同的思考，以及對于歷史記憶與臺灣現(xiàn)實的悲情追問。在文化全球化的視野下，侯孝賢的本土意識和后殖民精神交織在一起，既反映了臺灣電影對于文化身份保持了清醒的認識，同時也反映了文化認同注定將是一個艱難的過程。

注釋：

①[美]維多克·泰勒、查爾斯·溫奎斯特著，章燕、李自修等譯：《后現(xiàn)代主義百科全書》，吉林人民出版社2007年版，第310頁。

②侯孝賢：《為生活在現(xiàn)今做準(zhǔn)備——侯孝賢訪談》，[美]李·埃利克森編，董晗譯，《世界電影》2005年第1期。

③[法]馬塞爾：《馬爾丹的<電影語言>》，中國電影出版社2006年版，第194頁。

④馬克思：《1861-1863年經(jīng)濟學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集·第47卷》，人民出版社1979年版，第532頁。

⑤尤西林：《心體與時間》，人民出版社2009年版，第25頁。

⑥盧衍鵬：《審美解放及其批判反思》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》2013年第5期。

⑦王冬梅：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的再出發(fā)》，《學(xué)術(shù)論壇》2011年第7期。

*本文系山東省人文社會科學(xué)課題（項目編號:15-ZX-SG-03）階段性成果。

（作者單位：山東財經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）