倪 婷

“如果我?guī)е硪獬錾一蛟S會(huì)忘掉所有悲傷……”

戴夫·范·朗克——這個(gè)活躍于上個(gè)世紀(jì)60年代美國(guó)音樂(lè)圈的佼佼者，或許怎么也想不到自己的故事會(huì)在未來(lái)的某一天被搬上電影熒幕。時(shí)間流逝所帶走的，不單單是那個(gè)背著吉他、游走于西十五街的身影，還有整整一代人對(duì)于民謠的特殊記憶。

在完成了《老無(wú)所依》《大地驚雷》等帶有濃重西部情節(jié)的“黑色電影”之后，科恩兄弟出人意料地在2013年拍攝了有別于以往所有電影風(fēng)格的《醉鄉(xiāng)民謠》。在這部以戴夫·范·朗克為原型的音樂(lè)電影中，他們用柔灰朦朧的畫(huà)面、宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的民謠表達(dá)對(duì)歷史的懷念和思考，被人們譽(yù)為2013年度“最好聽(tīng)的電影”。

故事、畫(huà)面、聲音，作為一部電影的基本構(gòu)成要素，均各自發(fā)揮著不同的作用，看似獨(dú)立，卻又唇齒相依、交相呼應(yīng)。一直以來(lái)，科恩兄弟對(duì)于這三者關(guān)系的細(xì)膩把握形成了他們獨(dú)具特色的敘事風(fēng)格。尤其是對(duì)畫(huà)面和聲音關(guān)系的處理，充滿(mǎn)了濃郁的古典主義情懷，讓他們的作品很容易與好萊塢的喧鬧區(qū)別開(kāi)來(lái)?！蹲磬l(xiāng)民謠》這部帶有浪漫、復(fù)古印記的影片，摒棄了二人長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)血色和暴力的喜好，轉(zhuǎn)而以一種極為細(xì)膩溫潤(rùn)的方式，平靜地講述了一個(gè)音樂(lè)人的悲傷故事。

作為故事的核心，人物的形象呈現(xiàn)和內(nèi)心刻畫(huà)是至關(guān)重要的。本文將故事的主體人物、畫(huà)面色彩和配樂(lè)三者之間的關(guān)系作為出發(fā)點(diǎn)，具體分析電影的三要素是如何在這部影片中相互作用進(jìn)而產(chǎn)生奇妙觀影感受的。

一、灰色系影像對(duì)人物情感的完美呈現(xiàn)

康定斯基曾說(shuō)：“當(dāng)眼睛為色彩的美及它的其他特質(zhì)所癡迷的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生色彩的純感官的效果。觀者體嘗著滿(mǎn)足和歡愉，就如同一個(gè)美食家口中咀嚼一塊美味?！盵1]不論是刺激的紅色，還是暴力的黑色，都曾作為科恩兄弟的代表性色彩出現(xiàn)在他們的作品中，并形成了犀利、獨(dú)特的影像風(fēng)格。相比之下，當(dāng)朦朧柔和的灰色伴著吉他牽引住觀眾的思緒時(shí)，《醉鄉(xiāng)民謠》的確顯得與眾不同。

沒(méi)有白色的完美和黑色的絕對(duì)，灰色的性格特點(diǎn)是混沌、模糊的，它很難引起人們積極的聯(lián)想。同其他色彩相比，灰色具有更強(qiáng)的依賴(lài)性，常作為陪襯而出現(xiàn)。這種缺乏積極情感聯(lián)想的特性，將灰色與不顯眼、不自信及沉默寡言緊密地聯(lián)系在了一起。如果一開(kāi)始不能理解科恩兄弟選擇灰色來(lái)成就《醉鄉(xiāng)民謠》的原因，人們或許在走進(jìn)勒維恩·戴維斯的世界之后，方能豁然開(kāi)朗。

