劉濤

時(shí)間的重負(fù)與自我心靈影像的回放
——讀陳超的詩(shī)

劉濤

在所有可以回放的影像中，詩(shī)歌是直接面對(duì)心靈的，從托馬斯·斯特爾那斯·艾略特的《荒原》到艾倫·金斯伯格的《嚎叫》，即使像搖滾樂(lè)一樣嚎叫的詩(shī)篇也一直浮動(dòng)著作者的影像，這隱含的形象，被稱作“第四人稱”。他們普遍存在于作品之中，并且因詩(shī)人情感的投射而深具文學(xué)性的表達(dá)。之所以要特別提出艾略特，是因?yàn)殛惓挠跋裰信c他有很大的契合點(diǎn)：詩(shī)人兼評(píng)論家的身份，多重奏與多重面孔，經(jīng)歷了青春、衰老與死亡，而彈射出灰燼中的星火。無(wú)論坎坷與磨難，此心一目了然。

陳超的詩(shī)作就是“自我心靈影像的回放”，《熱愛(ài)，是的》含納了他的青春期寫(xiě)作及中年寫(xiě)作，呈現(xiàn)一個(gè)漸漸冷靜的面容——從詞語(yǔ)的狂熱中冷靜，從死亡的結(jié)構(gòu)中冷靜，從生命與愛(ài)的辯證中冷靜下來(lái)。1994年以前，他的詩(shī)句中有一種滔滔不絕的組合欲望，“博物館或火焰”、“藝徒或與火焰賽跑者之歌”等等，這種組合欲望構(gòu)成詩(shī)人的青春期特征之一——早年的青春期萌動(dòng)，構(gòu)成了文本的現(xiàn)代性。也許青年對(duì)詞語(yǔ)更加敏感，也正是從這個(gè)意義上說(shuō)，詩(shī)歌是青春期寫(xiě)作——只要你對(duì)生活的觸角不衰朽，你就會(huì)一直處于青春期寫(xiě)作的狀態(tài)之中?？v觀陳超詩(shī)作，雄辯、記憶、反諷、親切構(gòu)成其詩(shī)歌的多維空間和多重結(jié)構(gòu)，著名詩(shī)人沈葦稱其為“語(yǔ)言的多棱鏡”，他說(shuō)：“陳超具有多種類(lèi)型的詩(shī)作，不是語(yǔ)言的魔術(shù)和花招，而是一種綜合能力和才華、心靈的廣度。一個(gè)書(shū)齋里的‘老派人物’

擁有如此寬廣的視野，一位憂憤的古典主義者?！睍?shū)齋中的“老派人物”是對(duì)陳超形象的概括，他身兼學(xué)者及評(píng)論家的多重形象，但書(shū)齋生活并沒(méi)有使他走向閉塞、狹隘，反而走向了開(kāi)闊、勁健。

在陳超的詩(shī)作中，老式人物身上集中了失敗者的特征，他說(shuō)：“我的失敗，也許是太渴求見(jiàn)證者了。這在我的寫(xiě)作生涯中，成為無(wú)謂的精神耗損。”（《詩(shī)與思札記》）“悔恨”、“原諒”、“捐軀”，還有什么比得上身體的奉獻(xiàn)，詩(shī)歌仿佛為他搭建了一座龐大的祭壇，所有關(guān)于失敗的記憶被供奉在上面。一個(gè)經(jīng)典的詩(shī)人必然會(huì)具有悲劇意識(shí)，悲劇并不是美德，但卻可以顛覆一切膚淺的價(jià)值觀，遠(yuǎn)離調(diào)侃、媚俗，而深入地呈現(xiàn)一種切膚之痛。

