謝伯陽

(揚州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚州 225007)

重頭同韻小令與重頭無尾套數(shù)之辨

謝伯陽

(揚州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚州 225007)

哪種性質(zhì)的牌調(diào)可以構(gòu)成重頭無尾套數(shù)？重頭只曲間是否同韻不能成為區(qū)分重頭小令與重頭無尾套數(shù)的唯一標志，因明清散曲中還有與重頭無尾套數(shù)形式完全一樣的重頭同韻小令；重頭無尾套數(shù)的緣起是傳奇組場的需要，一般用于短劇和過場戲；重頭無尾套數(shù)惟南曲中有之，但到清代，偶有詞人作北曲之嘗試。本文即試論此四個問題。

重頭小令；重頭無尾套數(shù)；牌調(diào)性質(zhì)；同韻；過場戲

散曲之重頭，類如詞之聯(lián)章；重頭小令，必宮調(diào)、曲牌一致，歌詠同一主題，或一定范圍內(nèi)容之二首以上的小令作品，各首之間不必同韻。換句話說，“重頭小令”是二支以上的小令用同一曲調(diào)對同一主題的重疊吟誦，它不要求每支小令的首句在文字上一致。著名者如元馬致遠【四塊玉】「恬退」四首，【湘妃怨】「和盧疏齋西湖」四首；最長者則有明李開先【傍妝臺】百闕，以及王九思和【傍妝臺】百首。要界別重頭小令并不困難，無論南北，所謂“凡調(diào)之能為小令者，即無不可為小令重頭”；但散曲中還有一種體例，即重頭無尾套數(shù)，它和重頭小令在形式上極為相似。那么如何來區(qū)分兩者？構(gòu)成這種重頭無尾套數(shù)的緣由及曲牌特征又是什么？前人雖有論及，但所涉未詳。比如王驥德云“凡一調(diào)作二曲，或四曲、六曲、八曲，及兩調(diào)各止一二曲者，俱不用尾”；明鴛湖居士云“凡一曲名或二或四或六或八，及二曲名各二、各四，俱不用尾，大套則必用尾”；吳梅云“惟用同牌曲四支，與換頭并用者，則尾聲可以不用矣”；任中敏云“重頭成套，本以不加尾聲為原則；……其重頭之數(shù)，為二、為四、為六，皆成雙”等等，都強調(diào)了曲牌的成雙疊用及省尾，卻沒有論及重頭無尾套數(shù)發(fā)生并存在的緣由，以及所用曲牌的特征。

此外，重頭無尾套數(shù)是否只在南曲中有之？據(jù)任中敏先生考察，“用一調(diào)重頭(加尾)以成套，南曲中始有之”；“重頭無尾聲，惟南曲中有之?！奔此^重頭疊用之套，無論是加尾還是無尾，此種聯(lián)套方式只在于南曲。可是吳梅《簡譜》北紅繡鞋條卻有按云：“元人以紅繡鞋作小令者頗多，小山夢符，所作不少。亦有疊用六支八支作一套者，但不用尾耳?！毕氡貐窍壬搜援斢懈鶕?jù)。我曾對隋樹森《全元散曲》以及拙編《全明散曲》《全清散曲》進行過統(tǒng)計，元散曲中無一篇是重頭無尾之套，明散曲約有50套，僅限于南曲；清有南套43篇，但另有2北套則需要商榷。因此本文試著從重頭無尾套曲所用曲牌的特征入手，以探討上述的幾個問題。

一 何種性質(zhì)的曲牌可以構(gòu)成重頭無尾套數(shù)

