李丹

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的作曲演奏法探析

李丹

在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，各種新的作曲技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，作曲演奏法也是其中不容忽視的創(chuàng)作手段之一，對(duì)音樂的刻畫有著很重要的表現(xiàn)意義。通過對(duì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法形成原因加以分析，對(duì)其產(chǎn)生、形成的內(nèi)在與外在的根源進(jìn)行探究，使更多的音樂創(chuàng)作者能夠在這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行大膽的嘗試，共同探討，從而能夠創(chuàng)作出更多好的音樂作品，起到一個(gè)拋磚引玉的作用。

作曲演奏法 藝術(shù)解放 藝術(shù)符號(hào) 缺失體驗(yàn) 隱在感知

正如意大利著名美學(xué)思想家克羅齊說的一樣，藝術(shù)是一個(gè)解放者，“說藝術(shù)具有解放和凈化的作用，也就是說‘藝術(shù)的特性為心靈的活動(dòng)’，活動(dòng)是解放者，因?yàn)樗鞣吮粍?dòng)性”。①用這樣一段話，為對(duì)于20世紀(jì)新音樂的出現(xiàn)則找到了一個(gè)很好的美學(xué)哲學(xué)的觀點(diǎn)支撐點(diǎn)。眾所周知，在現(xiàn)代主義這桿大旗的感召下，音樂家們?cè)谧非笾鼮樨S富的自律性的體現(xiàn)與實(shí)踐，因而形成了一個(gè)與古典音樂文化大相徑庭的功能和結(jié)構(gòu)世界。這相對(duì)于19世紀(jì)以前的來講，就是一種解放。音樂發(fā)展到今天，就是一個(gè)解放的過程，只不過20世紀(jì)音樂解放的更為徹底、更加張揚(yáng)個(gè)性、更具有顛覆性。這種不同以往的新結(jié)構(gòu)與功能性的體現(xiàn)促使現(xiàn)代音樂家們必須要用一種所謂新的藝術(shù)符號(hào)來詮釋這個(gè)賦有新鮮感的音樂世界。音樂語言升級(jí)為符號(hào)。這種新增的音樂符號(hào)的意義，更為鮮明，具有一種不同于以往的、煥然一新的獨(dú)特品質(zhì)。對(duì)于表現(xiàn)作曲家的個(gè)性起著極為重要的作用。它們也是作曲家苦苦尋覓的結(jié)晶，它們帶來的音樂信息、磁場(chǎng)效是更強(qiáng)有力的。為音樂的想象、虛構(gòu)和變形留有充分的空間。在這些新的藝術(shù)符號(hào)之中，表現(xiàn)最為突出的就是作曲家們對(duì)于樂器演奏法的延伸探索與試驗(yàn)。使得音樂作品出現(xiàn)新音響效果，滿足了當(dāng)代音樂受眾的好奇、新鮮、不可思議等等的心靈碰撞與渴望，進(jìn)而推開了音樂創(chuàng)作中一扇嶄新的大門。這些新興演奏法毫無疑問是諸多新的藝術(shù)符號(hào)中，最為耀眼的鉆石。樂器的音響被前所未有的解放，以其獨(dú)特的形式，詮釋著當(dāng)代人們的心理活動(dòng)，社會(huì)人文文化，并將它們高度藝術(shù)化、造型化。

一、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的作曲演奏法的定義與創(chuàng)新

所謂作曲演奏法是指被歸納于創(chuàng)作范疇內(nèi)的，源于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)需求并由創(chuàng)作者創(chuàng)造出來的新的樂器演奏法，是一種建立在創(chuàng)造性思維意義之上的作曲技法。