“烘爐默默奔流，地軸款款轉(zhuǎn)動(dòng)/詩(shī)歌深入死亡之后，死亡已不能重復(fù)死亡?！保ā肚嚆~墓地》）這是陳超1989年的詩(shī)作，那時(shí)他還年輕，詩(shī)中的景物異常蕭殺，詩(shī)人仿佛在一場(chǎng)迷路中誤入這個(gè)世界，使他的詩(shī)作具有一種完整的悲劇精神，一種風(fēng)骨。死亡意象與其說(shuō)是一種隱喻，倒不妨看作一種結(jié)構(gòu)，在不斷提升著他的悲憫情懷。《青銅墓地》就充分體現(xiàn)出這種結(jié)構(gòu)，“死的循環(huán)”、“死的不可再生性”、“死的一息尚存”……讀著這首詩(shī)，我腦海中驀然浮現(xiàn)出艾略特的《荒原》，但比《荒原》更低沉，“四月，花朵整齊地塌下”、“月亮像瀕死的巨蛹”，在陳超的詩(shī)中過(guò)早地出現(xiàn)了這種結(jié)構(gòu)?！把罕伙L(fēng)吹空，/留下十字架的創(chuàng)傷。”（《風(fēng)車(chē)》）寫(xiě)下這首詩(shī)時(shí)，陳超年僅三十三歲?！斑@疲倦的童子軍”在與誰(shuí)“堅(jiān)持巷戰(zhàn)”，又有什么樣的傷痛？什么樣的貧窮？詩(shī)章無(wú)意中透露出陳超的個(gè)人寓言，我努力翻撿這些詩(shī)篇，試圖從中找到真相——心靈體驗(yàn)的真相、身體狀態(tài)的真相，他的寫(xiě)作態(tài)度是嚴(yán)肅的，個(gè)人的生命影像必然在詩(shī)歌中留下深深的劃痕——那是一顆怦然躍動(dòng)的心。

死亡結(jié)構(gòu)構(gòu)成陳超詩(shī)歌的核心力量，構(gòu)成雄辯與批判力。他是站在生者的反面來(lái)觀照世界，這種意識(shí)使他的詩(shī)篇厚重而有風(fēng)骨。他的詩(shī)篇是嚴(yán)肅的知識(shí)分子寫(xiě)作，是“嚴(yán)謹(jǐn)而誠(chéng)實(shí)的寫(xiě)作”。談到寫(xiě)作這個(gè)話題，我們不妨讀讀《寫(xiě)作》，以此探知陳超涉足詩(shī)歌的初心。“木訥與天真”是構(gòu)成他的詩(shī)歌的本質(zhì)元素，寫(xiě)作的力量來(lái)源于“青春的癥結(jié)”和“地獄與天堂兩面拉開(kāi)的力量”，它們“互動(dòng)，互否，生成”，體現(xiàn)一種辯證的關(guān)系。這些出自詩(shī)歌的感覺(jué)源于心理層面，使詞語(yǔ)產(chǎn)生硬度，陳超的詩(shī)歌始終處于“一種動(dòng)蕩”之中——詞語(yǔ)的動(dòng)蕩，心靈的動(dòng)蕩。他的語(yǔ)言不是平面的展開(kāi)，而是立體的搭建，詞與詞之間轉(zhuǎn)折、錯(cuò)位、指認(rèn)、陌生，是陳超帶給“一代人的模范閱讀”。例如：“母語(yǔ)的榮耀垂直洞開(kāi)”、“冒險(xiǎn)的靈魂被幾種向度反復(fù)進(jìn)入，撞出光”……不論何時(shí)，閱讀這些詩(shī)句，都給人帶來(lái)振奮、警醒。正如西川所說(shuō)：“陳超的詩(shī)歌創(chuàng)作中，既有直覺(jué)的成分，也有訓(xùn)練的成分?！蔽乙詾橹庇X(jué)成分要大于訓(xùn)練成分。陳超的詩(shī)中自始至終灌注了一種理性的思辨，個(gè)人寓言就是這種理性的體現(xiàn)之一。他對(duì)自身進(jìn)行了多重的概括與自我影像的顯現(xiàn)，“烏托邦最后的留守者”、“藝徒”、“生活在錫罐里的詩(shī)人”、“老派人物”……都是屬于老式事物……“我，書(shū)呆子，一個(gè)生活的節(jié)制者/被時(shí)代裁成兩半，多余的部分?！保ā恫┪镳^或者火焰》）讀陳超的詩(shī)，恰如與之交流，也就像他與荷爾德林、瑪拉美、畢肖普等人交談那樣。他通過(guò)各種寓言來(lái)概括自身，甚至是案頭劇，文本與其自身差距所產(chǎn)生的真空地帶由讀者去填充。我閱讀他的詩(shī)作，就好像走到他的墓碑前，靜坐，聽(tīng)