首先要說明的是聯(lián)套用曲牌不能構(gòu)成重頭無尾套數(shù)。無論南北之劇、散套，曲牌各各間勾聯(lián)成套，俱有一定之法則。鄭騫在其《北曲套式匯錄詳解》中指出：“北曲聯(lián)套規(guī)律至為謹嚴，一套之中所用牌調(diào)，其數(shù)量之多寡，位置之先后，皆有一定法則，是即所謂套式。茍不遵套式而任意增減移動，即成紛亂之噪音而非美妙之樂歌?！币蚨碧字杏泻芏喙潭ńM合，諸如雁兒落與得勝令，黃薔薇與慶元真，十二月與堯民歌，快活三與朝天子、哭皇天與烏夜啼、禿廝兒與圣藥王、一枝花與梁州第七等等，這些牌調(diào)在音律上互為勾聯(lián)不可脫節(jié)，行腔起調(diào)銜接自然，美聽動人。這種曲與曲銜接上的自然和諧，明人何元朗有一段描述：“北曲如中呂快活三，臨了一句放慢來接唱朝天子；正宮至呆骨朵，雙調(diào)至甜水令，仙呂至后庭花，越調(diào)至小桃紅，商調(diào)至梧葉兒，皆大和，又是慢板矣。緊慢相錯，何等節(jié)奏！”南曲套數(shù)也許有集曲具有獨立性質(zhì)，可以不受前后曲影響穿插在套中使用，因而在結(jié)構(gòu)上不如北套來得嚴謹整飭，但即便如此，其聯(lián)套尤其是大出全套曲牌，依然“各有定次，前后聯(lián)串，不能倒置?！比绨拙毿蚺c醉太平、梁州新郎與節(jié)節(jié)高、夜行船序與黑麻序、傾杯序與玉芙蓉、晝錦堂與醉翁子僥僥令、錦衣香與漿水令等等，不一而足。顯而易見，這類牌調(diào)只能聯(lián)套，不能單用，何以如此？自然與這些牌調(diào)的來源有關(guān)。任中敏在談到曲牌來源時指出：“南曲則三分之一源于宋詞，三分之一源于北曲，三分之一出于集曲。”實際的情況是南曲曲牌的來源更為復(fù)雜，它還有一部分源自唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)、賺詞，以及宋元時期的時曲小調(diào)。如梁州、薄媚、六幺令、滿宮花、大圣樂、降黃龍、入破，在唐宋大曲中已見其身影，無論它們后來如何蛻變，都或多或少留存著“前朝”遺跡；更重要的是這類牌調(diào)在運用性質(zhì)上“襲承宋大樂體制的遺軌?！浯髽氛骄幹疲耸潜榍块T，遍曲既是以音律編隊方式，聯(lián)組各曲為一演奏單元，所以各曲的音律是彼此有依賴性質(zhì)而不可隨便脫節(jié)與組合，它是以宮調(diào)相通為背景?！边@類牌調(diào)我們稱之為聯(lián)用曲牌，它們的特征是在音律上或有頭無尾，或有尾無頭，只能與前后曲調(diào)互為勾聯(lián)成套。這類套曲一般都是異調(diào)聯(lián)接，且需要尾聲，或者由一些在樂調(diào)上具備收煞作結(jié)功能的牌調(diào)，如一撮棹、歸朝歡，或者以可作引子的詞調(diào)如哭相思、臨江仙等殿尾。

