○李 寧

從奇觀到真實：武俠電影的美學新變
——以電影《刺客聶隱娘》為中心的考察

○李 寧

編者按：

無論從中國電影發(fā)展的立場，還是站在世界電影史的高度，侯孝賢電影都是一個值得持續(xù)關(guān)注的現(xiàn)象。這不僅僅是因為侯孝賢為華語電影首次贏得了威尼斯國際電影節(jié)金獅獎等榮譽，也不僅僅是因為侯孝賢是臺灣新電影的一面旗幟，更為重要的是侯孝賢“任性”般地、幾十年如一日地保持著對于藝術(shù)理想的不斷追求和探索。最近，侯孝賢憑借電影《刺客聶隱娘》獲得第68屆戛納國際電影節(jié)最佳導演獎殊榮，讓“侯氏電影”又一次成為人們關(guān)注的熱點。本組四篇文章分別從武俠電影的美學新變、文化身份、個體關(guān)懷與藝術(shù)精神、本土經(jīng)驗與靜觀美學等角度對侯孝賢電影展開論述，以冀引起同行和廣大讀者的關(guān)注。

自1928年一部《火燒紅蓮寺》掀起中國武俠電影的濫觴之后，武俠電影作為中國電影獨有的創(chuàng)作品類，不斷在銀幕上建構(gòu)著逞奇眩異的想象世界，塑造著“銀鞍照白馬，颯沓如流星”的俠客形象。與此同時，武俠電影也是不可或缺的文化顯影劑，呼應(yīng)著不同時代的社會心理與集體審美。步入新世紀以來，在綿延十余年、如今逐漸偃旗息鼓的古裝電影/華語大片創(chuàng)作風潮中，《臥虎藏龍》《英雄》《武俠》《劍雨》《一代宗師》《道士下山》等武俠電影接踵而至，展現(xiàn)出斑駁陸離的美學風貌。尤其是大行其道的奇觀化敘事成為新世紀以來武俠電影的顯著追求，凸顯出了整個時代的文化癥候。

在華語電影導演序列中，臺灣導演侯孝賢無疑是極具個人標識的電影作者。他的作品諸如《戀戀風塵》《悲情城市》《戲夢人生》《最好的時光》等，總是孜孜不倦地展現(xiàn)瑣碎溫情的日常生活，描畫成長的苦楚、記憶的印痕或歷史的創(chuàng)傷，充溢著悲天憫人卻又哀而不傷的蒼涼意味。在電影語法上，他堅持日常性而摒棄戲劇化敘事，以長鏡頭、空鏡頭、景深鏡頭等營造詩意，追求虛實相生、含蓄蘊藉的韻外之致，在樹立起個人風格的同時也彰顯出中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。而他的首部武俠電影《刺客聶隱娘》則繼承了以往作品的書寫品格，并在新世紀以來古裝電影/武俠電影的奇觀化敘事浪潮中別開新路，以富于東方質(zhì)感的“真實美學”，賦予了中國武俠電影不同以往的風貌。

一、告別奇觀：日常敘事與留白美學

自電影藝術(shù)的誕生之日起，“真實”與“奇觀”便是這門機械復制時代代表性藝術(shù)相伴相生的雅努斯面孔。一方面，電影確如安德烈·巴贊所言，扮演著“現(xiàn)實的漸近線”的角色；另一方面電影則更善于以好萊塢式的姿態(tài)，展現(xiàn)那些奇異斑斕、令人大開眼界的奇觀。而隨著消費主義與大眾文化的發(fā)展，視覺文化崛地而起，并日益成為占據(jù)主導地位的文化形態(tài)。于是在海德格爾形容的“世界圖像時代”、居伊·德波繪制的“景觀社會”抑或鮑德里亞描述的“擬像”社會里，“生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個表象”①，景象/形象/奇觀的生產(chǎn)、流動與消費僭越了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式與法則。在這種歷史情境下，加之電影技術(shù)的快速演進，電影對于奇觀的偏愛愈演愈烈，使得電影藝術(shù)經(jīng)歷著敘事電影向奇觀電影的轉(zhuǎn)換。