現(xiàn)代音樂中，演奏法的創(chuàng)新是音樂領(lǐng)域的一股新鮮空氣，給作品帶來清新之感。這些新興樂器演奏法具體有下面十種基本演奏形式：（1）樂器增加了敲擊拍打演奏.主要是在鍵盤樂器和弦樂器上進(jìn)行演奏。當(dāng)然還有具體的演奏要求，以作曲家的需求為主。（2）用其他物品來摩擦琴弦.例如鋼絲刷、軟毛刷等。（3）管樂器的雙音演奏、三音滑奏、以及活塞的多用方法、舌擊演奏方法。（4）微分音演奏（5）節(jié)奏的即興化變化演奏（6）規(guī)定時(shí)間內(nèi)的即興性旋律演奏（7）音塊演奏（8）更為精確的時(shí)值演奏.包括非常短的暫停、短暫暫停、中等長(zhǎng)度暫停、非常長(zhǎng)的暫停等。節(jié)奏好比是語言中的停頓，要想體現(xiàn)出更個(gè)性化的音樂語氣表達(dá)，那么這樣的演奏是最貼合的、模擬性更強(qiáng)。（9）根據(jù)圖形表述而演奏出差別.這種表述區(qū)別于原有的音高、節(jié)奏、聲部化的樂譜，在表面上具有更強(qiáng)的圖形、畫面感。使得演奏者在看見圖形所提示的意義演奏時(shí)，加之創(chuàng)作者事先告知的音樂表現(xiàn)要求時(shí)，自然就會(huì)流露出一種潛在的支配實(shí)際演奏操作的藝術(shù)感覺，有一種提前入境的意味。（10）不固定的速度、力度演奏、賦予音樂多變、具有更多的不確定性之感。由此可見，新樂器演奏法是作曲家們對(duì)于新音樂、新音響、新創(chuàng)作意識(shí)的集中體現(xiàn)方面之一。

單是看上面的表述就已經(jīng)眼花繚亂了，再加之具體的操作試驗(yàn)，可以說就會(huì)產(chǎn)生很驚艷的音響效果。在以往的音樂作品中中，演奏者單獨(dú)完成演奏過程，只是單一的按照音高、速度、力度等標(biāo)記完成。也就是說以往作曲家們也局限在于這樣的音樂語言符號(hào)中，除了經(jīng)典、嚴(yán)謹(jǐn)之外，似乎在內(nèi)心深層次的角落里，總有一部分無以言表的留白處，略顯蒼白無力。在現(xiàn)代音樂中，新的演奏法的提出、實(shí)驗(yàn)、探索，是由作曲家們倡導(dǎo)的，并與演奏者進(jìn)行探討與溝通而完成的。這種新的演奏法相對(duì)于過去的被動(dòng)性演奏，則具有更多的主動(dòng)性、創(chuàng)造性、參與性、互動(dòng)性、隨機(jī)即興性。演奏者的主觀藝術(shù)感知得到自由發(fā)揮，并在創(chuàng)作中與作曲家產(chǎn)生碰撞的藝術(shù)火花。通過這些新音響的誕生，加深了創(chuàng)作者與演奏者之間的聯(lián)系，可以更深刻的表現(xiàn)音樂，魅力大增。

二、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法探源

正是因?yàn)楝F(xiàn)代人們都是快節(jié)奏的生活、工作，無處不存在著一些動(dòng)蕩和突變的事件。因而產(chǎn)生了來自內(nèi)心深層次的焦慮和不安。作曲家們發(fā)現(xiàn)了這一社會(huì)現(xiàn)象，作為先鋒派的音樂家們，則體現(xiàn)出了他們的精英特質(zhì)。他們的創(chuàng)作在于強(qiáng)化他們自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，對(duì)于音樂上的追求，毫不妥協(xié)，不受任何因素干擾，只去找尋所謂純粹的藝術(shù)表現(xiàn)因素?；谏鲜?，新的樂器演奏法的產(chǎn)生就是音樂發(fā)展到現(xiàn)代的自然結(jié)果。因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)是填充了音樂創(chuàng)作和樂器演奏領(lǐng)域的一個(gè)空白，使二者的關(guān)系更加緊密?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法的形成原因有以下幾點(diǎn)：

1.作曲家的某些缺失體驗(yàn)是他們研究、探索、試驗(yàn)新演奏技法和新音響的重要因素。

新世紀(jì)、新音樂需要新的表現(xiàn)手段，以往的音樂表現(xiàn)形式的局限性表露無疑。首先這種體驗(yàn)主要來源于心理，這種心理因素表現(xiàn)在：

（1）作曲家內(nèi)心世界的孤獨(dú)之感。

如果挖掘其根源就是他們有強(qiáng)烈的、想通過自己創(chuàng)作的音樂有與人們想做深層次交流的渴望。再者就是往往這種渴望又不能成為現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)有的音樂表現(xiàn)手段不能滿足現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的需求，在音樂語匯上略顯陳舊，不是對(duì)鏡當(dāng)語的最佳描述。這是一種矛盾、也是一種心理失衡。