《醉鄉(xiāng)民謠》的故事發(fā)生在一個(gè)充斥著動(dòng)蕩、喧囂和各種不確定性的時(shí)代，勒維恩·戴維斯帶著他的木吉他，輾轉(zhuǎn)于城市的街頭巷尾，在極為窘迫的生活面前堅(jiān)守著他對(duì)民謠的信仰。居無(wú)定所、食不果腹，性格古怪、憂郁寡言，女伴、朋友及家人都將懷疑與失望定格在勒維恩·戴維斯的身上，這個(gè)將民謠視作生命的歌者在物質(zhì)至上的年代里，被視作不思進(jìn)取的異類(lèi)、毫無(wú)前途的失敗者。低飽和度畫(huà)面所制造出的柔灰、朦朧的影像質(zhì)感以及冷酷、溫柔的場(chǎng)景氛圍還原了較為真實(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和人物形象。當(dāng)勒維恩·戴維斯耷拉著眼皮，邁著沉重的步伐穿梭在陰雨綿綿的街道上時(shí)，他所表現(xiàn)出的精神狀態(tài)像極了法國(guó)畫(huà)家德加《苦艾酒》中的人物，黯淡的灰色使憂傷的情感能夠自然地從人物身上散發(fā)出來(lái)。

通常，色彩的感官作用在人們擺脫它之后便消失殆盡。但當(dāng)這種作用的效果滲透得很深時(shí)就會(huì)引發(fā)聯(lián)想，使人們對(duì)色彩的表面印象發(fā)展成內(nèi)心感受?！蹲磬l(xiāng)民謠》并不是一部通過(guò)黑、白、灰而刻意制造時(shí)代感的電影，觀眾之所以能夠?qū)⒒疑奶匦酝宋?、時(shí)代聯(lián)系在一起，就在于畫(huà)面那帶有光暈的老式鏡頭感和大范圍的曝光所呈現(xiàn)出的低對(duì)比度、低飽和度的灰色調(diào)影像。當(dāng)視線接觸到這種色調(diào)的畫(huà)面時(shí)，生活經(jīng)驗(yàn)會(huì)讓人聯(lián)想起陰雨連綿的冬季和迷霧重重的清晨給心理造成的不適感，形成壓抑、傷感的情緒，并將這種感受移植到故事中的人物身上。

二、民謠對(duì)人物內(nèi)心的深刻表達(dá)

灰色系的影像讓觀眾感受到了人物身上憂郁、悲傷的情感，但并未呈現(xiàn)出其內(nèi)心世界的矛盾糾葛，音樂(lè)就是走進(jìn)其內(nèi)心世界的一把鑰匙。在這個(gè)和我們相距半個(gè)世紀(jì)的民謠歌手身上，到底有著怎樣的復(fù)雜經(jīng)歷和情感變遷，他和時(shí)代的矛盾、沖突到底會(huì)造成怎樣的后果？一切答案都被編織在了民謠的旋律之中。

《醉鄉(xiāng)民謠》并不是一個(gè)虛構(gòu)的人物傳記，它以戴夫·范·朗克為原型，勾勒出一個(gè)固執(zhí)、堅(jiān)定的民謠藝術(shù)家形象。科恩兄弟在如今的導(dǎo)演行列中屬于少有的將聲音作為與畫(huà)面同等重要的一種原材料的電影人，影片中的每一首歌曲都蘊(yùn)含著特殊的意義，承載了他們對(duì)于勒維恩·戴維斯這個(gè)人物深刻的思考及由衷的熱愛(ài)。

伴著幾聲交頭接耳和指尖劃過(guò)的吉他，人們的思緒被帶到了1961年的煤氣燈咖啡館。勒維恩·戴維斯坐在這個(gè)狹小陰暗的酒吧里，柔和的燈光打在他流露著憂傷氣息的臉上?！癏ang Me，Oh Hang Me”是故事的第一首歌，來(lái)自半個(gè)世紀(jì)以前的戴夫·范·朗克，歌曲中重復(fù)著“Hang Me，Oh Hang Me，I Will Be Dead And Gone”，這句充滿(mǎn)絕望意味的吟唱向人們?cè)V說(shuō)著一個(gè)閱盡世間悲歡離合、飽受艱難困苦的流浪者心聲。對(duì)民謠的堅(jiān)持換來(lái)的不是功成名就，而是窘迫的生活、同行的打擊和親友的不理解，當(dāng)這首歌在片尾重新出現(xiàn)時(shí)，觀眾明白了勒維恩·戴維斯選擇出海的原因——萬(wàn)般嘗試過(guò)后仍舊回到了原點(diǎn)，如那只叫尤利西斯的貓一樣，逃離和掙扎在現(xiàn)實(shí)面前都是徒勞。