風(fēng)，置放小小的花束……現(xiàn)實(shí)中，我與陳超相隔萬(wàn)里，我在新疆，風(fēng)聞其名，卻無(wú)由相見(jiàn)，我感知陳超完全是憑借詩(shī)篇，就像“瞎子摸象”那樣觸摸著他堅(jiān)硬的面孔。上述那些個(gè)人寓言分屬于不同的年代，隨著人生境遇和時(shí)間的變遷，他一會(huì)兒覺(jué)得自己應(yīng)該是這樣，一會(huì)兒又覺(jué)得自己應(yīng)該是那樣，然而，只有把這些個(gè)人寓言整合起來(lái)，才是一個(gè)完整的陳超。陳超在生活中是一個(gè)“失敗者”，他甚至刻意強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)：“或許更深的失敗會(huì)成為我一生的博物館”、“喑啞的桃花在自己的失敗中歌唱”……“失敗”在陳超的詩(shī)作中占據(jù)什么樣的位置，《案頭劇》中陷入沉寂中的主人公到底是誰(shuí)的心靈影像？

“內(nèi)心的狂飆，脆弱的肉體已經(jīng)無(wú)法承擔(dān)了么？”沈葦?shù)囊环捦瑯舆m用于對(duì)陳超詩(shī)歌的認(rèn)知。他的詩(shī)就是他的內(nèi)心?！讹L(fēng)車(chē)》是一首具有神秘感的詩(shī)作，“站在污染的海岸”，離心、眩暈、悲響，“誰(shuí)還在堅(jiān)持聽(tīng)從你的召喚”，風(fēng)車(chē)的身上凝聚了一種在苦難中高蹈、在貧窮中感受狂飆的形象，這種形象為詩(shī)篇提供了一種向心力。陳超堅(jiān)持認(rèn)為對(duì)詩(shī)歌應(yīng)該保持“神秘而茫然的態(tài)度”，但這種神秘感還與狄金森清教式的神秘主義不同，他的詩(shī)是多變的，根植于內(nèi)心的微茫之中，正是這種神秘構(gòu)成了他詩(shī)篇中不可顛覆的平衡關(guān)系?！栋割^劇》能夠體現(xiàn)這種神秘化寫(xiě)作，“根本用不著推倒‘第四堵墻’，因?yàn)?并沒(méi)有前面的三堵”，詞與詞之間矛盾、陌生?！安Ａ詫m”、“塑料薄膜回廊”、“透明巷道”，劇中的男女主人公就在這個(gè)場(chǎng)域中松弛、碰撞，從一對(duì)“相攜恭順”的戀人變成“老火雞”，幾乎是一場(chǎng)靜默的啞劇，但卻充滿了憤怒的狂飆。墓地——“除了那兒我哪兒都不想去”；自縊——“方巾撕成的布條先自斷了”；憤怒——“發(fā)脾氣的神在天空摔碎所有的盤(pán)盞”。詩(shī)篇中充滿著濃烈的自我形象，精神困境中的自我，在生活中麻木而萎靡的自我，仿佛生活的囚籠厚重而堅(jiān)固，一切無(wú)可救藥。這種表達(dá)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)超出了詩(shī)歌的載重量，把許多由劇本、小說(shuō)完成的體驗(yàn)賦予了詩(shī)歌，形成一種精神上的超載，但陳超卻很好地把握了寫(xiě)作的尺度，使之成為一部詩(shī)劇，內(nèi)心獨(dú)白劇，營(yíng)造了深摯而幽遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍，揭示出現(xiàn)代人的生存境遇和心靈體驗(yàn)。

