李 騫

《笨花》是著名女作家鐵凝頗具影響力的長篇巨著，也是中國當文學史上比較優(yōu)秀的小說，這部作品與作家過去在文壇上取得良好聲譽；并以“女性語言”完成的《玫瑰門》《大浴女》《無雨之城》等長篇小說相比較，少了才氣的秀麗輕盈，多了敘事的內(nèi)斂深刻?！侗炕ā凡辉偈且栏缴罱?jīng)驗來建構(gòu)小說的故事內(nèi)容，而是將敘事話語置于歷史厚重資源的語境之中，重視歷史背景對人物、故事所起的特殊作用，重視歷史責任對現(xiàn)實社會道德秩序的建立，而忽略史料在作品中的真實再現(xiàn)。由于《笨花》不是純粹的歷史文學，因而小說就沒有對歷史的真實與否做出闡釋的責任和義務(wù)，只是在浩如煙海的民國歷史的檔案里，尋找敘述的時空契機，將人物的活動與歷史的發(fā)展進程緊密結(jié)合起來，使作品的思想意蘊更具有廣闊的社會性和藝術(shù)的審美力度。作品所建構(gòu)的故事/結(jié)構(gòu)的話語藝術(shù)空間是獨樹一幟的，隨著敘事情節(jié)的展開，《笨花》向我們傾訴了一個歷史內(nèi)涵十分豐碩、社會現(xiàn)實又格外真實的動人故事。從文本的閱讀效果上分析，我們必須承認的事實是，《笨花》對歷史的靈活抒寫是新穎的，對歷史背景下的人物、故事、情節(jié)的描述是逼真的。這種把歷史資料與小說藝術(shù)融會貫通的寫作策略，盡管不是鐵凝首開先河，但是，《笨花》卻在歷史的層面上構(gòu)建了一個變形的、夸張的、象征的，獨立于歷史之外而逼近現(xiàn)實的人的故事。

一

《笨花》不是嚴格意義上的歷史小說，也不是“演義”性質(zhì)的作品，更不是從文學的層面來戲說、虛擬、閑話歷史，而是借歷史真像的言說來刻畫人性的真實，因而故事的敘述推衍就不講求歷史的真實性，更沒有“七分歷史三分文學”之類的寫作規(guī)則的約束。作家旨在歷史的塵埃里發(fā)現(xiàn)人、抒寫人、鞭笞人。作品所提供的史料當然是確鑿無疑的，但這并不重要，重要的是發(fā)生在史料中的人是什么和干了什么？也就是說，作家的敘事話語是以歷史事件的真實性為基礎(chǔ)，讓虛擬人物的人性在歷史的長河中不斷得到重塑。

愛彌爾·左拉認為：“小說家同時也是觀察者也是實驗者。作為觀察者來說，他所提供他所觀察到的事實，定下出發(fā)點，構(gòu)筑堅實的場地，讓人物可以在這場地上活動，現(xiàn)象可以在這里展開?！薄侗炕ā芬郧迥┲量谷諔?zhàn)爭勝利這一段特殊的中國歷史為敘述背景，這是作為作家的觀察者所提供的事實。小說以冀中平原上一個叫“笨花”的村莊為描述藍本，這是作家為小說文本“構(gòu)筑堅實的場地”。有了出發(fā)點和場地，自然就有了人物在場地上的活動，小說中的生活現(xiàn)象理所當然地在這里展開。正是如此，作家在時空交錯中彰顯向氏家族的發(fā)展，而這個家族的發(fā)展又與風云變幻的歷史線索緊扣在一起?！侗炕ā窋⑹碌某晒驮谟趯v史的大變革融入到凡人小事的描寫中，將時代風云的繁雜多變匯聚于世態(tài)情懷的娓娓敘寫中。由于作家為小說文本框定的敘事時空是真實可靠的，所以作品才為閱讀者構(gòu)筑了一幅歷史與生活互通共容的現(xiàn)代歷史的生活圖畫。