作為一種以動作呈現(xiàn)與奇崛想象為表達重心的電影品類，武俠電影向來依賴視覺奇觀的展現(xiàn)，而近些年來消費文化、視覺文化的無孔不入更加劇了這一態(tài)勢。在新世紀以來數(shù)量繁多的武俠片/古裝片中，影像的視覺快感被提升到主導性地位，唯美主義與暴力主義凸顯，場面奇觀、動作奇觀、速度奇觀、民俗奇觀與身體奇觀等各種奇觀化影像充斥銀幕，一次次沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)。無論是《臥虎藏龍》里蹁躚飄逸的竹林之戰(zhàn)、《英雄》里箭如飛蝗的攻城場面、《一代宗師》里寫意揮灑的雨中打斗，還是《道士下山》里飛天遁地的武林奇術(shù)，都不外如是。由《臥虎藏龍》《英雄》等武俠電影所開啟的這股“全球化時代的中國視覺流”以及它們所鼓吹的“視覺凸現(xiàn)性美學”（王一川語）在此后十余年間不但影響了武俠電影的創(chuàng)作，也波及了其他類型電影的創(chuàng)作，成為中國電影被不斷詬病卻揮之不去的夢靨。而在這種奇觀化敘事潮流中，電影《刺客聶隱娘》卻反其道行之，努力以“真實美學”的姿態(tài)破除奇觀的藩籬，帶給武俠電影一次美學上的新變。而它對于“真實”的探尋，所憑借的仍是侯孝賢嫻熟于心的兩種藝術(shù)手法：日常敘事與留白美學。

對于日常生活敘事的迷戀是侯孝賢電影的一大顯著特征。作為一種馬克·柯里所言的“小敘事”，與描繪宏大歷史、充滿啟蒙意味的“大敘事”相比，日常生活敘事往往以個體的日常生活為表現(xiàn)對象，著力描繪日常生活細節(jié)的渺小、瑣碎、平淡。在侯孝賢電影中，固定機位長鏡頭下的街頭里巷、閑言碎語、柴米油鹽、嬉戲打鬧是最常見的風景。當然這并不意味著侯孝賢電影是與宏大歷史相隔絕的。相反，侯孝賢的電影總是洋溢著濃郁的歷史意識，尤其在《悲情城市》《戲夢人生》《海上花》等電影中，歷史的深廣感與悲愴感呼之欲出?？梢哉f，侯孝賢電影中歷史的出場是以日常生活敘事為中介的。正如詹姆斯·烏登所指出的那樣：“歷史緩緩地，幾近悄無聲息地滲入日常之網(wǎng)。盡管在似乎凝固的日常生活片段中平靜表達，侯的電影卻最終呈現(xiàn)了宏大而殘酷的歷史風暴之下?！雹诙陔娪啊洞炭吐欕[娘》中，侯孝賢同樣事無巨細地呈現(xiàn)著日常生活中的細節(jié)。嬉戲、休憩、洗澡、化妝、磨鏡、聊天，這些看起來無益于敘事的細枝末節(jié)被淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，以至到了瑣碎的地步。例如在仆人服侍聶隱娘（舒淇飾）沐浴更衣的段落中，影片花費了大量筆墨展現(xiàn)婢仆們將一桶桶熱水倒入大木桶的細節(jié)，但卻就此戛然而止，并沒有像許多武俠電影/古裝電影的慣常手法一樣，進一步展現(xiàn)女子沐浴的場景，展現(xiàn)作為欲望能指的女性身體。再例如田季安（張震飾）得知田元氏（周韻）以巫術(shù)陷害小妾而前來興師問罪的段落中，影片沒有以簡潔而集中的筆墨展現(xiàn)兩人之間的矛盾沖突，反而以大量的鏡頭展現(xiàn)田元氏在田季安到來之前梳妝打扮的過程，展現(xiàn)田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的場景。這些原本奇觀化或戲劇化的段落，卻被影片表現(xiàn)得異常生活化。此外，影片致力于還原歷史風物，大至亭榭樓閣、小至器物服飾無不十分考究，加上“靈山多秀色，空水共氤氳”的山水意象，一個使人富于生活真實感、讓人身臨其境的歷史空間油然而生。