偉大作家的身上都具有失敗的印痕，薩特在二戰(zhàn)被俘后更深刻地成為薩特，策蘭從集中營(yíng)解放后才成為策蘭。作家尤其是詩(shī)人是不可捉摸的，他們一方面是英雄主義式的狂人，另一方面又是消極頹廢的，但死亡結(jié)構(gòu)是屬于光明的、強(qiáng)勁的、力的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗且环N心理結(jié)構(gòu)，是一種隱喻，而不是身體的自然結(jié)構(gòu)。從陳超的詩(shī)中，有時(shí)可以閃現(xiàn)出《神曲》的光芒，“跟我一道往下走”，“還有另一些寬闊的靈魂之路你未曾涉足”。從饑餓的藝術(shù)到苦悶的精神再造，陳超的詩(shī)中包含了太多的生命體驗(yàn)，在這里，死亡意象又像一個(gè)容器，容納了“詩(shī)歌共時(shí)體”，也容納了其他更多的精神，在這里我突然想起巴枯寧的一段話：“讓我們堅(jiān)信永恒精神……因?yàn)樗且磺猩鼰o(wú)法尋求的，富有永久的創(chuàng)造力和源泉。”

陳超的詩(shī)，是隱約可聞的記憶的幻影，它融匯在時(shí)間中，卻又不時(shí)地從夢(mèng)中呈現(xiàn)?！渡倌曛畱洠核社R像》是一系列奇怪組合的意象，“紅小兵女排長(zhǎng)”既是一種時(shí)間定位，又是一套政治符碼，那個(gè)年代的“愛(ài)情”像一次小小的冒險(xiǎn)，是“倒影中的危險(xiǎn)”，橡皮下消失的“愛(ài)情”，“傳錯(cuò)的紙條”。如今這一切鏡像都被磨損了，模糊了，只剩下“茫然”、“放

棄”、“無(wú)告”、“無(wú)知”這些心靈幻影深深烙在記憶中。如果仔細(xì)閱讀，會(huì)看到陳超的詩(shī)充滿了“個(gè)人體驗(yàn)與切膚的疼痛感”（沈葦語(yǔ)），“她老了，十年前……”連這種倒敘的敘事口吻都構(gòu)成了記憶的一部分，很容易讓人把詩(shī)歌與時(shí)間聯(lián)系在一起，就像亞歷克西斯·卡蓋姆所言：每一種語(yǔ)言都有其自身的詞匯表示遙遠(yuǎn)的過(guò)去。一個(gè)詩(shī)人為什么要通過(guò)記憶回到遙遠(yuǎn)的疼痛中去，詩(shī)歌的意義就是痛感么？《北郊景色，或挽歌》、《揮拍自茲去，或溫和的離異》、《除夕，特別小的徽幟》……這些影像次第疊加，在強(qiáng)化著陳超的個(gè)人心靈影像，使他的詩(shī)歌與眾不同，他對(duì)生命有著獨(dú)特的體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的陌生化。沉悶的記憶、失敗、痛……陳超詩(shī)中看不見(jiàn)雜耍和矯飾，他把心與詩(shī)歌等同看待。在閱讀中，我一直在追問(wèn)，那么多的痛感，他拿什么來(lái)化解？我甚至疑心他有過(guò)傾向于基督教的企圖，但僅僅是企圖。在他的詩(shī)中，我看見(jiàn)過(guò)兩部書(shū)名：《荒漠甘泉》、《重負(fù)與神恩》，這是兩本基督教的經(jīng)典讀物。他的詩(shī)篇中還不時(shí)閃現(xiàn)“十字架”、“救贖”這些詞匯。哲學(xué)家西蒙娜·薇依說(shuō)：“信仰不是拿來(lái)炫耀之物，而是艱難、絕非輕松的重負(fù)?！庇陉惓?，詩(shī)歌亦是一種信仰，是“艱難、而絕非輕松的重負(fù)”，因此他的詩(shī)才具有神圣感、莊嚴(yán)感，你無(wú)法把詩(shī)歌從他的生命中剝離開(kāi)來(lái)。

