許 政，高 峰

（安徽大學 藝術(shù)學院，合肥 230601）

非洲原始藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫中的一塊璞玉，其所凸顯的意義和內(nèi)涵至今仍啟發(fā)、鼓舞著歐洲和美洲的現(xiàn)代藝術(shù)［1］248。許多偉大藝術(shù)家的成功背后都與非洲原始藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。下文將嘗試探討非洲原始藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的啟示及相關(guān)問題，以期對我國當代藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展不無裨益。

一、非洲原始藝術(shù)特點概述

非洲原始藝術(shù)有著諸多的藝術(shù)形式，如面具、雕刻、壁畫、舞蹈、建筑等，其中以面具和雕刻最為突出，其中最顯著和共同的特點就是原始美。首先，就選材來說，由于原始人類在大自然中顯得十分渺小，所處的特殊環(huán)境致使他們的藝術(shù)選題主要包括四個方面：對生命的禮贊、對生殖的崇拜、對食物的需求以及對神靈的敬畏。其次，在造型特點上，鑒于非洲流傳的歷史傳統(tǒng)認為雕像做得像誰，誰就會死亡，所以非洲原始藝術(shù)工藝品不刻意追求形象的逼真，大都以怪誕夸張、簡練概括的造型為主。第三，在藝術(shù)特點上，雖然非洲原始藝術(shù)造型簡潔，但是在原始人類與大自然朝夕相處的過程中創(chuàng)造出來的這種藝術(shù)有著粗獷狂放、極具野性、充滿生命力的特點。第四，從內(nèi)涵上來看，非洲藝術(shù)與他們的宗教信仰息息相關(guān)。非洲人認為萬物有靈，他們相信神和祖先的靈魂可以與雕像共存，而且把希望獲得幫助和抵御的力量都充填到雕像當中［1］255。比如非洲藝術(shù)中的雕刻與面具只是作為巫術(shù)和宗教活動的工具，但以圖騰崇拜、巫歌祭調(diào)等為基本內(nèi)容的巫術(shù)文化藝術(shù)的內(nèi)涵，卻構(gòu)成了非洲原始藝術(shù)的一個基本特征。

二、非洲原始藝術(shù)受推崇的原因

原始藝術(shù)距離現(xiàn)代社會已年湮世遠，但原始藝術(shù)中的非洲藝術(shù)卻讓人們神搖意奪。探究其原因，有以下幾個方面。

首先，隨著科學技術(shù)的發(fā)展、社會的進步，人們的生活節(jié)奏被無形加快，人們的精神時常處在緊繃狀態(tài)，他們渴望從藝術(shù)中獲得調(diào)節(jié)，已無暇去欣賞西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的那些厄長繁瑣的作品了。隨著公眾審美標準的提高，傳統(tǒng)的西方藝術(shù)已然不能滿足現(xiàn)代人的要求，這為非洲原始藝術(shù)的到來提供了心理基礎(chǔ)。其次，攝影技術(shù)的發(fā)明給西方藝術(shù)帶來了致命一擊，那些大多依靠為名人畫像，描繪富人富麗堂皇的宅院和皇室貴族氣勢宏偉的宮殿為生的寫實藝術(shù)家們，在照相技術(shù)面前黯然失色。攝影技術(shù)的發(fā)明，使幾十年的繪畫寫實技巧（造型、透視、明暗、色彩等）土崩瓦解。藝術(shù)家們?yōu)榱宋磥硭囆g(shù)的發(fā)展開始尋求探索，由此，現(xiàn)代藝術(shù)開始萌芽［2］14，這為非洲原始藝術(shù)提供了介入條件。另外，“一戰(zhàn)”的爆發(fā)讓人們產(chǎn)生了心理創(chuàng)傷，同時也引發(fā)了公眾對資本主義文明的懷疑，人們痛恨社會的虛偽與冷漠，痛恨以犧牲環(huán)境、破壞大自然為代價來尋求發(fā)展。人們對資本主義社會開始厭倦，希望逃離現(xiàn)代社會的嘈雜、虛偽、物欲橫流和急功近利的生活，從而導(dǎo)致他們對原始藝術(shù)中質(zhì)樸、純真、自然境界的追求和向往。這樣的社會文化背景也是非洲原始藝術(shù)回歸與被喜愛的原因之一。最后，非洲原始藝術(shù)自身所展現(xiàn)出來的諸多特性打動了人們，尤其對藝術(shù)家影響至深。非洲的原始藝術(shù)品隨著考古工作的突破被不斷地發(fā)掘出來，非洲藝術(shù)那種有濃厚原始意味的奔放飛躍、飄逸流動的浪漫風格及神秘意味，讓現(xiàn)代的藝術(shù)家驚喜不已；那種帶著巫術(shù)文化的奇崛怪誕和超常的幻想性、象征性、隱喻性的藝術(shù)觀念及造型觀念更讓他們回味無窮、浮想聯(lián)翩［3］106。