當(dāng)勒維恩·戴維斯為實(shí)現(xiàn)音樂(lè)夢(mèng)想前去芝加哥面試時(shí)，他選擇了一首既不時(shí)髦也不歡樂(lè)的“The Death of Queen Jane”。這首源自16世紀(jì)的英國(guó)民謠，講述了亨利國(guó)王的妻子難產(chǎn)而死的故事，也道出了勒維恩·戴維斯漂泊生涯中所辜負(fù)的那些美好。從醫(yī)生那里他意外得知自己可能有一個(gè)孩子，而另一個(gè)孩子盡管身世存疑卻也因?yàn)樗脑驘o(wú)法來(lái)到世上。本該是事業(yè)有成、妻兒相伴的年紀(jì)，他卻依舊漂泊在外，餐風(fēng)飲露。這首歌所表達(dá)的不僅是他對(duì)那兩個(gè)孩子的內(nèi)疚之情，也是他對(duì)于自己的音樂(lè)始終無(wú)法受到關(guān)注的無(wú)力呻吟。雖深知民謠在世人心目中已被邊緣化，但他還是選擇用民謠來(lái)證明自己，唱出這首別人口中“掙不了錢(qián)”的悲傷歌曲，表達(dá)了他對(duì)民謠的執(zhí)著，也從側(cè)面讓觀眾感受到了生活給他帶來(lái)的辛酸與無(wú)奈。

最終，一次次的失敗讓勒維恩·戴維斯不得不選擇向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)而出海掙錢(qián)以拯救自己搖搖欲墜的人生。他在父親面前用一首“The Shoals of Herring”道出了自己音樂(lè)道路上的復(fù)雜情感。這首歌曲所展示的是一個(gè)漁夫與大海為伴的一生，他所有的成長(zhǎng)、喜悅和悲傷都伴隨著大海而存在，而這也是勒維恩·戴維斯與民謠的情感實(shí)質(zhì)，即民謠讓他成長(zhǎng)，讓他懂得了生活，承載了他全部的喜怒哀樂(lè)，同他建立起來(lái)的是無(wú)法割裂的依存關(guān)系，但卻最終沒(méi)能帶給他一份安穩(wěn)和成就。他選擇用這首歌向父親道別，既是對(duì)自己即將出海遠(yuǎn)行的交代，也是對(duì)他慘淡人生的惋惜。

三、灰色系影像同民謠之間的相互作用

灰色的畫(huà)面讓觀眾感受到了人物的悲傷情感和濃重的時(shí)代氣息，婉轉(zhuǎn)柔情的民謠唱出了主人公的內(nèi)心世界和精神向往，那么，當(dāng)沉浸在這般憂愁的影像氛圍中、傾聽(tīng)娓娓道來(lái)的動(dòng)人旋律時(shí)，觀眾也就真正走進(jìn)了最為真實(shí)、全面的人物世界。

法國(guó)詩(shī)人波德萊爾曾用這樣的詩(shī)句告訴我們，一種器官的感覺(jué)對(duì)另一種器官的牽引所引起的“共感覺(jué)”——“仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)一些悠長(zhǎng)的回音，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜光明一樣茫無(wú)邊際，芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”[2]，這也就是我們常說(shuō)的“通感”。心理學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，“共感覺(jué)”中最為緊密的一對(duì)便是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，音樂(lè)家李斯特最早運(yùn)用的“顏色鋼琴”概念以及康定斯基對(duì)樂(lè)器和色彩間的一一對(duì)應(yīng)，都表明了音樂(lè)同色彩密不可分的共鳴關(guān)系。顯然，向來(lái)重視對(duì)聲音處理的科恩兄弟對(duì)此了然于心，他們明白作為視聽(tīng)藝術(shù)的電影不僅需要一個(gè)動(dòng)人的故事，還要尋找到畫(huà)面和聲音之間的連接點(diǎn)，以烘托出故事背后的意義。

