文/葉匡政

白話(huà)文為何喪失了聲音之美

文/葉匡政

葉匡政

詩(shī)人，學(xué)者，文化批評(píng)家。著有詩(shī)集《城市書(shū)》，文化評(píng)論集《格外談》等，編有《孫中山在說(shuō)》、《大往事》等書(shū)，主編過(guò)“華語(yǔ)新經(jīng)典文庫(kù)”、“獨(dú)立文學(xué)典藏”“等多套叢書(shū)?，F(xiàn)為香港《鳳凰周刊》政論主筆、信孚研究院研究員。獲過(guò)臺(tái)灣雙子星國(guó)際新詩(shī)獎(jiǎng)、首屆中國(guó)新銳媒體評(píng)論金獎(jiǎng)等。

這些年各地的音樂(lè)節(jié)和藝術(shù)節(jié)，多有專(zhuān)門(mén)的戲曲板塊，如北京傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)和上海國(guó)際藝術(shù)等。除上演常見(jiàn)的京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇外，還會(huì)挖掘一些并不常見(jiàn)的地方劇種，如浙江婺劇、湖北漢劇、晉劇、湘劇、滇劇等。這些年看戲的感受是，無(wú)論什么劇種，一些傳統(tǒng)劇目還可聽(tīng)聽(tīng)，如是新創(chuàng)作的劇目，基本上不忍卒聽(tīng)。連戲曲都無(wú)法體現(xiàn)漢語(yǔ)的音韻之美了，這種現(xiàn)象確實(shí)應(yīng)令當(dāng)代人警醒。前些年去中國(guó)音樂(lè)學(xué)院做個(gè)講座，學(xué)校的幾個(gè)白發(fā)老教師告訴我，如今連這種傳統(tǒng)音樂(lè)的高等學(xué)府，也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)講授音韻學(xué)的老師了。

我的父親出生自安慶，他一直酷愛(ài)京劇和黃梅戲，上大學(xué)時(shí)做過(guò)學(xué)校京劇團(tuán)的司鼓，算是戲曲樂(lè)隊(duì)的指揮。母親是上海人，喜愛(ài)越劇。我從小就隨著父母聽(tīng)了大量的京劇、越劇和家鄉(xiāng)的黃梅戲，對(duì)這幾種戲曲情有獨(dú)衷。后來(lái)從事詩(shī)歌寫(xiě)作，小時(shí)受到戲曲音韻的啟蒙，對(duì)我理解漢語(yǔ)的聲音與節(jié)奏，有很大幫助。中國(guó)文化從《詩(shī)經(jīng)》后有一個(gè)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)與音樂(lè)是一對(duì)雙胞胎，也就是過(guò)去常說(shuō)的“文樂(lè)一體”。《尚書(shū)》有一句話(huà)，可看作中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和音樂(lè)的共同憲法，朱自清將它稱(chēng)為中國(guó)詩(shī)論的開(kāi)山綱領(lǐng)：詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這里的“永”，就是詠唱、吟詠的意思，可見(jiàn)詩(shī)歌也好，音樂(lè)也好，“詠”都是一個(gè)核心。

所以，《禮記》中說(shuō)：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂(lè)器從之?！?樂(lè)器奏出的音樂(lè)是跟隨其后的?！对?shī)經(jīng)》的《毛詩(shī)序》也說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?談的是詩(shī)、樂(lè)、舞的三位一體。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，詩(shī)樂(lè)的關(guān)系極為密切，這也形成了中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)的最大不同，就是“語(yǔ)言”之聲成為音樂(lè)最基本的創(chuàng)作元素。俗話(huà)說(shuō)“絲不如竹、竹不如肉”，這里的“絲竹”指的就是弦樂(lè)器和竹管樂(lè)器，認(rèn)為它們的聲音不如人的肉聲。所以，在中國(guó)文化中，音樂(lè)總是效仿人聲，并非人聲效仿音樂(lè)。由于漢字是表意文字，音韻構(gòu)成非常復(fù)雜，有四個(gè)聲調(diào)，一些方言甚至有七、八個(gè)聲調(diào)之多。這種獨(dú)特的發(fā)聲方式，不僅形成了自己獨(dú)有的韻律，也使它呈現(xiàn)的音樂(lè)性與西方語(yǔ)言差別極大。這種情況，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)得尤為明顯。因各地方言的音調(diào)與韻律的不同，各地的戲曲形成了不同的聲腔和曲調(diào)，這也是中國(guó)有三百多個(gè)地方劇種的主要原因。

