孫 禹

歌劇思維下的導(dǎo)演行為
——論李稻川的導(dǎo)演藝術(shù)

孫 禹

“歌劇思維”是什么？簡而言之就是藝術(shù)家嚴(yán)格按照歌劇規(guī)律從事歌劇創(chuàng)作實踐的思維。

歌劇《原野》，一部原創(chuàng)歌劇的經(jīng)典之作，一部中國歌劇史上的里程碑作品，一部真正意義上叩開了西方歌劇世界大門的中國歌劇。

一

回望歌劇《原野》，從傳統(tǒng)的民族歌劇模式中橫空出世，經(jīng)歷了二十多年的蒼桑與嬗變，令人感慨萬千。在這里，筆者作為歌劇《原野》的原創(chuàng)仇虎的扮演者，僅想用自己在二十多年與原創(chuàng)歌劇《原野》導(dǎo)演李稻川在藝術(shù)創(chuàng)作交流中的經(jīng)歷，來論述和盤點一下她的導(dǎo)演思維及其有意識及無意識的導(dǎo)演行為和理論的形成。

眾所周知，話劇《原野》，在中國戲劇大師曹禺的“原野”三部曲中，較其《日出》和《雷雨》，突顯出其話劇性的貧血。但話劇《原野》卻在有意無意之間，為作曲家和導(dǎo)演在歌劇思維的空間、歌劇的創(chuàng)作規(guī)律、人物內(nèi)心情緒的宣瀉、戲劇與音樂交響性的結(jié)合、導(dǎo)演和歌唱家的二度創(chuàng)作空間問題上，提供了一片縱馬揚鞭的遼闊沃土。

歌劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，最忌主要事件疊置、人物關(guān)系錯綜復(fù)雜、音樂施展空間狹窄、歌唱疆域的捉襟見肘以及戲劇交響性難有淋漓盡致的發(fā)揮。

二

與許多西洋歌劇導(dǎo)演不同，李稻川的二度創(chuàng)作，是從強調(diào)演員在忠實于原創(chuàng)劇音樂的熟稔和背譜中完成角色對音樂的戲劇、戲劇的音樂之循續(xù)漸進的。在技術(shù)上，她不遺余力地嚴(yán)格要求演員忠實于原創(chuàng)音樂，幾近枯索而重復(fù)地試唱與疲勞作業(yè)，在工作中始終貫穿著她對準(zhǔn)備一部原創(chuàng)歌劇的絕對理念，即：歌劇演員與歌劇角色的初級融合階段，不將作曲家的音樂創(chuàng)作原始滲透于每一個角色的血脈、心靈深處，那么，所有呈現(xiàn)于排演場上的角色創(chuàng)作將積重難返。

那時，作為一個還不是職業(yè)的歌劇導(dǎo)演的李稻川，這種看似“原始”和“笨拙”的行為，在后來的逐步成功中，便和戲劇導(dǎo)演們從本質(zhì)上拉開了距離。與其說在她后來的歌劇導(dǎo)演經(jīng)驗和技術(shù)本能中，造就了《原野》中的人物形象，不如說她是在這種逐漸形成的“歌劇思維”的潛意識中，締造了日趨清晰的歌劇理論，即：一切有意識和無意識的導(dǎo)演行為，必須在“歌劇思維”的引領(lǐng)下，外化為舞臺調(diào)度和戲劇行為，即音樂是歌劇的靈魂。

至此，一個真正意義上的歌劇導(dǎo)演誕生了。

三

當(dāng)我篷頭垢面、衣衫頭襤縷，緊攥著被砸斷的鐵鏈，在火車的鳴叫中爬上了那兩個在原野大地上呈乳房形的墳?zāi)垢咂律现?，那時的導(dǎo)演李稻川，在我一次次朝著越獄、復(fù)仇的角色心理構(gòu)建中，走上臺前，只是在我耳邊淡淡一句話：“永遠(yuǎn)不要忘了你每次登場的‘最高任務(wù)’?！?/p>

導(dǎo)演李稻川，正是用這種看似簡單的外部提示和刺激，使后來那些尚無表演基礎(chǔ)訓(xùn)練的演員，一步步成長為表演風(fēng)格統(tǒng)一，人物塑造準(zhǔn)確，血肉豐滿的人物角色。

一個導(dǎo)演的高明之處，是將自己的有意識，外化于無意識的行為，滲透于演員的習(xí)慣之中。在其角色的塑造過程中，造就他們的內(nèi)心與外部，在有意識和無意識狀態(tài)下的相對松弛與從容。