（2）作曲家懷有愧疚與矛盾的心理需要釋放。

這與作曲家們對(duì)于自我的評(píng)價(jià)關(guān)系密切。這些統(tǒng)統(tǒng)來自于他們自身的感受以及所產(chǎn)生情緒效應(yīng)。例如對(duì)當(dāng)下發(fā)生在社會(huì)上的一些事件所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)，不滿，良心譴責(zé)、道德呼喚以及又無能為力的嘆息等等。現(xiàn)在我們所處的時(shí)代相對(duì)于以往的歷史時(shí)期來講，都是史無前例的世界信息集合、各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)國(guó)家每天都有各式各樣的事情發(fā)生，這種好壞摻雜的信息全世界資源共享。作曲家本身就是這些事件的聆聽者，旁觀者，甚至是間接或直接的參與到某一個(gè)事件之中，都會(huì)給他們內(nèi)心帶來一些憤怒、無奈、同情、自責(zé)的心理。他們心理被充斥的強(qiáng)度前所未有，所以他們也需要用更現(xiàn)代、更當(dāng)機(jī)的音樂的形式來宣泄出這些情感。

（3）作曲家有自我意識(shí)之上的渴望超越、升華式的心理需求。

經(jīng)歷了內(nèi)心的極度矛盾與失衡，歷經(jīng)了社會(huì)以及世界的洗禮、或悲或喜、或愛或恨等等一系列的心靈歷練之后，所回歸到的一種超脫、淡然、釋懷的內(nèi)心狀態(tài)。這時(shí)候創(chuàng)作出的音樂則是更為純粹性的、更為理性的、不受任何外在因素所影響的；更為具有激情性的，因?yàn)樗衼碜杂趦?nèi)心的吶喊、呼喚；更為震撼式的，有一種先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的寬大情懷。當(dāng)作曲家們創(chuàng)作達(dá)到一定高度時(shí)，這絕對(duì)是一種必然。他們通過作品會(huì)表達(dá)出這種大愛之心、大責(zé)任之感。那么現(xiàn)代音樂則更需要有別于以往音樂時(shí)期的表達(dá)手段。用最容易讓他們理解、感受到的音樂表現(xiàn)方法，讓當(dāng)今人們感同深受、深受教育，靈魂得到凈化與升華?；谏鲜鋈N因素的存在，那么這種意義更大的極度缺失體驗(yàn)所帶來的需要新創(chuàng)作的情感激發(fā)，就更為渴望在創(chuàng)作領(lǐng)域的新開發(fā)、新探索提供心理支持了。

那么在缺失的同時(shí)，又激發(fā)著作曲家們新的認(rèn)知活動(dòng)，這時(shí)源于內(nèi)心想象力的某些觀念就凌駕于原始的感受之上。他們的認(rèn)知活動(dòng)之所以活躍，就是一種潛在的、強(qiáng)烈的對(duì)于所要表達(dá)內(nèi)心深處的、最貼近他們心靈的音樂之聲的渴望。那么對(duì)于樂器演奏法的探究試驗(yàn)則滿足了作曲家們尋找新奇、理解發(fā)現(xiàn)、以經(jīng)驗(yàn)享樂而獲得滿足的、以創(chuàng)造這些為欲望的，前所未有的豐富性體驗(yàn)。使得缺失感得到豐富，因此，新的樂器演奏法使音樂的表現(xiàn)產(chǎn)生了更為深刻、更有深遠(yuǎn)意義的影響。