不同色彩往往會(huì)引起人不同的情感聯(lián)想，綠色會(huì)使人感受到生機(jī)與活力，藍(lán)色會(huì)帶來(lái)憂傷與平靜，紅色給人以激情和欲望，而黃色則象征了成熟與聰慧……同樣，音樂(lè)也能給人帶來(lái)豐富多變的內(nèi)心回響，如憂郁的藍(lán)調(diào)、歡快的鄉(xiāng)村、優(yōu)雅的爵士以及激情的搖滾。當(dāng)獨(dú)立的色彩和音樂(lè)在情感上達(dá)成統(tǒng)一時(shí)，就會(huì)使視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相互作用并深化情感。

20世紀(jì)60年代的美國(guó)，是一個(gè)脆弱柔軟但又激進(jìn)動(dòng)蕩的時(shí)代。殘酷的二戰(zhàn)使美國(guó)從30年代的大蕭條中走了出來(lái)，科技的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇使人們的生活方式有了翻天覆地的變化，對(duì)財(cái)富的向往及消費(fèi)的熱情又一次占據(jù)了生活的重心，而物質(zhì)就是這一切改變的根本。對(duì)物質(zhì)的追求讓消費(fèi)主義和金錢(qián)至上成為了社會(huì)主旋律，人們瘋狂地追求著物質(zhì)財(cái)富，卻忽視了精神建設(shè)和心靈滋養(yǎng)。年輕的一代無(wú)法理解父輩的生活態(tài)度，選擇到鄉(xiāng)村去發(fā)泄內(nèi)心的躁動(dòng)；知識(shí)分子無(wú)法看清社會(huì)的現(xiàn)狀，選擇用激進(jìn)的方式抵制政府；困惑的國(guó)民無(wú)法接受日益擴(kuò)大的貧富差距，選擇用暴力將矛盾轉(zhuǎn)嫁他人……60年代的美國(guó)呈現(xiàn)給歷史的，是各種女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、新左派運(yùn)動(dòng)、嬉皮士運(yùn)動(dòng)、種族主義運(yùn)動(dòng)、越戰(zhàn)和暴力……

社會(huì)的動(dòng)蕩讓民謠進(jìn)入了一個(gè)矛盾、掙扎的時(shí)期。搖滾樂(lè)的流行使人嗅到了商機(jī)，各種樂(lè)隊(duì)組合如雨后春筍般出現(xiàn)。獨(dú)自抱著吉他、以抒情方式表達(dá)情感的民謠在此時(shí)便失去了立足之地。沒(méi)有了三四十年代的醇厚，沒(méi)有了50年代的歡樂(lè)，60年代的民謠在沒(méi)落的邊緣苦苦掙扎，許多歌手開(kāi)始改變自己的創(chuàng)作和演出形式，或者干脆投入搖滾樂(lè)的懷抱，只有少數(shù)人堅(jiān)持著民謠的傳統(tǒng)，勒維恩·戴維斯就是其中之一。

因此，這一時(shí)期民謠所表達(dá)的多是迷茫、矛盾、惋惜和憂愁，這些情感既來(lái)自時(shí)代本身，也來(lái)自民謠歌手的內(nèi)心。當(dāng)《醉鄉(xiāng)民謠》的攝影師布魯諾·德?tīng)柊顑?nèi)爾從鮑勃·迪倫和戴夫·范·朗克的專(zhuān)輯封面上捕捉著他們當(dāng)日的情感時(shí)，當(dāng)科恩兄弟在一首首民謠中想象著60年代“泥濘的紐約街頭”時(shí)，一種流露著傷感情緒、帶有濃厚復(fù)古意味的影像質(zhì)感開(kāi)始在這些創(chuàng)作者的腦海中慢慢呈現(xiàn)。