四

《原野》劇中頭號男主角仇虎，可謂苦大仇深，父母被軍閥焦閻王逼死，自己冤獄八年，妹子被賣進煙花柳巷，青梅竹馬的金子迫嫁于仇人的兒子焦大星。

導(dǎo)演李稻川，在矛盾事件的顛覆和突發(fā)中一路引領(lǐng)演員，重新體驗，感受和實踐角色內(nèi)心沖突的新的撞擊和掙扎，并要求演員以外部肢體語言，去大幅度展示角色內(nèi)心受到強烈震撼后的外化，用嗚咽，甚至是歇撕底里的唱腔設(shè)計，陳述矛盾深化的張力。他甚至不惜要求演員用戲曲身段，在大段詠嘆調(diào)“焦閻王，你怎么死了”中，以怒甩鐵鏈，翻轉(zhuǎn)肢體，匐匍在地，挖地三尺，去體現(xiàn)仇虎的睚目欲裂，極大地誘發(fā)了演員的激情潛能。這一切將《原野》的第一幕的人物交待和與之后來的戲劇懸念推向極致，形成了一個白傻子由于傻而活的快樂，金子因愛恨而唯美與剛烈，仇虎因“父債子還”的終極復(fù)仇而不惜毀滅自己，迫使以下幾幕戲的懸念，人物性格發(fā)展預(yù)示，矛盾沖突的悲劇張力，主題深化的推進與彰顯，更具推波助瀾的凝聚力與交響性。

毋庸置疑，一位思路敏捷，想象力豐富，技巧嫻熟的導(dǎo)演，能使一個平庸的演員的潛能發(fā)揮到極致。反之，一個悟性和修養(yǎng)高深的演員，絕對也能激發(fā)導(dǎo)演的神來之筆。

當(dāng)仇虎和金子，最終在傍晚的村口，闊別八年，再度不期而遇之時，那一聲聲驚喜哀傷又心緒復(fù)雜的彼此呼喚中，在導(dǎo)演要求演員以極其準(zhǔn)確而簡單的肢體語言表現(xiàn)下，終將把賦予下一幕的人物行為，全部交給觀眾之時，一個由“復(fù)仇”主題派生出的“愛情”主題便油然而生了。

假如說導(dǎo)演根據(jù)一切戲劇行為必須從音樂出發(fā)的理念，是建立在第一幕交待事件和人物關(guān)系的有意識狀態(tài)下，那么在第二幕中，那大段仇虎與金子和大星的情仇重唱、金子的縱情詠嘆、常五伯機警狡詐和酒后真言以及瞎老婆子焦母的刻毒與陰鷙、大星經(jīng)商歸來之后，無奈地直面金子偷人越軌的嚴(yán)酷現(xiàn)實，無一不彰顯著歌劇在音樂烘托中極大的戲劇性和交響性，同時又在寬泛而豐富的角色內(nèi)心開掘中，給導(dǎo)演提供了更多無暇顧及的無意識和深層盲點，從而派生出許多在表導(dǎo)演實踐過程中的新鮮感。

五

在一二幕之間，那極盡纏綿之能事，帶著些許與《原野》整體風(fēng)格頗為反叛，又極具愛情隱喻的甜美旋律中，導(dǎo)演揭示人性壯美的大手筆，將要昭然若揭了。與序曲南轅北轍的是，一二幕的間奏，在單簧管的領(lǐng)奏下，柔腸寸斷的弦樂遞進，將開場聽似雜亂無章，錯位交雜的“冤魂”尖叫與呻吟，歸納和對比得尤如陰霾散盡，艷陽當(dāng)空，一派春意盎然。

這曲后來被學(xué)術(shù)界和音樂界譽為蕩氣回腸的黃金旋律，不僅極具后浪漫主義流派，意大利天才作曲家普契尼的《繡花女》，馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》序曲的才華與遺韻，而且在中國五聲音階為傳統(tǒng)先導(dǎo)的習(xí)慣作曲技法上，突顯浪漫的極致，情愫的深邃與空靈，使觀眾的感官和聽覺的功能達到一個極高的審美層面和百聽不厭的欣快感，并在一瞬間粉碎了第一幕中那斷裂的，不連貫的，與中國歌劇聽眾習(xí)慣相悖的潛在隱患。

