麻華

摘要：西方音樂起源于古希臘時(shí)期，始于基督教會(huì)音樂，這一時(shí)期的音樂主要是教會(huì)音樂且?guī)缀跬耆羌磁d的，這一時(shí)期的音樂總是融入在宗教中，與宗教圣經(jīng)或舞蹈緊密的結(jié)合在一起。在早期的基督教會(huì)音樂的發(fā)展中，合唱是最主要的形式。所以歐洲合唱藝術(shù)可謂是歐洲音樂的重要源頭，探究它的藝術(shù)源流就是解惑歐洲音樂發(fā)展史的縮影。

關(guān)鍵詞：歐洲合唱 教會(huì) 圣詠 源流

探究歐洲合唱的藝術(shù)淵源必須從基督教音樂說起。大約公元一世紀(jì)，基督教在當(dāng)時(shí)的下層猶太人中間興起，最初的基督教徒都是猶太人，也是猶太教某一教派的成員，這些猶太人相信只有信仰上帝及其兒子耶穌才能從苦難中獲救，所以他們用固定的禮拜來朝圣耶穌。對(duì)于猶太人來說，音樂是禮拜活動(dòng)的中心部分，在有組織的禮儀中占有非常重要的地位?！恶R太福音26﹕30》載：“他們唱了詩，就出來往橄欖山去?！睋?jù)圣經(jīng)學(xué)者們的研究，這里的詩即贊美歌，或是猶太教的哈利路亞之歌。

一、歐洲合唱藝術(shù)的胚胎——教會(huì)圣詠

圣詠（Chant）是在基督教徒在禮拜活動(dòng)中唱頌的經(jīng)文，因其音調(diào)肅穆、樸素，故也稱為“素歌” 。

（一）東方教會(huì)圣詠

公元313年羅馬皇帝君士坦丁大帝頒布《米蘭赦令》，宣布羅馬帝國(guó)內(nèi)信仰自由，初步確立了基督教的合法地位，在獲得官方承認(rèn)的同時(shí)，基督教禮儀音樂首先在東方教會(huì)里得到充分地發(fā)展。在拜占庭、埃及、敘利亞等地教會(huì)中，他們除了每天黃昏舉行的禮拜儀式外，還有按序舉行的日課，所以這一時(shí)期的基督教會(huì)音樂在古希臘、古羅馬的世界里始終體現(xiàn)出東方猶太人的特征。這時(shí)的圣詠形式可分為“應(yīng)答圣歌”“交替圣歌”“直接圣歌”三種。“應(yīng)答圣歌”詩篇涌唱采用由領(lǐng)唱者與歌詠與會(huì)眾的疊句所構(gòu)成的；“交替圣歌”主要指高低音聲部（成人與兒童）之間輪流歌唱的方式，后來它被用來表示一種由兩個(gè)部分輪流涌唱《詩篇》的方式，以后就把在涌唱《詩篇》之前起引入作用的短小歌曲稱為交替圣歌；“直接圣歌”則是一種單純的詩篇誦唱方式，不采用應(yīng)答和交替的方式，而是由領(lǐng)唱者或會(huì)眾不間斷的歌詠。

（二）西歐教會(huì)圣詠

西歐教會(huì)圣詠?zhàn)罹叽硇缘木褪前膊剂_斯圣詠，圣安布羅斯于374年至397年任米蘭大主教，他效仿東方教會(huì)圣詠在他的教會(huì)中建立起禮儀，規(guī)定了教歷上每個(gè)節(jié)日所唱的歌曲，還在西方教會(huì)中既有的應(yīng)答式圣詠基礎(chǔ)上，首先引進(jìn)東方教會(huì)發(fā)達(dá)的交替式圣詠和贊美詩，開西方教會(huì)音樂發(fā)展的先河，因而被譽(yù)為“西方教會(huì)音樂之父”。