留白/省略手法是侯孝賢電影的另一重要特色。與生活細節(jié)呈現(xiàn)方面做加法不同，《刺客聶隱娘》努力在故事敘述、人物表演、空間構(gòu)建、動作呈現(xiàn)等方面做減法。影片如同侯孝賢的其他作品一樣，沒有繁復縝密的情節(jié)，甚至有意弱化故事發(fā)展邏輯與人物關(guān)系；人物臺詞極為簡練，往往寥寥數(shù)語、點到為止；表演則趨于生活化而避免了戲劇化痕跡。此外，影片在電影空間的營造上也講求留白。傳統(tǒng)商業(yè)電影往往在電影空間的建構(gòu)上采取封閉式空間，以封閉的構(gòu)圖追求畫面的穩(wěn)定，從而將觀眾的視線牢牢固定在畫框之內(nèi)。而《刺客聶隱娘》則以開放性的構(gòu)圖努力拓展畫外空間。例如，田季安與田元氏坐于榻前聊天時，他們正在嬉戲的兒子則在前景中走來走去，不斷地出入于畫框。這種空間的“留白”,讓觀眾的目光不再拘泥于封閉的畫面之內(nèi)，而是遙想到畫面之外的世界，感受到真實空間的生生不息。而作為一部武俠電影，《刺客聶隱娘》在動作打斗方面卻有意避繁就簡。影片沒有像《英雄》《道士下山》等絕大多數(shù)武俠電影一樣在紛繁斑斕的刀光劍影中展現(xiàn)動作奇觀、身體奇觀。例如聶隱娘與田元氏在樹林里對戰(zhàn)的段落中，影片在動作場面上極盡樸素之能事，只在簡短的一招之內(nèi)便分出勝敗。這種“留白”使之形成了與傳統(tǒng)武俠電影迥然相異的影像風格。《刺客聶隱娘》的留白一方面給影片營造了一種含蓄蘊藉的美學效果。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，“留白”是非常重要的藝術(shù)手法。中國畫講求“無畫處皆成妙境”，中國詩詞追尋“言外之味，弦外之響”，都是要在虛實結(jié)合中尋求更為深遠的意境。而在接受美學看來，留白造成了本文空白/未定點，使得文本充滿了不確定性，而這就要求受眾依據(jù)自己的經(jīng)驗、素養(yǎng)去欣賞、體味與填補空白。《刺客聶隱娘》給受眾帶來的，便是一種需要受眾積極想象與建構(gòu)而非被動接受的不確定性。更重要的是，《刺客聶隱娘》的留白手法給影片營造了一種真實的生活空間。正如焦雄屏所言，侯孝賢的電影“舍棄了因果關(guān)系清楚的順序敘事，運用省略法造成更濃密及詩化的語言/意象，戲劇性仰賴畫面的空間及深度而非聳動的對白及動作，可以讓長鏡頭的時間自然展現(xiàn)‘真實’的意義。③”這種真實是一種樸素自然、含蓄隱約，而非張皇鋪飾、了無余味。影片也就在這種生活真實的包圍下，遠離了傳統(tǒng)武俠電影的斑駁奇觀。

二、從后情感主義到情感主義

由于過于倚重視覺奇觀的建構(gòu)，武俠電影往往在情感體驗上捉襟見肘，這種情形在新世紀以來的武俠電影中表現(xiàn)得尤為顯著。新世紀以來，當諸多武俠電影沉溺于帶給觀眾應(yīng)接不暇的感官沖擊時，更深層次的情感體驗隨著快餐式的、一次性的、平面化的視覺饕餮而逐漸被消解，情感的慰藉、精神的反思抑或韻味悠長的余興都無處可尋。如果以李澤厚提出的“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”審美三層次來審視，受眾對于這些武俠電影的審美接受，多停留在悅耳悅目層面，“走向內(nèi)在心靈”的悅心悅意則很難實現(xiàn)，更遑論更高層次的悅志悅神了。

新世紀以來武俠電影普遍存在的這種審美體驗被學者王一川概括為“眼熱心冷”，簡言之：“中式大片的美學困境集中表現(xiàn)為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學效果上表現(xiàn)為眼熱心冷，出現(xiàn)感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達到初始的‘感目’層次而未進展到‘會心’層次?！雹苓@種情感體驗狀態(tài)，是我們所身處的、被美國學者梅斯特羅維奇以“后情感社會”命名的時代里的常態(tài)：人們的情感被文化產(chǎn)業(yè)所操縱并由此轉(zhuǎn)換成后情感，它追求的不再是本真、純粹的情感，取而代之的是追求快適的虛擬和包裝的情感。在梅斯特羅維奇看來，“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理”。⑤這一定義，可謂是對武俠電影奇觀化敘事背后情感體驗的恰如其分的寫照。