多少年后，在《原野》于美國首都華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心首場演出謝幕十幾次的輝煌之中，美國主流媒體高調(diào)盛贊中國歌劇《原野》是普契尼來自東方的回聲。筆者作為仇虎的原創(chuàng)者，似乎才悟出作曲家對作品的整體結(jié)構(gòu)把握。那不僅是開放性的，更是在刻意與隨意之間的。這種看似風(fēng)絡(luò)不甚統(tǒng)一，美感不甚暢達，場幕之間不那么對稱，總體音樂構(gòu)想違背常規(guī)的宏觀構(gòu)思，在整出歌劇的譜例分析上并不講究的等等暇疵，正好暗合了作曲家一切的音樂手段，都是從“歌劇思維”和塑造人物的本源出發(fā)。

六

如果說西方的戲劇起源是始于古希臘的儀典劇，那么古希臘的悲劇起源的代表劇，當(dāng)然要首推其人性倫理的分析劇《俄狄浦斯王》。

在后來的《原野》排練中，導(dǎo)演李稻川將仇虎設(shè)置為因濫殺無辜而導(dǎo)制噩夢與精神分裂，不知是她透轍地領(lǐng)會了弗洛伊德的精神解析精髓呢，還是在希臘悲劇的《俄狄浦斯王》中得到的啟迪？總之，由她為仇虎構(gòu)建的靈肉分離，在后來的舞臺實踐中，不僅極大地激發(fā)了演員的主動想象的本能，更激化了演員在假定的空間和時間里內(nèi)心與想象對手的交流，靈魂與鬼魅的對話，肉體和感官在陰曹地府中最為真實的體驗和感受，從而達到了精神裂變后的仇虎。他完全可以與前蘇聯(lián)的偉大演員夏列亞賓所塑造的《鮑利斯·古多諾夫》相媲美。毫不夸張地說，多少年后，筆者在歐美歌劇舞臺上成功地塑造了《鮑利斯·古多諾夫》，正是緣于與李稻川的合作埋下了那些詮釋悲劇人物形似神似的深厚底蘊與入本三分的深層感知。

七

當(dāng)仇虎和金子，在久別重逢的干柴烈火中靈肉交媾，并在將生死置于度外的迷亂中，重燃愛情的烈焰。在那種人性被扭曲后又經(jīng)歷了反扭曲的升華之虞，金子的人性回歸和愛情升華以及她后來人物性格被漸漸夯實。

當(dāng)仇虎將高大壯碩的軀體，背對金子，使其背靠依托，淋漓盡致地縱情酣唱：“這十天的日子勝過一世，我又活了，這活著的滋味，什么也不能比……”導(dǎo)演詮釋人物內(nèi)心世界的顛鸞倒鳳，血脈賁張的神來之筆，不僅給觀眾帶來了痛快淋漓的滿足感，更是起到了角色在悲劇規(guī)定情景中以詠嘆互為支點，彼此刺激的最大作用。

多少年過去，每當(dāng)筆者回顧導(dǎo)演李滔川用希臘悲劇的典型造型模式，達到陽剛之美與陰柔嫵媚相輔相承的比較美學(xué)層面時，我仍疑惑，這種“移花接木”的神來之筆，究竟是她有意識的創(chuàng)造？還是她無意識中的靈感所至？

今天，金子背靠仇虎如希臘雕塑似的大段詠嘆：“我又活了”，竟讓演員在整個演唱中羽化成蝶，不僅成為全劇的亮點之一，并早已被中外同道視為經(jīng)典。

八

假如說導(dǎo)演李稻川在處理《原野》第二幕的人物關(guān)系、矛盾沖突、強化主要事件等諸方面的整體節(jié)奏把握是有意識大于無意識的，那么她在第三、四幕的導(dǎo)演處理上，恐怕就無暇那么理性了。

由于戲劇矛盾的沖突和音樂激化近于沸點，充滿了人鬼共舞，人間與地獄的陰陽倒錯。伴有強烈的民族打擊樂、戲曲元素的助勢，仇虎殺人后的精神分裂，雙目失明的焦母，企圖乘夜深人靜之際，用鐵拐結(jié)果仇虎性命，卻不幸誤殺了孫兒小黑子，最后跌進了兒子焦大星尸體中流出的血泊里，心臟病猝發(fā)而死等等，一環(huán)緊扣一環(huán)的紛至沓來，尤其容易使任何一位導(dǎo)演在對角色行為和紛繁復(fù)雜的情緒、連續(xù)感受及反應(yīng)的把控上，稍有不慎，便全盤皆亂。