漢字音韻的復(fù)雜，使傳統(tǒng)的音韻學(xué)特別發(fā)達(dá)，和訓(xùn)詁一樣屬小學(xué)。戲曲音韻學(xué)研究的是漢字的語(yǔ)音，目的是尋找漢字在文學(xué)和音樂(lè)中的聲音之美和規(guī)律，以便最快捷地解決音樂(lè)與字音的關(guān)系。古人關(guān)于戲曲音韻的著作很多，比較著名的有元代的《中原音韻》、明代的《洪武正韻》、清代的《韻學(xué)驪珠》等，其他的像明朝王驥德《曲律》和沈?qū)櫧棥抖惹氈?，也都是學(xué)習(xí)戲曲音韻必讀的典籍。在戲曲中，過(guò)去有“北宗中原，南宗洪武”的說(shuō)法，這里的中原和洪武，說(shuō)的就是兩本韻書(shū)。只是隨現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立，音韻學(xué)尤其關(guān)于戲曲的音韻學(xué)，竟成了一門(mén)絕學(xué)。即便是研究音韻學(xué)，也多以歷史語(yǔ)言為對(duì)象，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)音韻體系的建立和音韻之美的發(fā)現(xiàn)，幾乎毫無(wú)建樹(shù)。而在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，聲音被視為文學(xué)的生命，比起聲音來(lái)，文本的意思有時(shí)反而退居其次。但由于古漢語(yǔ)使用的是單音詞，古代音韻學(xué)也被封存在現(xiàn)代漢語(yǔ)的經(jīng)驗(yàn)之外。關(guān)于漢字的一些音韻常識(shí)竟完全與現(xiàn)代人隔絕了。

如果我們今天回頭看五四的“白話(huà)文”運(yùn)動(dòng)，不能不說(shuō)它對(duì)文學(xué)語(yǔ)言只完成了精神啟蒙，但它同時(shí)也有一個(gè)副作用，就是對(duì)漢語(yǔ)聲音的忽視和遮蔽?，F(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言在聲音上是完全零亂的，這從當(dāng)代作家的文學(xué)創(chuàng)作中，就可以感受到。當(dāng)代作家中，除汪曾祺因有戲曲創(chuàng)作功底，文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出某些漢語(yǔ)音韻之美外，大多作家的語(yǔ)言在聲音上，包括很多現(xiàn)代詩(shī)，都是很難找到音韻之美的。

在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，主動(dòng)從戲曲中發(fā)掘漢語(yǔ)聲音之美，當(dāng)代有兩個(gè)作家，一個(gè)是劉索拉，一個(gè)是莫言。劉索拉因本身是一個(gè)音樂(lè)家，對(duì)漢語(yǔ)聲音有天然的敏感，她的小說(shuō)《女貞湯》除政治反思，很重要的就是對(duì)各個(gè)時(shí)代語(yǔ)言聲音的模仿。在我看來(lái)，這和她近年的人聲表演是一脈相承的。小說(shuō)橫跨四千年，其中既有山海經(jīng)的聲音，有明清白話(huà)的聲音，更有戲曲、詩(shī)歌、民謠的聲音?？梢哉f(shuō)，這是中國(guó)漢語(yǔ)的各時(shí)代聲音的一個(gè)樣本。而莫言的小說(shuō)《檀香刑》，模仿的則是山東高密的民間戲曲“貓腔”，從小說(shuō)的章節(jié)名字，就可看出他對(duì)聲音的在意：眉娘浪語(yǔ)、趙甲狂言、小甲傻話(huà)、錢(qián)要恨聲、趙甲道白、小甲放歌、知縣絕唱等。

這兩部小說(shuō)我之所以認(rèn)為重要，很重要的一點(diǎn)就是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的聲音回歸。白話(huà)文在1949年之后，由于受新華體和翻譯體的沖擊，幾乎失去了和古漢語(yǔ)音韻之間的所有聯(lián)系。瞿秋白有一句話(huà)，說(shuō)白話(huà)文“不古不今、不中不西、不人不鬼的”，我看還得加上一句，叫做“無(wú)聲無(wú)息”。現(xiàn)代漢語(yǔ)的粗陋，主要的就是體現(xiàn)在它的聲音上，這已成為這六十多年來(lái)，留給作家最痛苦的文化遺產(chǎn)。這種語(yǔ)言的粗陋，不僅使現(xiàn)代文學(xué)遠(yuǎn)離了聲音之美，也使現(xiàn)代文學(xué)成為一種反聲音的案頭文學(xué)，蘊(yùn)藏在中國(guó)古詩(shī)和戲曲中的漢語(yǔ)聲音美學(xué)，完全被顛覆了。這是當(dāng)下白話(huà)文遇到的一個(gè)最大的問(wèn)題。如何發(fā)現(xiàn)聲音和語(yǔ)言的關(guān)系，不只是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)一個(gè)難題，也成為文學(xué)和戲曲面臨的一個(gè)共同問(wèn)題。魯迅說(shuō)過(guò)“無(wú)聲的中國(guó)”，在我看來(lái)，今天的中國(guó)才是真正的無(wú)聲，因?yàn)槲膶W(xué)中的聲音之美完全失傳了。