武俠電影這種“后情感主義”的面目，在電影《刺客聶隱娘》中得到了極大地扭轉(zhuǎn)與改觀。影片努力采取一種情感主義⑥的姿態(tài)，它對“生活真實”的孜孜以求，帶來的是一種“情感的真實”，一種感同身受、余味深長的情感體驗。影片的故事并不復雜，不過講述了幼年被道姑擄走的少女聶隱娘被訓練為技藝高超的殺手，并被師傅遣返故里刺殺表兄、魏博藩主田季安的故事。在這個“殺手不殺”的故事中，創(chuàng)作者所努力渲染的是兩種情緒或情感：悲憫與孤獨。聶隱娘作為一名身負絕技的殺手，原本應(yīng)該超然物外、不為所擾，應(yīng)該“十步殺一人，千里不留行”。實際上，在影片開頭的黑白影像中，她隱沒在樹影里、躍身而起瞬息之間斃敵的段落已經(jīng)將她的這一特質(zhì)表露無遺。然而她又同時是一位有著俠義之心、悲憫之心的殺手。在奉命刺殺大僚時，面對與小兒在臥榻嬉戲的敵人，聶隱娘在梁柱斗拱上隱匿良久，遲遲沒有下手，最終選擇饒恕對方，翩然離去。在這一段落中，盡管聶隱娘自始至終一言不發(fā)，然而沉默的她所經(jīng)歷的人性掙扎與最后時刻流露出的悲憫情懷仍然讓人備受浸染，為之所動。深刻的孤獨之感更是影片所著力傳達的情感。一方面，聶隱娘作為一名女性殺手，既有一種性別上的孤獨，又有一種高處不勝寒的孤獨。其次，當長達成人的聶隱娘返回故里，面對曾有一紙婚約但已身為人夫的表兄時，她體會到了一種情感上的孤獨。而面對爾虞我詐的政治傾軋，向往自由的她更體會到了作為生命個體被政治裹挾的另一種孤獨。聶隱娘的諸多不同層面的孤獨感，所帶來的是一種深刻的身份焦慮與認同危機。當聶隱娘隱匿在紗幔之后偷窺田季安與妃子時，隨風舞動的紗幔與飄搖的燭火讓她沉默的身影若隱若現(xiàn)，那種“青鸞舞鏡”、沒有同類的孤獨感油然而生，讓人心有戚戚焉。

有趣的是，電影《刺客聶隱娘》帶來的這種情感體驗，是在一種“敘事距離”中獲得的。以作壁上觀的冷靜、客觀姿態(tài)描畫悲歡離合，是侯孝賢慣用的手法。在他的電影里，攝影機往往以一種異常理性、克制的方式紀錄人生、描繪歷史，隔岸觀火，不動聲色。這種審美態(tài)度，是一種典型的“心理距離”或“審美距離”觀。愛德華·布洛曾在《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”說》提出著名“心理距離”論，在他看來審美主客體之間需要保持一定的、恰到好處的距離，才能進入一種自由的審美境界之中。但與此同時，侯孝賢的長鏡頭、景深鏡頭所制造的“心理距離”并非完全沒有一絲情感溫度的，而是含有悲天憫人的濃郁情懷，如同戴錦華所言，它“并非一份漠然的遠觀，不是任何超然的抽離，而是漶滿開去的、帶暖意的痛楚，是悵然卻坦蕩間的不舍回眸”。⑦而侯孝賢也曾坦言：“我就想用沈從文那種‘冷眼看生死’，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷，從這個客觀的角度來拍。”⑧于是，在這種不遠不近、恰到好處的“敘事距離”中，影片《刺客聶隱娘》的情感表達就產(chǎn)生了自然而真實的味道。