但思緒縝密的導(dǎo)演李稻川卻張弛有度。例如，焦大星從夢游中歸來，在夜半三更危機四伏、殺氣騰騰的氣氛中，乞求金子不要棄他而去，金子在極度的人性關(guān)懷和去意已絕的矛盾中，再度強化了內(nèi)心的掙扎和自我搏斗。導(dǎo)演從演員的外部行為，不斷激化角色內(nèi)心的撕裂，將角色之間的歌唱交流，情感交流，肢體交流引向空前的飽和狀態(tài)，并使金子和大星的意念錯位，靈魂分裂，在“人就活一回”的掙扎中，共赴高潮。

晞月慢慢舀了兩口燕窩，輕淺笑道：“從前她總仗著是先帝孝敬皇后和景仁宮皇后的表侄女兒，又是先帝和太后指婚給皇上的，得意過了頭。如今太后得勢，先帝與孝敬皇后都已作古，景仁宮那位反倒成了她的累贅了。想來太后和皇上也不會再敷衍她。”

今天，回望20年前導(dǎo)演對此段二重唱的藝術(shù)處理，仍不失經(jīng)典。這為仇虎緊接下來血刃大星的情節(jié)發(fā)展，創(chuàng)造了一個無法躲閃的“激情犯罪”的必然理由。

九

眾所周知，藝術(shù)靈感的誕生和閃現(xiàn)，來自于藝術(shù)家長期的實踐。在任何藝術(shù)行為中，失卻了心理上的松弛與有意無意之間的空靈，那個被每一個從事藝術(shù)的工作者求之不得，終生渴望的精靈即靈感，是絕對不會在刻意的沉重中春光乍現(xiàn)的。

就在仇虎在血刃大星之后，樂隊中忽地出現(xiàn)一個驚人的黃金停頓，作曲家旨在給他一個感受和反應(yīng)過程。舞臺的面光投射出一束清冷的追光，聚焦在大張著雙臂，手握鮮血漓淋的快刀的仇虎身上。在四處皆靜的舞臺上，地上除了鮮血淋漓，雙目圓睜的尸體，就是從空中投向仇虎那雕塑般的巨大黑色陰影。

這種只有在燈光布景烘托下震撼的效果，在排練場上是永不會被定格的。但在1999年，21世紀(jì)劇院彩排時，仇虎這種并無意識的偶然，卻被導(dǎo)演李稻川堅定地保留下來了。而在1987年、1988年《原野》的幾十場演出中，導(dǎo)演李稻川通過持續(xù)的探索和思考，磨礪著自己視為最愛的《原野》，將自身的有意識和無意識，甘之如貽地匯入作品中。

十

精神分析學(xué)派創(chuàng)史人弗洛依德的潛意識學(xué)說，被認(rèn)為人類自我認(rèn)識與改變世界的重大發(fā)現(xiàn)之一。弗洛依德用這個學(xué)術(shù)語匯，揭示了人的復(fù)雜的內(nèi)心世界，詮釋了被意識封鎖和壓抑在心靈深處的各種本能、欲望和情感等非理性的秘密王國。因為潛意識中包括各種本能的欲望，又總是循著快樂的原則，要求得到充分的釋放和滿足，而這些本能的欲望卻有悖于人類文明和社會倫理規(guī)范。

因此，我敢斷言，導(dǎo)演李稻川每逢在排演場上，那種在理性的駕馭有意識的導(dǎo)演行為，或許大多都是與夢境中的靈感中偶得有關(guān)，或是在潛意識的不經(jīng)意中浮出水面，和許多大科學(xué)家在夢境中經(jīng)常會有重大的創(chuàng)造性發(fā)明一樣，文學(xué)家、音樂家竟會在類似癲狂的狀態(tài)下創(chuàng)作出精彩絕倫的傳世之作。

在第四幕，與夢境中仇虎墜入地獄，看到牛頭馬面的判官，猙獰怪異的小鬼仍在陰曹地府中對自己死去的父親和妹子施以酷刑時，那泣血慘絕的大段詠嘆，是仇虎在《原野》中最為痛快淋漓的宣泄。這不僅僅是演員在半夢境陶醉狀態(tài)之中的燃燒，更是一次導(dǎo)演在潛意識的支配下，賦予演員自身潛質(zhì)和才能的一次又一次有意識的開拓與刺激。更使筆者刻骨銘心的是，每當(dāng)仇虎進入瘋癲狀態(tài)，他的身邊便會響起一個理性的聲音：“不管你的主觀意識進入怎樣的瘋狂狀態(tài)，在你的理性意識中，要永遠(yuǎn)建立一根客觀而冷靜的監(jiān)察神經(jīng)，只有這樣才能確保聲音的把握性和角色的分寸感。”