至此，我們說明了聯(lián)用曲牌沒有充當重頭無尾套數(shù)的可能性。那么哪些牌調(diào)可以重頭疊加成套？這依然要從曲牌本身的性質(zhì)來考察。《北詞廣正譜》在每個宮調(diào)目錄的最后，有一欄例示的是小令專用曲牌；《南北詞簡譜》在一些曲牌下面也有諸如“此曲可單用”、“此調(diào)可單用作小令”、“此支是單用，不入套內(nèi)”等按語。任中敏歸納南曲小令曲牌有一百十六調(diào)，其中原調(diào)五十八，集曲五十四，待考四。也就是說，在龐大的曲牌聲腔系統(tǒng)中，有一部分牌調(diào)與上述聯(lián)用曲牌不同，它們中有的只能單用，如駐云飛、一封書之類；有的既可單用亦可聯(lián)套，如出隊子、縷縷金之類；有的聯(lián)套則一般充當首曲，如山坡羊、畫眉序之類。這些曲牌大多由詞調(diào)、時曲蛻變而來，其運用性質(zhì)則承襲宋大樂中的小唱。根據(jù)《都城紀事》的描述：“唱叫小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱，與四十大曲舞旋為一體?！蓖瑸槟纤卧~曲筆記的《碧雞漫志》則云：“凡大曲，就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)”；任中敏在《詞曲通義》第五章「音譜」中列表，也說明小唱即是引、近、慢曲的演唱，只是與唐代燕樂大曲“取其辭與和聲相疊成音”之采詩入樂的方式不同，宋大樂中小唱部門的引、近、慢、令，大多采兩宋詞調(diào)入樂。在宋元時期，這種小唱很風行?！稏|京夢華錄》「京瓦伎藝」載：“主張小唱，李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者?！薄肚鄻羌份d：“小娥秀，善小唱，能曼詞。”“李心心、楊奈兒、袁當兒、于盼盼、于心心、吳女燕雪梅，此數(shù)人者，皆國初京師之小唱也。”又“李芝儀，淮揚名妓，工小唱，尤善慢詞?！薄罢骧P歌，山東名妓，善小唱?！毙〕仁浅~調(diào)和時曲小令，其演唱方式必然與雜劇戲文不同。吳梅在《與龍榆生》書牘中謂“惟詞中無流拍，以當筵嘌唱，與登場爨弄，其道大殊”；任中敏也于《詞曲通義》列表中指出小唱使用的是一種叫作啞觱篥的樂器，并以手打節(jié)拍?？梢娦〕且愿璩磺鸀楸硌菪问剑@也就決定了小唱之詞調(diào)，必定在樂律音程上具有獨立性質(zhì)。如此，在運用性質(zhì)上承襲小唱，其淵源又來自詞調(diào)和時曲的牌調(diào)進入到南曲，便成為單用曲牌，即所謂的小令用曲牌。它們在樂調(diào)音節(jié)上具有起承轉(zhuǎn)收備于一只的功能，除了作為小令，在南套中有的可以充當引子，如點絳唇、鵲橋仙、縷縷金、太師引之類；有的可以用在套曲的末尾起到收煞的作用，如歸朝歡、一撮棹、清江引、哭相思、鷓鴣天之類。南散套以及傳奇中之所以有很多套曲可以不用尾聲，其緣故正是有它們在殿尾；而更重要的即是本文所探討的問題：能構(gòu)成重頭無尾套數(shù)的曲牌大多正是這些由詞調(diào)蛻變而來、能夠單用的小令用牌調(diào)。不妨先來看一個統(tǒng)計。

筆者以《全明散曲》、《全清散曲》為統(tǒng)計范圍，可以用作重頭無尾套數(shù)的曲牌大致有：

黃鐘

(原調(diào)) 畫眉序*

正宮

(原調(diào)) 花藥欄

仙呂

(原調(diào)) 解三酲*、桂枝香*、小措大

(集曲) 二犯桂枝香*、二犯月兒高*、九迴腸*、醉羅歌*、甘州歌*

中呂

(原調(diào)) 石榴花*、駐馬聽*、駐云飛*、漁家傲、尾犯序、 剔銀燈

商調(diào)

(原調(diào))高陽臺*、黃鶯兒*、集賢賓*、山坡羊*

(集曲)金索掛梧桐*(金絡(luò)索)

羽調(diào)

(集曲)勝如花*

越調(diào)

(原調(diào)) 綿搭絮* 黑麻令

南呂

(原調(diào))宜春令*、懶畫眉*、紅衲襖(紅錦袍)、一江風*

(集曲)梁州新郎*、六犯清音*

小石調(diào)

(原調(diào))罵玉郎

雙調(diào)

(原調(diào))鎖南枝*

(集曲)孝南歌*、錦堂月*

仙呂入雙調(diào)