2.隱在的感知體驗(yàn)需要適宜地被作曲家在音樂中得以表現(xiàn)。

現(xiàn)代音樂就是以將音樂中的共性瓦解，使得創(chuàng)作個(gè)性得到前所未有的彰顯為總體特征。樂壇猶如百花齊放，音樂創(chuàng)作技法推陳出新，對(duì)以往各個(gè)時(shí)期的音樂進(jìn)行解構(gòu)、重組。暫且不談音樂表現(xiàn)的其它技術(shù)手段，就對(duì)于現(xiàn)代樂器演奏法的探究試驗(yàn)這一點(diǎn)上來講，它不論是從形式上還是音響上是最鮮明突出的。它使得過去一直被忽略的、但一直存在于作曲家心理層面的隱在感知浮出水面。所謂隱在感知是指隱匿于生活中、心理上的未經(jīng)過觸碰過的一些直接或間接的體驗(yàn)。因?yàn)槎兰o(jì)以前的音樂對(duì)于這些層面的表達(dá)還是很籠統(tǒng)和粗線條化的，不能表現(xiàn)內(nèi)心世界最敏感的那一根神經(jīng)。而現(xiàn)代音樂恰恰彌補(bǔ)了這個(gè)空白，使其在情感的表達(dá)上更為細(xì)膩，可謂絲絲入扣。作曲家對(duì)于現(xiàn)代樂器演奏法的探究試驗(yàn)正好為表現(xiàn)這種隱在的感知，提供了最為恰當(dāng)?shù)耐庠诒憩F(xiàn)形式之一。人們通過音樂可以做一次高層次的精神、心理按摩，緩解壓力，并釋放調(diào)節(jié)情緒。

三、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中作曲演奏法體現(xiàn)出的特質(zhì)與個(gè)性化

現(xiàn)代作曲家們所創(chuàng)造出的這種創(chuàng)作范疇內(nèi)的樂器演奏法在具體寫作應(yīng)用中會(huì)顯現(xiàn)以下的個(gè)性與特質(zhì)：

1.描寫生活型的音樂作品更細(xì)膩、更具體化、更形象化。

現(xiàn)代作曲家們都有更新鮮大膽的嘗試，我國(guó)世界著名作曲家譚盾先生，就是個(gè)代表人物。他的音樂作品里面出現(xiàn)了生活中常用的紙章、小溪邊的石頭、人們賴以生存的水、和美麗可愛的鳥兒們。它們被作者當(dāng)成了一種無音高樂器使用。例如紙張通過打擊樂的演奏形式被體現(xiàn)，演奏法完全是一種全新的嘗試。在普通人眼里再普通不過的撕紙、揉紙、以及紙團(tuán)、紙箱等等都被譚盾先生藝術(shù)化，有節(jié)奏感，有力度、速度的體現(xiàn)，賦予其靈動(dòng)之感。另外還被當(dāng)做吹奏樂器來進(jìn)行演奏。在譚盾先生眼里的石頭，也有了鮮活的表現(xiàn)能力，成為打擊樂家族的一員，用以詮釋音樂、表現(xiàn)音樂，再加之中國(guó)古老文化的滲透，形成了東方獨(dú)有的音樂風(fēng)格，欣賞音樂的同時(shí)，讓人沉迷于這種古樸與現(xiàn)代結(jié)合的音樂意境中，流連忘返。那么對(duì)于水的演繹就更令人嘆為觀止。把水裝到一個(gè)透明容器里，通過對(duì)它的拍、打、彈、撩；用小的塑料瓶拍擊水，用小的容器或金屬容器裝水、倒水、并搖動(dòng)等等，加之節(jié)奏上的抑揚(yáng)頓挫，其神韻無以言表，與樂隊(duì)渾然一體，形神俱佳，使人仿佛處于天籟之中。關(guān)于鳥樂，則更顯奇特，把鳥兒帶到音樂廳與演唱者、演奏家們交相輝映，絲毫感覺不到創(chuàng)作因素的存在，人與自然是那么的和諧，天籟之音、森林氧吧、百鳥齊鳴，人們根本就忘記了身在何處，都徜徉陶醉在大自然的懷抱之中。這正是譚盾先生對(duì)于音樂最高的致敬與詮釋。

譚盾先生把樂器的概念意義進(jìn)行了拓展，新樂器就需要適合的演奏法，這是更為高級(jí)的一種創(chuàng)作與試驗(yàn)。這是多么讓人激動(dòng)的嘗試，多么讓人渴望的探索，并開辟了一片新的、具有更大可塑性的新感受、新享受的精神體驗(yàn)全新領(lǐng)域。音樂源于生活、提煉于生活、再回饋于生活，這種創(chuàng)作與演奏作曲法的有機(jī)結(jié)合會(huì)把生活中的藝術(shù)表現(xiàn)得更藝術(shù)化，會(huì)把藝術(shù)中的生活表現(xiàn)得更生活化，這就是一種音樂的最高的境界吧。