首先，影片中低飽和度的灰色系畫(huà)面同民謠的旋律、情感達(dá)成了高度契合。60年代的民謠多講述悲傷的故事，歌詞簡(jiǎn)潔、節(jié)奏緩慢，傳遞的情感同其他時(shí)期都有所不同。黯淡的灰色畫(huà)面表現(xiàn)力是微弱的，不具有視覺(jué)上的進(jìn)攻性，讓人總是聯(lián)想起潮濕的雨后、陳舊的照片或者燃燒后的灰燼，這些物象都伴隨著一種悲觀的情緒儲(chǔ)存在我們的記憶中，當(dāng)視線接觸到灰色的畫(huà)面時(shí)，記憶中的情緒便被調(diào)動(dòng)出來(lái)，同民謠憂郁低沉的聽(tīng)覺(jué)感受達(dá)成共鳴。

其次，灰色影調(diào)的混沌性也恰到好處地暗示了60年代民謠的尷尬地位?；疑呛谂c白相加的結(jié)果，任何色彩同黑、白混合都會(huì)發(fā)生明度的改變。當(dāng)處于對(duì)立兩極的黑、白相融時(shí)，便產(chǎn)生了最為混沌的色彩。影片中的灰色是通過(guò)降低畫(huà)面飽和度形成的，視覺(jué)感受不刺激、不強(qiáng)烈并帶有一種模糊感，這種模糊感在人們生活中往往同疑惑、猶豫或者尷尬等情感牽連。民謠到了60年代受搖滾樂(lè)的沖擊而失去了市場(chǎng)，社會(huì)大眾對(duì)它的態(tài)度是莫衷一是的，有人熱愛(ài)，有人反對(duì)，甚至有人認(rèn)為這不是一種音樂(lè)形式，不論是哪一種態(tài)度，都建立在民謠不再被時(shí)代所需要的事實(shí)之上。因此，在順應(yīng)時(shí)代做出改變和堅(jiān)持信念維持現(xiàn)狀這兩種態(tài)度之間，民謠歌手不斷疑惑、思考、掙扎和猶豫，這些思緒都融入到了他們的創(chuàng)作和演唱中，奠定了這一時(shí)期民謠最為復(fù)雜、混沌的情感特質(zhì)。

影片中的音樂(lè)成就了畫(huà)面獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)感受，畫(huà)面又升華了音樂(lè)中最真摯樸實(shí)的情感，而二者同人物的相互作用最終譜寫(xiě)出了一曲感人至深的“民謠故事”。

結(jié)語(yǔ)

科恩兄弟用一種從未有過(guò)的方式向觀眾講述了勒維恩·戴維斯的故事，他們深知一部電影最吸引人的部分正是那些無(wú)以言表的情感和真實(shí)可貴的經(jīng)歷，這些東西正是通過(guò)聲音與畫(huà)面的和諧共鳴被呈現(xiàn)出來(lái)的。聲、畫(huà)之間的配合越自然、完美，情感的表達(dá)就越強(qiáng)烈、深刻，故事也就越打動(dòng)人心?！蹲磬l(xiāng)民謠》并沒(méi)有講述一個(gè)當(dāng)紅藝人的故事，也沒(méi)有展現(xiàn)迷人的華麗都市，僅選取了一個(gè)被塵封的時(shí)代、一個(gè)被遺忘的歌手和一種被忽略的音樂(lè)形式，用最平淡細(xì)膩的方式譜寫(xiě)了一曲感人至深的美國(guó)民謠。這部影片不僅僅是對(duì)歷史與民謠的思考，也是對(duì)今天這個(gè)浮躁、激進(jìn)的社會(huì)的思考。

[1](俄)康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003：41.

[2]梁明,李力.電影色彩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2008：121.