三、西方現(xiàn)代藝術(shù)大師對非洲原始藝術(shù)的借鑒

當20世紀西方藝術(shù)迷失在傳統(tǒng)藝術(shù)的濃霧中而對未來道路手足無措之時，非洲原始藝術(shù)的出現(xiàn)猶如一盞明燈，穿透了彌散的濃霧，給西方藝術(shù)的發(fā)展帶來了一縷希望。對西方現(xiàn)代藝術(shù)影響最為深刻的主要是黑非洲的造型藝術(shù)，其中又以雕像和面具為最。一批敢于創(chuàng)新、銳意進取的現(xiàn)代藝術(shù)大師們發(fā)現(xiàn)了非洲原始藝術(shù)中所蘊藏的獨特美學價值，從而紛紛把目光投向非洲藝術(shù)。非洲原始藝術(shù)影響了許多現(xiàn)代藝術(shù)家，其中不乏一些藝術(shù)大師，如保羅·塞尚、文森特·梵高、亨利·馬蒂斯、巴勃羅·畢加索、亨利·摩爾、布朗庫西等人，這些大師們都或多或少都攝取過非洲原始藝術(shù)的營養(yǎng)。下面就以具有代表性的巴勃羅·畢加索和亨利·摩爾這兩位藝術(shù)家為例，來論述非洲原始藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)家的影響。

（1）巴勃羅·畢加索 巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）是20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，被稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)之神”，他同亨利·馬蒂斯一同被尊為20世紀西方最重要的兩位畫家。早在1902年，畢加索就開始收集到了一些原始部落的藝術(shù)品。1907年，他在安德烈·德朗的建議下參觀了特洛卡德羅人類學博物館，正是通過這次參觀，畢加索發(fā)現(xiàn)了非洲雕刻藝術(shù)品，非洲雕刻藝術(shù)別出心裁的構(gòu)思讓畢加索傾慕不已，他被那些夸張怪誕、粗獷質(zhì)樸且神秘的藝術(shù)形式所深深吸引。自此以后，非洲原始雕刻藝術(shù)成為激發(fā)畢加索創(chuàng)作靈感的源泉。1907年畢加索創(chuàng)作了著名的《亞威農(nóng)少女》（見下頁圖1），它的問世是現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次巨大突破和轉(zhuǎn)折，同時也是對非洲藝術(shù)借鑒的一次成功嘗試。畢加索深受象牙海岸和加蓬藝術(shù)的影響，《亞威農(nóng)少女》便是很好的例子，猙獰的面孔和幾何形的分割方式將傳統(tǒng)的寫實理論和技藝徹底顛覆，畫中少女被拉長的臉型、巨大的楔形鼻子以及臉上用線條描繪的陰影等等，這些都與非洲的雕刻藝術(shù)有著異曲同工之妙。例如非洲西部的面具（圖2、圖3），它并不拘泥臉部五官位置的比例，也不在意均衡對稱，而刻意追求的是新奇，這些面具不是常人眼中的臉，而是神秘世界里各種奇譎怪誕的神靈形象，我們從這些面具相互對立、而又相互關(guān)聯(lián)的形體組合間，感受到某種暗藏著的、強勁的生命力，同時也會從某些看似怪誕離奇的形式中，生發(fā)出綿綿的情思與無窮的情味［1］262－264?！秮喭r(nóng)少女》便是畢加索將歐洲傳統(tǒng)繪畫與非洲雕刻藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，畢加索通過對非洲雕刻藝術(shù)的“細節(jié)重建”，使現(xiàn)代的人們重溫了非洲雕刻藝術(shù)的簡樸和奇幻［4］163。畢加索作品所顯現(xiàn)的原始意味標志著現(xiàn)代藝術(shù)在語言上的重大開拓，消解了民間藝術(shù)和精英化藝術(shù)之間的巨大隔閡，同時也凸顯了比技巧更為舉足輕重的創(chuàng)新觀念的地位。畢加索個人風格的形成以及取得的巨大成功在很大程度上都得益于非洲原始藝術(shù)，他甚至認為自己的血液中就有非洲的因子［5］11。我們不得不承認，非洲藝術(shù)在畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作中起著無可替代的作用，與其說是畢加索促進了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，毋寧說是非洲原始藝術(shù)推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（2）亨利·摩爾 亨利·摩爾（Henry Moore）是20世紀著名的雕塑家，他以奇特的雕塑風格飲譽藝壇。亨利·摩爾早年為了擺脫學院派的桎梏，尋找新的雕塑語言，毅然決然地離開了就讀的利茲美術(shù)學校和倫敦皇家美術(shù)學院，在羅杰·弗萊等人的影響下，他走進了大英博物館的人種學館，其中的非洲原始藝術(shù)工藝品讓他大開眼界，并沖撞著他的藝術(shù)靈感。非洲藝術(shù)這種人類的原始本性，遠離世俗的任性欲念，與由現(xiàn)代科技造成的機械、枯燥、單一和暴露無遺的特性形成鮮明的對比，鬼神莫測、朦朧玄幻但卻真實顯露的感受，正是西方現(xiàn)代藝術(shù)所追求、也正是亨利·摩爾從非洲原始藝術(shù)中感悟到的。亨利·摩爾在非洲原始藝術(shù)的影響下，創(chuàng)作出了許多粗獷而又極具生命力的雕塑作品，并且將非洲原始藝術(shù)所展現(xiàn)出的材料真實性、三度空間造型和強烈的生命力作為他藝術(shù)生涯的創(chuàng)作原則。例如《斜倚的人像》、《母與子》、《王與后》等作品中，都顯露出非洲原始藝術(shù)的痕跡。比如《王與后》（見下頁圖4），它的諸多細節(jié)借鑒了非洲雕刻藝術(shù)，整個雕塑雖極為簡化，但卻充溢著生命力。作品中人物身體扁而平，無過多修飾，似人非人，作品中王與后的頭部都有一個似眼非眼的空洞，臉部形象怪誕詭異，仿佛是一具面具。這些特征與非洲雕刻藝術(shù)十分相似。非洲雕刻藝術(shù)不刻意追求形象逼真，大都將外在形象概括、萃取成簡易的幾何體，在造型時取其勢、去其形，不求外形的逼真，不重視細節(jié)的刻畫，雖然從局部來看，顯得簡單隨意，但整體上看，卻流露出鮮活的生命力。其中頭部的眼睛用鏤空的洞這一形式來表現(xiàn)，充分表達出神秘性與原始性；因為洞在自然界中具有神秘性，無論是懸崖峭壁上的巖洞，還是深山中飛禽走獸的洞穴，都常常給人一種捉摸不透的、促使人去探尋的美感。另外《王與后》與非洲的《夫妻雕像》（見下頁圖5）非常相似，兩者同樣都是雙人坐姿雕像，同樣都有細長的身軀、恬靜的姿態(tài)、簡潔大方的線條、干凈利落的造型架構(gòu)。重要的是這兩件雕塑作品都不是冰冷、沒有生命的擺件。亨利·摩爾很好地把非洲富有生命力的雕刻藝術(shù)運用到《王與后》中，使之在所處環(huán)境中變得靈動。非洲原始藝術(shù)對于亨利·摩爾的影響遠不只是停滯在造型和表現(xiàn)上，而已深入到關(guān)注雕塑所處的環(huán)境之中?！锻跖c后》被亨利·摩爾天才般地放在蘇格蘭貧瘠的丘陵地帶的一片曠野之中，作品中的國王與王后似乎從久遠的古代一直靜坐到現(xiàn)在，從容而親切，永遠如斯，喚起了人們充滿詩意的無限遐想，同時也給人一種凄婉的感覺，流露出有一種對未知的神秘力量默默的忍受。自然環(huán)境的烘托加深了這尊雕塑意味悠長的神秘感和歷史感，仿佛是在呼喚人類原始文明，也隱約地摻雜著現(xiàn)代人的迷惘與失落。亨利·摩爾作品的神秘朦朧、意蘊深遠與非洲原始藝術(shù)的觀念不謀而合，在他的雕塑面前，盡管我們看不到像傳統(tǒng)歐洲雕刻那樣具有精確的結(jié)構(gòu)和真切的質(zhì)感，但是我們從中仿佛能感受到一種原始的生命力在凝集、暗涌。亨利·摩爾正是受到非洲原始藝術(shù)的感染，才探索、創(chuàng)造出全新的雕塑語言形式，為現(xiàn)代環(huán)境雕塑藝術(shù)提供了成功典范，使他在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)史上留下了永不磨滅的輝煌。