(原調(diào))柳搖金*、朝元歌*、玉交枝*、夜行船序

(集曲)二犯江兒水*、玉嬌娘

合計有40個牌調(diào)。其中為任中敏所統(tǒng)計之小令用曲牌即有30章(有*號者)。余分述如下：【花藥欄】吳梅云“此亦單用曲”；過曲【漁家傲】雖與詩余格不同，但其源自詞調(diào)則無可懷疑；【尾犯序】據(jù)徐渭《南詞敘錄》云源自宋詞，與【剔銀燈】在劇套中常以重頭無尾的聯(lián)套方式出現(xiàn)。如琴豪記二十四出“訪道仙翁”和金雀記二十六出“報捷”；【小措大】在南套中常作為首曲，即可充作引子。措大，又作醋大，唐宋時貧寒書生之稱謂，因此其來源很可能為當時的時曲小唱；【紅錦袍】(紅衲襖)也是小令用曲牌，如果聯(lián)套一般作為首曲，或重頭疊用?！赌显~新譜》注云：“古曲如八義金印拜月，皆以紅衲襖為引子，獨琵琶記不做引子，故舊譜載于過曲，今不敢輕改，畢竟是引子也?！薄玖R玉郎】常被誤作“北罵玉郎帶過上小樓”，吳梅《簡譜》謂其在“小石調(diào)中別開生面，即作快板唱”。而快板急曲，往往在傳奇中疊用組套用作過場戲，且概不用尾?！居駤赡铩縿t見吳梅“題傅屯艮熊湘紅薇感舊圖”套。最后是【夜行船序】和【黑麻令】，前者僅見清人陸楙“漁樵”套，疊用八支。【夜行船序】也源自詞調(diào)，音律上自然也有起承轉(zhuǎn)收的功能，但根據(jù)南曲聯(lián)套法則，其下“必接黑麻序”，加上明清曲家都無以夜行船序作小令的習(xí)慣，因此陸楙此套實屬違例怪異之作；后者乃聯(lián)用曲牌，不能單用作小令?！逗喿V》云：“此曲大抵用在全套后段，其聲悲切錯落頗難唱。”又在【江頭送別】條下按云：“此支用在黑麻令后者居多?！币蚨鴱穆?lián)套規(guī)律及曲牌性質(zhì)來看，黑麻令都不適宜聯(lián)重頭。明清散套僅存楊恩壽一篇，屬于例外之作。

另外，上述40牌調(diào)中有一部分是集曲。集曲乃曲家取同宮調(diào)或異宮同管色之各曲中的數(shù)句以構(gòu)成的另一調(diào)，并取一新的曲牌名。如好事近，由泣顏回四句，刷子序三句，普天樂三句組成。曲家為了炫才，很是樂意致力于此，尤其是到了清代。如黃圖珌，他的九十首小令幾乎都是他自創(chuàng)的集曲犯調(diào)。集曲的曲牌特征近似小令用牌調(diào)，可以不受前后曲的影響插于套曲中一二支以調(diào)換聆賞；因此集曲也可疊重頭聯(lián)套。但這并不意味著所有的集曲都可疊用成套，同理，也不是所有的小令用曲牌都可以聯(lián)重頭成套。許之衡《曲律易知》詳舉了宜疊用或勿疊用的牌調(diào)名，可參考。

總之：除一部分集曲外，可重頭疊用組套的曲牌必定是小令用或在聯(lián)套中可以充當首曲的牌調(diào)。它們大多源自詞調(diào)、時曲，承襲了唐宋小唱的音樂傳統(tǒng)，具有音程音律上獨立起調(diào)畢曲的特征，因此這種聯(lián)套方式既無需引子導(dǎo)聲，亦無需尾聲殿后，恰如凌濛初所云：“大凡過曲至末，緊板緊腔不可舒者，則以尾聲漸舒其調(diào)以收之；若過曲有四曲二曲，而末處調(diào)可舒者，即不可用尾，唯唱時略舒末句以作尾而已。此自一定之法”。