如果追根溯源，與對(duì)語(yǔ)言的過(guò)度規(guī)范和管制語(yǔ)言的僵化思維有關(guān)。語(yǔ)言和文字的規(guī)范雖有利于人們的溝通，但須經(jīng)過(guò)時(shí)間的歷練。語(yǔ)言規(guī)范是一件復(fù)雜的工作，既要考慮到它的穩(wěn)定和繼承，更需有充分的自由，允許它自我發(fā)展與變化。只有到新要素積累到一定歷史時(shí)間，才有淘汰舊要素和規(guī)范的必要。1949年后，因?qū)φZ(yǔ)言規(guī)范工作做得過(guò)于苛刻，完全不尊重語(yǔ)言自身的規(guī)律，已使很多地方的方言瀕臨衰落或消失，普通話(huà)從方言中汲取的營(yíng)養(yǎng)也越來(lái)越少，語(yǔ)言多元、進(jìn)化的跡象幾近停滯。

由于對(duì)語(yǔ)言管得過(guò)寬、過(guò)死，一些經(jīng)過(guò)十多年教育的人，天然地反感像真理、高尚、境界等這些高雅的詞。網(wǎng)絡(luò)之所以新詞層出不窮，也是這種逆反心理導(dǎo)致的。一方面有關(guān)部門(mén)天天強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言、詞匯規(guī)范的重要，一方面民眾急速地向“爛語(yǔ)文”方向墮落，這就是當(dāng)下白話(huà)文和語(yǔ)言的真實(shí)現(xiàn)狀。語(yǔ)言有自己的生命力，語(yǔ)言的尊嚴(yán)也是一個(gè)民族的尊嚴(yán)，但這種尊嚴(yán)并不是靠人為管制所能實(shí)現(xiàn)的。它有自己的生存與淘汰方式，人為的規(guī)范只會(huì)導(dǎo)致一個(gè)民族語(yǔ)言在語(yǔ)法和詞義上出現(xiàn)越來(lái)越多的空缺，語(yǔ)言會(huì)變得越來(lái)越貧乏。

白話(huà)文和普通話(huà)最主要的源泉，是各地的方言。方言土語(yǔ)是漢語(yǔ)最重要的文化現(xiàn)象，然而由于不允許在電影、電視、新聞等大眾傳媒上使用方言，使今天的普通話(huà)，無(wú)論是書(shū)面語(yǔ)還是口頭語(yǔ)，都變得越來(lái)越枯燥貧乏。普通話(huà)如果失去方言的滋養(yǎng)，就成了無(wú)源之水，它畢竟不是天然語(yǔ)言，而是人造語(yǔ)言。方言的生動(dòng)性，是普通話(huà)永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的。我們看到，小品和電視劇一旦使用方言，總能受到觀(guān)眾熱捧。

過(guò)去中國(guó)戲曲的發(fā)達(dá)，很重要的原因，就是對(duì)方言的運(yùn)用。因?yàn)椴煌姆窖杂胁煌穆曧嵵?，?huì)形成不同的聲腔和曲調(diào)，此外，方言蘊(yùn)藏了大量民間智慧，語(yǔ)言之美只能從生活中得到發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造?？稍O(shè)想，假如明清時(shí)代，朝廷也有一紙禁令，要求所有戲曲全統(tǒng)一成華北官話(huà)，今天我們不可能看到如此之多的地方曲種了。這是語(yǔ)言學(xué)的簡(jiǎn)單常識(shí)，我們今天的語(yǔ)言專(zhuān)家與管理者，卻喜歡和常識(shí)拗著干。

保護(hù)瀕危方言，保護(hù)漢語(yǔ)的多樣性，重塑漢語(yǔ)的聲音之美，最重要的就是要取消對(duì)語(yǔ)言的過(guò)度規(guī)范。讓語(yǔ)言在各類(lèi)藝術(shù)作品中，有自由呼吸和生長(zhǎng)的空間，給語(yǔ)言成長(zhǎng)以時(shí)間，才可能遏制向“爛語(yǔ)文”的墮落。什么時(shí)候沒(méi)有語(yǔ)言文字工作委員會(huì)了，白話(huà)文才有救。

（責(zé)編：楊克）