2.對(duì)具有象征型的音樂形象刻畫更加直接、表象化。

例（1）美國(guó)現(xiàn)代新音樂家亨利.考威爾創(chuàng)作的名為《斑?！发诘匿撉僮髌?/p>

作品的標(biāo)題它來自于愛爾蘭神話中帶領(lǐng)死者的靈魂去陰間的一個(gè)女神。從譜面上看，這是單行譜表，打破了以往鋼琴的傳統(tǒng)記譜形式。作品中附帶有一些字母提示從A到L，這些主要是該作品具體演奏法的一系列提示、說明，總共有十二種之多?？傮w上是以掃拂為主的演奏，但其中又有一些差別，因此有了詳細(xì)的演奏法說明。并加入了鋼琴踏板的使用。節(jié)奏的表現(xiàn)看似很單一，其實(shí)在不同的撥弦、掃拂、滑奏中，節(jié)奏因素已經(jīng)自然存在，絲毫沒有呆板、無動(dòng)力的感覺。加之無調(diào)性音高的使用，使得作曲家對(duì)所描述的帶有幽靈氣息的、詭異感覺頗濃的靈魂女神斑希角色的刻畫象征意義極強(qiáng)。同時(shí)這種演奏法的綜合使用對(duì)所陰間這種恐怖、陰森的環(huán)境描寫也極具象征意義。猶如身臨其境的感覺。

例（2）俄羅斯作曲家索菲亞.古拜杜麗娜《大管和低音弦樂協(xié)奏曲》的音樂片段。這段音樂中主要是作曲家運(yùn)用了微分音的演奏手法與正常演奏普通音階相結(jié)合的一種形式。大管、大提琴、低音提琴分別是具有象征意義的：大管象征的是一個(gè)英雄式的人物，整個(gè)弦樂部分所象征的是民眾。而這段音樂主要是民眾與英雄之間的矛盾，相抗衡的斗爭(zhēng)。最后英雄無奈地被吞沒了。在弦樂部分除了低音提琴第二聲部之外，其它聲部都運(yùn)用了微分音來演奏?；蚴巧咚姆种灰舾?、或是升高四分之三音高。這種微分音所產(chǎn)生的音響效果是細(xì)微的、更具有吵雜感的。與大管聲部的人性化的演奏表現(xiàn)形成對(duì)比。作曲家之所以這樣運(yùn)用就是內(nèi)心隱喻的一種象征型寫法的體現(xiàn)。挖掘出人性越來越復(fù)雜，并愿意找到一個(gè)方式或途徑來解決這個(gè)問題。

3.對(duì)于幻象型的音樂作品描述更具真實(shí)性。對(duì)于這類作品的創(chuàng)作，作曲家們更注重的是他們自己內(nèi)心的一個(gè)內(nèi)覺體驗(yàn)過程。從中捕捉自己的意向，并溶于創(chuàng)作之中。帶領(lǐng)聽眾們進(jìn)入到一種花非花，霧非霧的精神狀態(tài)之中。下面看一下我國(guó)著名作曲家何訓(xùn)田先生創(chuàng)作的《夢(mèng)四則》中的音樂片段：

例（3）裝置二胡主題。此例是作品開始處，二胡演奏出的主題句。引用了現(xiàn)代演奏手法，二胡揉弦以作者所畫的波浪線力度而表現(xiàn)出張力，創(chuàng)作者只給出一定的方向和或密或疏的提示，并加以時(shí)間的控制，可見上例譜例中所標(biāo)記的以秒為單位的時(shí)間。該作品是為裝置二胡與管弦樂隊(duì)而作。其中二胡是經(jīng)過加工的裝置二胡，目的是為了增加音樂表現(xiàn)力，這種二胡其實(shí)就是使用了加裝電聲拾音裝置的二胡。改裝后二胡增加了像電聲樂器的音色及演奏效果，再搭配上二胡本身就非常豐富的演奏法，就具備了更廣闊的聲音駕馭能力。裝置二胡則是夢(mèng)者的詮釋，二胡音色經(jīng)過處理后類似于人聲，再加之現(xiàn)代演奏法的全新演奏方法處理，全曲都是夢(mèng)者的一種身心感受的描寫。