十一

《原野》一至二幕的間奏曲，已成經(jīng)典。但大凡看過歌劇《原野》的行家都有共識：《原野》的第三四幕之間，那首更能充分彰顯作曲家技巧、才華和歌劇思維，同樣杰出的三四幕的間奏曲，至今卻在理論層面上、美學(xué)研究的高度上、音樂和戲劇有機的結(jié)合上、交響性與戲劇性的完美結(jié)合上，鮮少有學(xué)術(shù)分量和理論含量的評論參與。

十二

在《原野》主題旋律那催人淚下，纏綿悱惻的裹挾下，在仇虎耗盡精血、一聲聲野性的怒喊聲中，在宿命的不可抗?fàn)幍木薮蟊橹校鸹⑼瓿闪怂趶?fù)仇之后將一個農(nóng)民對生命的總結(jié)和解脫，以及對人性回歸的呼喚。在那個充滿了被原始的野性蒙昧，被強大的黑暗勢力扭曲了人性的最后的審判之后，剝奪了愛情和生存權(quán)力的草莽之人，在廣袤蠻荒的原野大地上，被推上了主題深化和自身生命意義的終極界定。

十三

按中國戲劇傳統(tǒng)的劇本結(jié)構(gòu)技法，劇本結(jié)構(gòu)應(yīng)是“鳳頭”“豬肚”“豹尾”。所以《原野》第四幕的音樂、人物與主要事件，連同戲劇矛盾沖突在音樂中的體現(xiàn)，與前三幕相比都要來得更加清晰、簡潔和凝練。尤其是四幕結(jié)尾，他和金子那段因為深刻的情愫生死訣別的刻骨遺憾，旋律無比凄美的二重唱：“你是我，我是你……”將梟雄仇虎，那種愚昧、粗魯、暴戾和狹隘的野蠻，注入了愛恨交加，血肉豐滿的柔腸百結(jié)以及人性多層面的復(fù)雜性，從而迫使觀眾在淚流滿面的同時，又油然地遁入了一種人性善惡的審判、理性思考與感性救贖。

而導(dǎo)演李稻川，卻在最后的主題升華，人物內(nèi)心的歸宿，角色性格的把握，演員二度創(chuàng)作中的心理貫穿線等諸方面，一反常規(guī)地放棄了她的先入為主，放手先讓演員在排演起初，依照自己的角色，對這一段規(guī)定情景中的理解，自發(fā)地創(chuàng)造舞臺調(diào)度。這一方法客觀上極大限度地刺激和啟發(fā)演員的角色想象力和創(chuàng)造力。這不知是源自她的有意識的“放縱”，還是始于她那行為潛層的“無為而治”？當(dāng)然，作為一個思維縝密的導(dǎo)演，相對的“解禁”，是為了最終的絕對規(guī)范！于是，被“解禁”后的仇虎，面對偵緝隊的緊逼與圍獵，朝著血色的黎明、蒼茫的原野，野獸般地喊出了他的絕望與希望：“再黑的天，也有亮的時候，再長的路，也有到頭的時候……”

于是，金子在仇虎行將絕命的義無返顧中，一次次猛烈地推搡又跌跌撞撞地投回他的懷抱。金子那一聲聲撕心裂肺的喊叫和呼喚，讓仇虎淚如泉涌。仇虎在徹底割斷了與金子的目光交流和肢體交流的一瞬間，一聲聲從腹腔深處爆發(fā)而出的嚎哭，如同一個受到重創(chuàng)的野獸，震撼著金子，震撼著整個蠻荒的大地，震撼著全場的生命，也震撼著自始自終都在強制著的自己。

這就是歌劇悲劇藝術(shù)最高的境地——化界。

十四

今天，中國歌劇的土洋之爭，似乎已塵埃落定。《原野》在受到歌劇原鄉(xiāng)的歐美觀眾們熱烈喝彩和趨之若鶩之后，并沒有在自己的故土上，獲得應(yīng)有的認(rèn)同和激賞。歌劇《原野》在中國舞臺上的命運多舛，卻造就了金湘在中國歌劇作曲理論上“顛覆性”的革命和李稻川在導(dǎo)演理論上的建樹，使中國從一開始就從來沒有清晰過的中國民族歌劇理論和導(dǎo)演的歌劇觀念變得更加清晰。

如今，這對歌劇夫婦都已是耄耋之年了，但他們卻從未停止過在民族歌劇廣袤的原野上不斷求索的腳步。因為，要想使藝術(shù)成為不朽，其代價就是生命！

孫 禹：歌唱家、歌劇《原野》中“仇虎”的扮演者

責(zé)任編輯：陳 瑜