（三）羅馬教會(huì)圣詠

上述的各種圣詠后來隨著羅馬教會(huì)的強(qiáng)盛和禮儀的完善而逐漸統(tǒng)一，羅馬教會(huì)圣詠?zhàn)钔怀龅木褪歉窭锔呃ピ仭ｋS著基督教的不斷強(qiáng)大，羅馬成為當(dāng)時(shí)西方最大的政治和經(jīng)濟(jì)中心，羅馬為了從思想上、文化上對(duì)整個(gè)西方社會(huì)進(jìn)行鉗制，制訂了一系列文化壟斷政策，其中整頓教會(huì)的歌唱學(xué)校以及把不斷發(fā)展的各地圣詠集中到有組織的禮拜儀式中成為羅馬教會(huì)的重要任務(wù)，羅馬教皇格里高利一世把散落在各地的圣詠重新編訂整理，并訂立許多演唱的規(guī)則，由于格里高利在世時(shí)致力于整理教儀用的圣詠并使之規(guī)范化，所以后人就把這套圣詠叫做“格里高利圣詠”。 但需要指出的是，雖然格里高利圣詠是羅馬教皇格里高利積極整理和推廣的，但格里高利圣詠是在格里高利一世之后一百多年的加洛林時(shí)代才開始廣泛傳播的。

二、歐洲合唱藝術(shù)的萌芽——奧爾加農(nóng)

西方有記載的最早的多聲部復(fù)調(diào)音樂叫奧爾加農(nóng)，但有種種可靠的理由令我們相信，復(fù)調(diào)在最早有精確的介紹之前已存在于歐洲。但在9世紀(jì)末前后的文字中對(duì)于一個(gè)聲部以上的音樂有明確的描述見于一部佚名的論著《音樂手冊(cè)》中；在一本與它有關(guān)的以對(duì)話方式寫成的教科書《學(xué)習(xí)手冊(cè)》中也介紹了兩種截然不同的二音同響現(xiàn)象，都標(biāo)以奧爾加農(nóng)之名。

據(jù)《音樂手冊(cè)》介紹，奧爾加農(nóng)分“平行奧爾加農(nóng)”和“斜向奧爾加農(nóng)”，“平行奧爾加農(nóng)”的主聲部是上聲部圣詠旋律，以平行四度、五度在下方附加一個(gè)奧爾加農(nóng)聲部；此外，為了避免在平行四度中出現(xiàn)增四度音程（當(dāng)時(shí)被視為音樂中的魔鬼），作曲家采用了持續(xù)音，以繞開增四度，由此產(chǎn)生了聲部的斜向進(jìn)行，這被稱為“斜向奧爾加農(nóng)”；到11世紀(jì)末、12世紀(jì)初，出現(xiàn)了一種以反向?yàn)橹饕卣鞯膴W爾加農(nóng)，由此產(chǎn)生各種協(xié)和音程混合使用的“自由奧爾加農(nóng)”。

三、歐洲合唱藝術(shù)的雛形——教會(huì)圣詠與世俗歌謠的和諧詠唱

嚴(yán)格說，奧爾加農(nóng)一稱只是指低聲部為長(zhǎng)音的風(fēng)格，還不能把其定義為真正意義上的合唱作品。奧爾加農(nóng)在經(jīng)過了后期迪斯康特、克勞蘇拉、孔杜克圖斯的演變才真正呈現(xiàn)出合唱藝術(shù)的雛形，而在這一過程中，世俗歌謠和教會(huì)圣詠的相互滲透成為不可缺少的動(dòng)因。