（例4）何訓(xùn)田先生創(chuàng)作的《夢(mèng)四則》弦樂組演奏部分的記譜與實(shí)際演奏效果。此例是整個(gè)弦樂組的演奏部分，以震音的方式演奏，一直時(shí)有時(shí)無的彌漫于整首作品的四個(gè)樂章之中，是作曲家營(yíng)造的夢(mèng)境。該作品就是夢(mèng)者在夢(mèng)中的一系列似真似假，或夢(mèng)或幻的內(nèi)心與感受的描寫。這種現(xiàn)代演奏作曲法所刻畫出的音樂形象的深入與細(xì)膩是以往音樂創(chuàng)作中所達(dá)不到的一種深度。更能觸摸到人們更深層次的內(nèi)心悸動(dòng)。

在實(shí)際的創(chuàng)作之中，以上所闡述的三種類型演奏作曲法的應(yīng)用完全不是分離式的，它們之間可以是相互作用，相互影響的，綜合的為音樂形象描寫提供想象空間。其關(guān)鍵是要根據(jù)于創(chuàng)作者想創(chuàng)作什么樣式、什么內(nèi)容的音樂作品而定。

現(xiàn)代音樂就是更多的表現(xiàn)個(gè)性、零散、曖昧、不確定性。使音樂處于虛而懸浮的狀態(tài)并使樂器的演奏法在作曲家的提倡、創(chuàng)造下、發(fā)揮到極致。這些都是現(xiàn)代音樂為了適應(yīng)當(dāng)代的人們的心理特點(diǎn)和需求而產(chǎn)生的。是現(xiàn)前世界在音樂中的一個(gè)全縮影體現(xiàn)，如哲學(xué)、美學(xué)、科技、工業(yè)、文化、藝術(shù)等等諸多領(lǐng)域的信息式的大融合。這種多元文化的綜合充斥到音樂創(chuàng)作之中，隨之而滋生于作曲家心中的一種新的技術(shù)心理情節(jié)就應(yīng)運(yùn)而生了。他們的心更加的多情、更加的敏感、更加的奇異、更加的細(xì)膩。那么這些新的樂器演奏法的產(chǎn)生正是這種新演奏技術(shù)試驗(yàn)的心理情節(jié)的外在表現(xiàn)。

結(jié)語

現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作離不開對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的否定、批判。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代派哲學(xué)思潮、美學(xué)觀點(diǎn)、文化藝術(shù)充斥的大時(shí)代、大背景下，解構(gòu)與重構(gòu)是作曲家們較為關(guān)注的問題。打破了以往的一元論，多元論成為了主體，重視零碎的片段、強(qiáng)化邊緣與偶然性、不確定性；打破整體性，并對(duì)所謂的本質(zhì)與必然蓄意破壞。實(shí)現(xiàn)適合于當(dāng)今社會(huì)、這個(gè)時(shí)代的徹底解放，更多的顯現(xiàn)出的是偶然的劇烈、沖動(dòng)、好玩，所謂的典型性被拋棄。那么這些新的建立在創(chuàng)作范疇意義內(nèi)的樂器演奏法的產(chǎn)生與應(yīng)用，是強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段之一。加之與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的技法、多重因素、表現(xiàn)形式的相結(jié)合，就形成了一種新的音樂氣流，充斥著當(dāng)今樂壇，提供的無限的、未曾有過的可能性。它似乎也成為了一種新興的作曲技術(shù)，這一點(diǎn)早已列入了現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作思維范疇。它們可以被稱為作曲演奏法。以現(xiàn)代音樂中這些新的樂器演奏法的形成和具體應(yīng)用為一個(gè)切入點(diǎn)，就可以看出現(xiàn)代音樂更為細(xì)膩化、人性化、更加內(nèi)在化的特點(diǎn)。可以以點(diǎn)帶面，透視出現(xiàn)代音樂整體的特點(diǎn)、特性，起到一個(gè)拋磚引玉的作用，希望大家共同探討研究，豐富音樂創(chuàng)作的諸多可能性。為音樂創(chuàng)作范疇內(nèi)的繼續(xù)解放與心靈的凈化，不斷探索、出新。為音樂在各個(gè)領(lǐng)域的全新拓展提供更多種的可能性。

注釋：

①周憲.20世紀(jì)西方美學(xué)［M］.南京大學(xué)出版社，2000.4，第245頁。

②彭志敏.新音樂作品分析教程［M］.湖南文藝出版社，2004.10，第141頁。

作者單位：沈陽音樂學(xué)院