非洲原始藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)家的影響，遠不止畢加索和亨利·摩爾這兩位。隨著世界各地的博物館和藝術(shù)中心都競相展出主要來自非洲的藝術(shù)品，從而掀起了一股喜愛非洲原始藝術(shù)的熱潮。1985年在紐約“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”舉辦的題為“原始主義藝術(shù)與20世紀現(xiàn)代藝術(shù)”的大型展覽便是一個很好的例子，展覽展出了大批藝術(shù)家模仿或借鑒非洲原始藝術(shù)的作品，使參觀者能直觀地感受到西方現(xiàn)代藝術(shù)是受非洲藝術(shù)的影響而發(fā)展起來的，以更為直接、更感性的方式成功地的向觀者們展示了非洲藝術(shù)對于現(xiàn)代藝術(shù)家們的影響。列斐伏爾曾說：“消失了的時代的社會結(jié)構(gòu)對我們已經(jīng)沒有實際意義了，但它的藝術(shù)仍然有一支無法代替的價值?！逼鋵崳谖鞣匠霈F(xiàn)的這股由藝術(shù)家發(fā)起的原始藝術(shù)熱潮，也正說明了非洲原始藝術(shù)有其獨特的藝術(shù)魅力［1］250。

［1］陳兆復(fù)，邢璉.原始藝術(shù)史［M］.上海：上海人民出版社，1998.

［2］馮 露.西方現(xiàn)代藝術(shù)中的非洲元素［D］.重慶：西南大學，2013.

［3］劉海濤.淺析現(xiàn)代藝術(shù)的原始內(nèi)涵［J］.藝術(shù)百家，1998，（4）.

［4］牛克誠.原始藝術(shù)［M］.北京：中國人民大學出版社，2004.

［5］丁 寧.回溯與創(chuàng)造：原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)［J］.文藝研究，2006，（4）：4－13.