當(dāng)兩個(gè)聲部后來以相似的有量節(jié)奏進(jìn)行時(shí)就形成了迪斯康特，迪斯康特將持續(xù)聲部分成許多段落，并以許多等長(zhǎng)時(shí)值的音來組成這些段落，第二個(gè)聲部則根據(jù)節(jié)奏模式，組織成一些類似裝飾音的樂句，根據(jù)匯編于10至11世紀(jì)的《溫徹斯特附加段集》的記錄，在迪斯康特中甚至有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)小節(jié)的低音對(duì)位于十幾個(gè)音以致四十個(gè)音的實(shí)例。其下方的“固定聲部”則持續(xù)二三十秒的時(shí)間，從而逐漸失去了原有圣詠音調(diào)的連續(xù)性，而成為更接近民間音樂中“持續(xù)低音”的效果。所以也有些學(xué)者根據(jù)迪斯康特的這些特點(diǎn)把迪斯康特稱為“裝飾性奧爾加農(nóng)”。

克勞蘇拉的原意是“段落”“句子”。它以圣詠片段作為主聲部的多聲結(jié)構(gòu)，合唱團(tuán)齊唱圣詠，當(dāng)演唱到某一片段時(shí)，在圣詠聲部上方，加上華彩的演唱。到后來發(fā)展為脫離主題獨(dú)立結(jié)構(gòu)形式，在實(shí)際演唱時(shí)互相替換，甚至可以單獨(dú)演唱。需要指出的是這時(shí)的克勞蘇拉段落分明，已經(jīng)有明顯的終止式。

孔杜克圖斯是12世紀(jì)末出現(xiàn)的多聲部音樂形式，它打破了過去多聲部音樂的主旋律一貫使用圣詠的模式，而是作曲家自由創(chuàng)作的，二度、七度等不協(xié)和音程也開始較多的出現(xiàn)，三度成為重要的音程，每個(gè)聲部都是同樣的節(jié)奏，節(jié)拍更加規(guī)整。從表面上看，孔杜克圖斯似乎比較接近后來的世俗合唱形式，但孔杜克圖斯在13世紀(jì)中葉后就逐漸消亡，被經(jīng)文歌所取代。

四、歐洲合唱藝術(shù)的基本成形——經(jīng)文歌

13世紀(jì)，在克勞蘇拉的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了非常重要的多聲部音樂形式——經(jīng)文歌（Motet）。經(jīng)文歌從形成一直盛行到18世紀(jì)，我們現(xiàn)在論述的經(jīng)文歌可以被看做為早期“經(jīng)文歌”。早期“經(jīng)文歌”可以看作是“克勞蘇拉”的再發(fā)展，它是在“克勞蘇拉”的基礎(chǔ)上再加上演唱新歌詞的第三聲部而成。早期“經(jīng)文歌”常為三拍子，節(jié)奏多樣，不協(xié)和音運(yùn)用較為自由，它的“固定聲部”不再嚴(yán)格遵循圣詠的原型，既可以部分省略，也可以任意改變節(jié)奏，最后發(fā)展到可以以其他宗教內(nèi)容的歌曲或世俗曲調(diào)來取代圣詠地位。因?yàn)榻?jīng)文歌的“固定聲部”基本保持在低音區(qū)，因此作為和聲低音的作用就更為明顯。另外，經(jīng)文歌是由三個(gè)聲部組成，也就有構(gòu)成和弦的可能。可以看出，此時(shí)的人們已經(jīng)開始重視縱向和聲音響的關(guān)系，除了五度、八度以外，開始承認(rèn)三度音程的協(xié)和性。同時(shí)也認(rèn)識(shí)到低音對(duì)上方聲部的支持作用，從而為和弦的誕生奠定了基礎(chǔ)。我們可以從下方的譜例中看到形態(tài)相當(dāng)穩(wěn)定和弦的實(shí)例。

歐洲合唱藝術(shù)的發(fā)展由于受社會(huì)原因及和聲發(fā)展本身的問題而發(fā)展緩慢，每一步都步履艱難，但歐洲合唱藝術(shù)還是從戒規(guī)森嚴(yán)的教會(huì)圣詠中剝繭而出，至此，歐洲合唱藝術(shù)已基本成型。

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