二 重頭無尾套數(shù)之產(chǎn)生緣由

“重頭疊用”這種聯(lián)套方式在南曲中發(fā)生與存在，必定有它的緣由。和北雜劇四折為一劇之穩(wěn)定結(jié)構(gòu)不同，南傳奇少則二十余出，多則竟五十多出。每出之間場與場的銜接，自然會有許多技巧和講究。從戲份上分，有所謂大場、正場、短場、過場；從情節(jié)場面上講，則分靜場、鬧場、文場、武場、文武全場。如果一部大戲全然是大場、正場；或者都是鬧場、武場，必然會影響劇情的跌宕起伏、張弛有節(jié)；同時觀眾也會感到欣賞聆聽的疲憊。因此傳奇中即有所謂的過場戲。過場戲的性質(zhì)和重要性，許之衡《曲律易知》有云：“過場者乃傳奇中線索之過脈，劇情之過渡，雖非主要部分，而無之則不可者也?！边^場戲又分全折過場和繞行過場?！叭缫欢嘶驍?shù)人在場上，唱快曲數(shù)支，動作片時，旋即下場者是謂全折過場，此種亦名饒戲，即短劇之謂也?！边@里所說的“快曲數(shù)支”，大多指的正是聯(lián)重頭的疊用套曲。如《簡譜》云“駐云飛，此亦單用曲，不入聯(lián)套內(nèi)。又可多用數(shù)支，作一繞戲者?！笨烨话阋舫滩婚L，不必細曲慢唱；引子亦可有可無，且概不用尾聲，因為這些聯(lián)重頭牌調(diào)自身就具備起承轉(zhuǎn)收的功能。聯(lián)重頭疊用的組套方式，切合了傳奇組場中短劇、過場戲的需求實際，而這，正是重頭無尾套數(shù)發(fā)生并存在的緣由?！肚梢字分杏性S多例舉，如：“【尾犯序】四，此套宜短劇用之，如空谷香佛召折，是過場之顯例”；“【駐云飛】四，此套贈板可有可無，為短劇慣用之曲。如繡襦記墜鞭折，是過場之顯例”；“鎖南枝或二或四，乃短劇通用之曲，亦含過場性質(zhì)者也”；“香柳娘四，凡香柳娘均含有過場性質(zhì)”；“黃鶯兒四，此為普通短劇，過場亦可用”；“懶畫眉四或六，……宜于生旦出場唱之，單用數(shù)支，亦成一套，乃最文靜之短劇也，兼含有過場性質(zhì)”。其他諸如六幺令、勝如花、水紅花、大迓鼓、憶鶯兒、一江風、孝順歌、二犯江兒水等，或二或四，均乃短劇、過場戲之慣用曲；吳梅所謂“四邊靜，若獨用四曲，即可成出?！薄案手莞?，按此曲用四支，亦可成句。”說的也是這個道理。

重頭疊用無尾的聯(lián)套方式，應(yīng)該首先是在傳奇中運用。這不僅是因為傳奇短劇、過場戲?qū)Υ朔N聯(lián)套方式的大量運用，同時聯(lián)重頭套數(shù)的曲牌種類也是傳奇大大地多于散套。比如縷縷金、香柳娘、風云會四朝元、憶鶯兒、玉芙蓉、出隊子、四邊靜，不一而足。這些牌調(diào)我們在明清聯(lián)重頭無尾散套中是看不到的。這也佐證了任中敏“南散套應(yīng)發(fā)生于南劇套之后”的持論。明清重頭無尾散套合計為93篇，它們的演唱性質(zhì)，當然已脫離了組場與聯(lián)套的關(guān)系，僅在聯(lián)套方式上是劇套向散套延生，存在于散曲之中。

三 如何來區(qū)分重頭小令和重頭無尾套數(shù)