《青銅墓地》完全是隱喻式的作品，詭譎，哀傷。詩(shī)的開(kāi)頭首先是“四月”意象的出現(xiàn)，艾略特說(shuō)：“四月是最殘忍的一個(gè)月”，無(wú)獨(dú)有偶，陳超的詩(shī)章中“四月”也可與之匹配。他志在重走但丁之路，但又富有個(gè)人志趣，他的詩(shī)中不斷塑造出謎一樣的他者——女妖、拉撒路先生……它不著意于天堂體系的構(gòu)建，而是致力于“死亡箴言”的打造，“活著看見(jiàn)死亡后，死亡是否不像是死亡?！彼劳觥环N深邃的隱喻。在陰郁的、如同地獄般的情境，只有“詩(shī)”的形象是明快的——“詩(shī)是語(yǔ)言的金鏈”、“主動(dòng)深入死亡乃是語(yǔ)言憤悱的拯救”、“我們留下的詩(shī)章會(huì)限制著精神的第二次死亡”，“詩(shī)”作為意象使整首詩(shī)出現(xiàn)了亮色。《青銅墓地》是一部詩(shī)的宣言，不僅如此，在《博物館或火焰》、《藝徒或與火焰賽跑者之歌》等詩(shī)中都滲透了作者的詩(shī)觀。陳超也明確認(rèn)識(shí)到自己詩(shī)歌中存在“幽暗的意象”，“它們/脆弱，易感，病態(tài)”（《正午：嗡嗡作響的光斑》），然而這只是他詩(shī)作中意象呈現(xiàn)的表面，他的詩(shī)篇中實(shí)則蘊(yùn)藏著無(wú)限的能量：熱情，宏闊，大氣，剛健，是硬漢之詩(shī)。他說(shuō)：“我，必須撕碎，軟骨的，啁啾的，詩(shī)行！”他的詩(shī)風(fēng)粗獷，是“刀鋒之詩(shī)”（《藝徒或與火焰賽跑者之歌》），“大海靛藍(lán)色的旌旗洶涌在時(shí)光詩(shī)歌兒子的脈管/我們捧著海嘯，像捧著全部的希冀和時(shí)間”（《青銅墓地》）。詩(shī)的風(fēng)格無(wú)疑要與詩(shī)人的個(gè)性、經(jīng)歷緊密聯(lián)為一體，他詩(shī)歌中的硬度不單單由思想打造，還包含“失敗”的痕跡、“內(nèi)心的狂飆”和對(duì)死亡的拯救。陳超詩(shī)篇中提出“詩(shī)歌共時(shí)體”的概念，為古今詩(shī)歌建立一種共生關(guān)系，使它們共存于當(dāng)代詩(shī)人和讀者的“當(dāng)下意識(shí)”當(dāng)中，從而體現(xiàn)“人類(lèi)詩(shī)歌”的概念?！霸谀沟厣峡?，我看到人類(lèi)詩(shī)歌共時(shí)體親睦地閃耀在一起……”

他的詩(shī)油畫(huà)般凸凹有致，有著強(qiáng)烈的視覺(jué)因素，潛意識(shí)里最親近的意象被拉近、推遠(yuǎn)，潛藏在語(yǔ)言背后的，是一顆深度憂郁的心臟?！八劳觥毕褚欢伪尘耙魳?lè)不時(shí)從穿插的油畫(huà)中閃現(xiàn)，形成對(duì)生命意義的原初拷問(wèn)，也形成對(duì)詩(shī)作格調(diào)的壓抑。有了對(duì)生命的拷問(wèn)，整個(gè)詩(shī)作不會(huì)飄起來(lái)，詩(shī)不會(huì)是游戲，不