因此，如果說新世紀以來的絕大多數(shù)武俠電影往往沉迷于制造一種華麗、繁復的“錯彩鏤金”之美的話，那么《刺客聶隱娘》所流露的，便是一種平實、淡泊的“芙蓉出水”之美。本雅明曾在《機械復制時代的藝術(shù)》一書中以“韻味”和“震驚”來區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與機械復制時代的藝術(shù)，他認為傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)在于一種靜觀的“韻味”，而機械復制藝術(shù)則是子彈擊穿胸膛式的短暫而強烈的反應(yīng)。如果將這一論述加以推演，我們亦可以用來作如下的比較：與那些耽于以“奇觀”制造短暫“震驚”的武俠電影相比，《刺客聶隱娘》以對“真實”的謀求散發(fā)出了悠長的“韻味”。

三、走向作者電影/文人電影

如前所述，《刺客聶隱娘》對于生活真實的探求帶來的是情感體驗的真實。而它對傳統(tǒng)武俠電影的一大突破，還在于它以這種富于東方特色的“真實美學”在一定程度上突破了武俠電影的濃厚商業(yè)氣息，體現(xiàn)出了“作者電影”或“文人電影”的美學路向。

“文人電影”⑨與“作者電影”⑩兩個概念產(chǎn)生于東西方不同的文化語境，但都強調(diào)創(chuàng)作者對個人風格的追求與對傳統(tǒng)電影模式的突破。鑒于武俠電影所具有的本土性特色，本文則更傾向于使用“文人電影”這一概念來考察《刺客聶隱娘》之于武俠電影的突破。林同年曾在《中國電影美學》一書中對于“文人電影”作出論述，他指出文人電影充滿著“‘士人氣’，追求藝術(shù)的‘意境’。文人電影在廿年代末開始建立，一直是中國電影藝術(shù)史上的主要形態(tài)”。?整體上而言，“文人電影”是一種充滿中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“作者電影”，這種電影形態(tài)往往具有以下美學特色：濃郁的人道情懷、注重人物心理狀態(tài)的描繪、沖淡而抒情的反戲劇性敘事、含蓄雋永的影像風格，等等。陳平原曾在《“史傳”“詩騷”傳統(tǒng)與中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一文中論及“史傳”“詩騷”這兩種文化傳統(tǒng)與美學品格之于小說敘事的影響，他指出：“‘史傳’之影響于中國小說，大體上表現(xiàn)為補正史之闕的寫作目的，實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧。‘詩騷’之影響于中國小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情?！?實際上，“文人電影”正可謂“詩騷”傳統(tǒng)之于中國電影的深刻影響，著重言志抒情。

回溯中國電影史，“文人電影”盡管在每一時期的電影創(chuàng)作中都處在數(shù)量的邊緣地位，但仍然影響深遠、余脈不絕。從20世紀三四十年代的《野草閑花》《神女》《小城之春》，到五六十年代的《林家鋪子》《早春二月》，再到八九十年代的《城南舊事》《青春祭》《那山、那人、那狗》，從容淡定、寄托遙深的“文人電影”彰顯出中國電影中獨具一格的美學品格。而頗有意味的是，盡管武俠電影表面上看無疑是最富于民族特色的電影樣式，然而因為過度地彰顯奇觀性而忽略真實性、藝術(shù)性的表達，能夠被稱為“文人電影”的武俠片則屈指可數(shù)。如果加以甄別，香港導演胡金銓的武俠電影作品，諸如《俠女》《空山靈雨》等頗有“文人電影”之風。胡金銓的電影作品往往深受傳統(tǒng)文化的濡染，往往注重民族特色影像的營造，尤其擅于借助戲曲藝術(shù)，使得電影充滿了含蓄而飄逸的東方美學意味。而新世紀以來，在武俠電影奇觀化敘事浪潮中，能稱得上“文人電影”的作品便更加寥寥無幾，也僅僅只有李安的《臥虎藏龍》、王家衛(wèi)的《一代宗師》等幾部既具有個人影像風格、又努力彰顯民族文化精神/本土性的作品可視為代表。