根據(jù)散套“一韻到底”的創(chuàng)作原則，我們可以將重頭各曲凡用韻不同的視作為小令，但問題是在散曲中，重頭同韻的小令比比皆是。如【金絡(luò)索】，《簡譜》云“例用四支作一套”。但祝允明的重頭同韻【金絡(luò)索】「閨情」，題下分明寫著“前二首離后二首合”，作者是將其作為重頭小令來寫的；與之形式完全一樣的馮夢龍【金絡(luò)索】「代妓贈友」四曲，重頭同韻無尾，卻作為了套數(shù)。再比如【朝元歌】，雖然它與【金絡(luò)索】有些不同，從第二曲起換頭，但相對首曲，其二三四曲依然是重頭的?！逗喿V》亦云：“按此調(diào)以四支為一套”，然馮惟敏「述懷」四首，同押歌戈韻，是為小令；而周履靖「曲岸維舟」四曲，也是重頭同韻，卻是為套數(shù)。這樣的例子在明清散曲中屢見不鮮?？梢姟巴崱迸c否，不能作為區(qū)分重頭同韻小令與重頭無尾套數(shù)的唯一標準。

我曾對散套中可重頭聯(lián)套的牌調(diào)作過考察，發(fā)現(xiàn)它們中有一部分很少用作小令，除聯(lián)重頭組套外只在異調(diào)聯(lián)套中充當首曲，如花藥欄、小措大、漁家傲，這類牌調(diào)自然不存在同韻重頭小令與重頭無尾套數(shù)的混淆；駐云飛、駐馬聽等習(xí)慣于用作小令的牌調(diào)，很少見疊用無尾聯(lián)套，明、清兩代也僅三套，因此也可排除在外；還有一些從第二只起換頭聯(lián)用四支的牌調(diào)，即具套曲的特征，如梁州新郎、高陽臺，因此也比較容易區(qū)分何為重頭小令，何為疊用無尾套曲。而容易引起困惑的是一些曲家既喜作小令又多套數(shù)的牌調(diào)，恰恰疊用四支六支，且同韻無尾。這時，我們只能以作者的意愿為首要選擇。如以畫眉序為例，王九思「花謝雨聲疾」四支，作者分明題寫“春興四首”，顯然碧山是以重頭小令為寫作形式的；康?！竿瑬|谷小酌」四支和夏言「日晏掩柴關(guān)」四支，作者在題下沒有“四首”之類的標識，這種情形下則應(yīng)根據(jù)作者曲集的分類來選擇。如“同東谷小酌”四首，康海收于《沜東樂府》卷之一(小令卷)。至于一些既無題目標識，亦無分類說明的作品，只能根據(jù)前后只曲之文氣來判斷，一氣呵成即為套，稍有分隔則為令。比如明無名氏【桂枝香】「四時」，雖同題同韻，但分詠楊花、荷花、黃花、瓊花，自然可看作重頭小令；而施紹莘【桂枝香】「悼亡妓為彥容作」，四曲從“桃花人面夢里”寫開，到哭問“再逢何時何地”，再到“相思淚落腸斷、去年今朝路歧”，緊扣一個“悼”字，訴情及文思連貫跌宕而不可分，一氣呵成，自然是為套數(shù)。然即便立此規(guī)范，我在整理編輯《全明》《全清》過程中，依然有困惑和把握不準的時候。如馮惟敏【朝元歌】《述懷四首》，歌戈韻，自第二曲起換頭，按律理應(yīng)是疊用無尾套式，可作者卻分明題寫著“四首”，因此就只能尊重作者意愿。

四 北曲中有沒有重頭無尾套數(shù)