會(huì)是炒作，而是莊嚴(yán)。當(dāng)你背叛了生命的原初意識(shí)，整個(gè)詩(shī)作就會(huì)垮掉，像一堆積木。我所見(jiàn)的《沉哀》是一部未注明創(chuàng)作年代的詩(shī)作，“今天，我從吊唁廳/推出英年早逝的友人/從吊唁廳到火化室大約十步/太陽(yáng)最后照耀著他，一分鐘”。“吊唁廳”、“火化室”、“太陽(yáng)”，多么詭異，詩(shī)人的面孔在明暗交錯(cuò)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

親切是一切詩(shī)歌足具魅力的必要元素。親切就是把一切重負(fù)放下來(lái)的感覺(jué)，是溫暖，是文學(xué)的原生狀態(tài)，是修辭的勝利。當(dāng)下的許多詩(shī)人不是在追求“奇崛”、“陌生”嗎？而陳超的詩(shī)卻是平和、慈祥、熟悉的。他詩(shī)中出現(xiàn)的場(chǎng)景讀來(lái)似曾相識(shí)，是屬于一代人的共同記憶。他對(duì)此也有一定的認(rèn)知，他說(shuō)：“我已經(jīng)進(jìn)入寫(xiě)作的‘慈祥期’了嗎？”“詩(shī)人歌贊生命和使生命成長(zhǎng)的一切。”他對(duì)往事的回首中總是夾雜著溫情，感染著人。這種風(fēng)格也滲透在他內(nèi)心狂飆式的寫(xiě)作當(dāng)中，構(gòu)成一種互文性，因?yàn)橐磺辛钊讼蛲脑?shī)篇必然是溫暖的，即使是《神曲》這樣陰郁的詩(shī)篇。這種親切感就像黑暗中的燈塔，給人們帶來(lái)意味深長(zhǎng)的向往。陳超的詩(shī)篇中有著深重的記憶痕跡，或者說(shuō)是由記憶構(gòu)成的。多少年后，當(dāng)他在筆端重現(xiàn)這些時(shí)光時(shí)，不免加入淡淡的個(gè)人印跡：拉京胡爺爺面部的表情、奶奶二十年的祭日、爬卡車(chē)……在記憶中，他很容易沉浸其中，甚至忘了抒情，只剩下時(shí)光本身的重現(xiàn)?！杜揽ㄜ?chē)》就是這樣的文本，全然由過(guò)去的記憶構(gòu)成，帶著爬卡車(chē)的驚恐、混亂、慌張……敘述的聲音構(gòu)成了獨(dú)幕劇的腳本，母親追逐卡車(chē)的身影激發(fā)了詩(shī)歌的親切感。記憶并不是過(guò)去的事件本身，而是一種情感投射，是幸福感，是親情。他仿佛一個(gè)懷舊者，凡過(guò)去的時(shí)光都能喚起深深的幸福感，《1966年冬天記事》、《回憶：赤紅之夜》、《夜烤煙草》……偉大的詩(shī)篇都是由記憶構(gòu)成的，偉大的詩(shī)人身上也缺少不了熱愛(ài)生命的情懷。熱愛(ài)，是的，“昨日那個(gè)被遺忘的詩(shī)人留下的砥石”、“……我老去的激情還在繼續(xù)獻(xiàn)身”。

在古老的《吠陀經(jīng)》中，“生命跨度”、“死亡”、“相會(huì)”、“命運(yùn)”、“記憶”都具有時(shí)間的概念。在這種高強(qiáng)度的隱喻當(dāng)中，詩(shī)歌出現(xiàn)了。陳超的寫(xiě)作是對(duì)時(shí)光與記憶的復(fù)述，呈現(xiàn)出樸素、親切的情感姿態(tài)，他在寫(xiě)作中完成了自身的情感塑造，他的詩(shī)篇中包含著自己真實(shí)的影像，無(wú)論悲喜——“家中曾有或正在經(jīng)歷的磨難/我們承擔(dān)得起。心靈的需要是這般簡(jiǎn)樸單純/一片微響的竹林會(huì)輕拍并安頓一家人老派的心扉”。他的詩(shī)歌中最可貴的精神就是直面自己，直面人生。

欄目責(zé)編：孫偉