從這個意義上說，電影《刺客聶隱娘》堪稱“文人武俠電影”的一部繼往開來之作。侯孝賢電影向來以“作者電影”的標識而被國內(nèi)外學界尤其是歐洲電影界所看重，而電影《刺客聶隱娘》的出現(xiàn)則具有更為重要的意義。這種意義在于侯孝賢以自己富于東方美學意味的鏡像語言對武俠電影這一商業(yè)電影樣式進行了一次大膽的語言革新，一方面扭轉(zhuǎn)了新世紀以來武俠電影愈演愈烈的“奇觀化敘事”傾向，另一方面使得武俠電影走向一種富于藝術(shù)性與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“文人電影”。因此可以說，在由孫瑜、吳永剛、費穆、吳貽弓、謝飛等創(chuàng)作者串聯(lián)起來的“文人電影”鏈條中，侯孝賢將毋庸置疑地成為占據(jù)重要位置的一位。

注釋

①[法]居伊·德波著，王昭鳳譯：《景觀社會》，南京大學出版社2006年版，第3頁。

②[美]詹姆斯·烏登著，黃文杰譯：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，復旦大學出版社2014年版，第204-206頁。

③焦雄屏：《臺灣新電影的代表人物——侯孝賢》，林文淇等主編：《戲戀人生——侯孝賢電影研究》，臺灣麥田出版2000年版，第26頁。

④王一川：《眼熱心冷:中式大片的美學困境》，《文藝研究》2007年第8期。

⑤Stjepan G.Mestrovic,Postemotional Society,London:SAGE Publications,1997,p.44.

⑥情感主義（emotionalism）是元倫理學的重要學說之一，它把倫理判斷看作實質(zhì)上是一種情感判斷，代表人物有艾耶爾、史蒂文森等。本文的“情感主義”概念則主要指文藝作品中的情感表達效果，簡言之，“情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對現(xiàn)實的真實主體態(tài)度的知識假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實的?！保▍⒁娡跻淮ǎ骸稄那楦兄髁x到后情感主義》，《文藝爭鳴》2004年第1期）。

⑦戴錦華：《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，北京大學出版社2015年版，第286頁。

⑧張靚蓓：《<悲情城市>以前——與侯孝賢一席談》，《北京電影學院學報》1990年第2期。

⑨“文人電影”并非一個殆為定論的確切概念，它既可用來指代一種美學風格，也可以用來指代創(chuàng)作者的身份。例如香港學者黃繼持便將20世紀30年代文人或話劇工作者進入電影界者統(tǒng)稱為“文人電影”，而將20年代受文明戲與戲曲影響的鄭正秋、張石川等人稱為“戲人電影”。（參見焦雄屏：《時代顯影：中西電影論述》，臺灣遠流出版事業(yè)公司1998年版，第60頁。）本文則主要在美學風格的意義上使用這一概念，將其視為一種滲透著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“作者電影”。

⑩“作者電影”/“作者論”是20世紀五六十年代由安德烈·巴贊、弗朗索瓦·特呂弗等人所初創(chuàng)與鼓吹的理論，并由特呂弗于1954年《電影手冊》第31期上發(fā)表的《法國電影的某種傾向》一文中第一次正式提出。這一理論后經(jīng)由美國電影理論家安德魯·薩瑞斯的《1962年關(guān)于作者論的筆記》、英國電影理論家彼得·沃倫的《電影的符號與意義》等著述的推廣，成為較為影響的電影理論?！白髡唠娪啊币髣?chuàng)作者具有開拓創(chuàng)新的個人美學風格，如同巴贊所言：“它是關(guān)于辨別藝術(shù)家的建樹的價值體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風格先于個人?！保▍⒁姲驳铝摇ぐ唾澲?，李洋譯：《論作者論》，《當代電影》2008年第4期。）而“作者電影”理論的誕生語境與文化身份，則可參見戴錦華的概述：“誕生于1960年代火焰與灰燼中的‘電影作者’或‘作者電影’，盡管相對于好萊塢所標舉的、普泛性的（美國）價值，意味著某種批判、至少是間離的位置或姿態(tài)，但它同時意味著（歐洲的）偉大的人文主義傳統(tǒng)、某種關(guān)于‘個人’‘審美’‘原創(chuàng)’的超越性規(guī)范?！保▍⒁姶麇\華：《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，北京大學出版社2015年版，第277頁。）

?林年同：《中國電影美學》，臺灣允晨文化實業(yè)股份有限公司1991年版，第188頁。

?陳平原：《陳平原自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第79-80頁。

（作者單位：北京大學藝術(shù)學院）