北曲中重頭小令俯拾即是，元明清皆然。那么北調(diào)中有沒有重頭無尾套數(shù)？任先生云“重頭無尾聲，惟南曲中有之?！笨v觀元明兩代散曲，北套中確實未見以疊用無尾方式聯(lián)套的。但到了清代，情況就有些變化了。如顏鼎受【北耍孩兒】“春夏秋冬”套，首曲句式與【耍孩兒】異，卻與接【耍孩兒】之后的【煞】悉同，疊用五曲，無尾。吳梅在分析北詞四種“煞”格時特指出：般涉煞“獨此必與耍孩兒連屬?！比活伿弦浴吧贰比〈舅：骸砍洚斄耸浊⒂弥仡^疊用去尾之方式聯(lián)套。又如嚴廷中的【北寄生草】“秦淮話別”，疊用四支、無尾；從曲集《紅豆箱賸曲》的編排分類看，作者顯然是把該曲當成散套來寫的。另一個依據(jù)便是《簡譜》所云：“元人以紅繡鞋作小令者頗多，小山夢符，所作不少，亦有疊用六支八支作一套者，但不用尾耳。”吳梅先生是中國近代曲學(xué)大師，他詞曲兼通，南北曲兼通，曲律與音樂兼通，學(xué)問囊括詩、詞、曲、戲曲等各個門類，雖然我們尚未看到北紅繡鞋疊用成套的實例，但可確定吳先生此言必有根據(jù)。因此我們可以認為：重頭疊用無尾的聯(lián)套方式，到了清代，被一些曲家在北曲創(chuàng)作中做了一些嘗試。散曲的發(fā)展行程，到清代已進入漸行漸衰的時期，一些在元、明時期建立起來的北、南曲創(chuàng)作規(guī)范，已逐漸潰漏。如沽美酒，必與太平令聯(lián)用已成一定法則，但我們看到在張應(yīng)昌【新水令】“題陸圓泖丈著我松石間圖”套中，“沽美酒”被單獨入套；聯(lián)用牌調(diào)“紫花兒序”，元、明兩際從未有作小令者，大多聯(lián)入鬪鵪鶉套作次曲，然吳錫麒就有將紫花兒序用作小令的作品；小梁州后必帶幺篇也是北曲聯(lián)套法則之一，但陸文泉【端正好】“題羅兩峰鬼趣圖”套就僅用小梁州前闕。南曲也一樣，謝春溶有【如夢令】“閨中十二曲”套，全篇以十一個詞調(diào)組套，曲曲換韻，最后結(jié)以尾聲。這樣的聯(lián)套方式不僅違背了散套一韻到底的規(guī)則，也打破了南曲中由牌調(diào)性質(zhì)所決定的何者該為引曲、何者該為過曲、以及它們之間該如何組合聯(lián)套的法則；因此，清代散曲在漸行漸衰的過程中也在演繹著一個不斷突圍這些“法則”的過程，一些對于元明散曲所歸納總結(jié)出來的“定律”，也許在清曲面前就變得不適用了。

結(jié) 語

構(gòu)成重頭無尾套數(shù)的曲牌必定是小令用或具有單用性質(zhì)的牌調(diào)，它們大多由詞調(diào)蛻變而來。重頭無尾聯(lián)套方式的產(chǎn)生，緣起于傳奇組場中的短劇和過場戲；散曲中重頭無尾套曲的形式，只是劇套向散套的延生。重頭同韻小令與重頭無尾套數(shù)在形式上很難區(qū)分，一般以作者意愿為界別之首要依據(jù)；如果作品未題寫“幾首”之標識，或曲集未對其作品進行小令與散套的分類，則需看重頭只曲間的文氣。一氣呵成是為套，有間隙者是為令?！爸仡^無尾聲，惟南曲中有之?！贝苏摬豢姟Ｇ迦松⑶跐u行漸衰的創(chuàng)作過程中時有“壞了規(guī)矩”的情形，不足以移動元之散曲興盛期、明之散曲繼盛期所形成、總結(jié)出來的創(chuàng)作規(guī)范與法則。

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責任編輯

謝伯陽(1931- )，男，福州人，教授。研究方向為中國古代散曲學(xué)。

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A < class="emphasis_bold">文章編號：1006-2491(2015)02-0032-05

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