《笨花》的敘事體驗是追求“故事”與“內(nèi)容”的相對應(yīng)，兩者之間互為補充，讓人性的光輝在歷史與生活的巧妙結(jié)合處閃現(xiàn)。小說中的向氏家族及其這個家族中的每一個成員是作家重點描繪對像，這些人物當然是虛擬的，但是圍繞小說前半段的主人公向中和身邊的人物卻又是真實的，比如袁世凱、黎元洪、王占元、王士珍、曹琨、段祺瑞、靳云鵬、孫傳芳等人。由于向中和的身份是民國初年的陸軍第十三混成旅少將旅長，那么這一段時間發(fā)生的復(fù)雜波瀾的戰(zhàn)爭當然與他有著必然的聯(lián)系，因此，孫傳芳、王占元、曹琨這些歷史上的軍閥名流自然成了向中和“真實性”的陪襯。也有人在網(wǎng)絡(luò)上說：《笨花》里向中和的原型是鐵凝的曾祖父，原姓姓屈，和孫傳芳是好友，而書中他的三個兒子也確有其人，其中三子是哀樂的創(chuàng)造者楊戈，而鐵凝就是書中向有備的女兒。因為本人對作家鐵凝的家族史一無所知，也不曾考證，所以對網(wǎng)絡(luò)上的這一說法只能存疑。但是從文本敘事的角度說，向中和這個人物形象是作家傾力打造的“完人”。向中和雖然是虛擬的，但對他的描寫卻是建立在歷史話語的真實語境中完成的，作家恰到好處地運用歷史資料、歷史掌故、歷史人物的真實性來襯托這個形象的完成，增強了小說的歷史厚度，讓人物在歷史潮流中凝練成長，如此一來，作品中的所有形象都在向中和的影響下具有了生活“真實”的審美力量。這種靈活運用歷史素材來完成小說敘事的體驗，使得小說中的人物群像都具備了審美的客觀屬性。

向家在“笨花”這個村子里雖然不是大姓，但是家族的歷史卻悠久，族中弟子從小跟隨鄉(xiāng)村名師習孔孟之學，長大了則耕田種地，屬于“耕讀傳家”型家族。作品的前半部以向中和為敘述軸心，并以此闡釋歷史的寓意性。盡管《笨花》呈現(xiàn)了許多歷史事實，但這只是小說展開深度描寫的依據(jù)，是人物性格成長的歷史場所。小說的歷史意義在于作者在敘事框架中確定一個現(xiàn)實世界——“笨花”，這個現(xiàn)實生活中的村莊沒有明確的歷史指涉，而是社會歷史中虛擬的人物群像生活的場所。所以說不管作品中的向中和是不是真實的歷史人物，但是向中和的生活卻是由史料來佐證的。比如參軍這一節(jié)的描寫，作品是這樣介紹時代背景的：

公元一八九五年，光緒二十一年，日本發(fā)動對中國不宣而戰(zhàn)的甲午之戰(zhàn)，中方失利?；实壅僖娫鴧⑴c黃海之戰(zhàn)的德國軍事顧問漢納根，咨詢甲午之戰(zhàn)失利之原因。漢納根向皇帝坦陳自己的觀點，他認為，大清失利，乃缺乏一支訓(xùn)練有素、裝備精良、軍紀嚴、能征善戰(zhàn)的新軍。該新軍應(yīng)以“洋人西械加練”“新軍應(yīng)在十萬”。光緒重視漢納根的建議，……并鼓勵朝內(nèi)各路諸侯為演練新軍獻計獻策。

有了這樣的描寫，就有了袁世凱及他著名的練兵十三條的出籠。并為常年挑豆腐到石橋鎮(zhèn)賣的向喜（入伍后改向中和）的參軍和之后飛黃騰達、光宗耀祖的軍旅生涯找到了歷史的必然性。由于作家把描述的重心置于歷史的敘事空間中，讀者沿著文本的敘述嵌入特定的時間、地點，與作品里的人物對話，并體驗作家的講述和敘事經(jīng)驗時，我們才理解小說的敘事者挖掘歷史資源的審美目的，那就是通過現(xiàn)場文本的敘述，重寫歷史風云中人性的光輝。

小說的后半部以向文成為描述核心。

“七七”事變后，向中和因為不愿意與日本侵略者合作而退隱糞廠，這樣他的兒子向文成就成為小說的敘事主角。當閱讀者進入作品所提供的生活環(huán)境與小說情節(jié)平行并進時，以向文成為主體構(gòu)成的敘事空間就成為作品藝術(shù)價值的重要參數(shù)?！侗炕ā凡皇菤v史小說，也不是鄉(xiāng)間生活的歷史原生態(tài)書寫，面是一部力求將歷史經(jīng)驗的事件轉(zhuǎn)換成一種審美敘事的文體，并通過文本向閱讀者傳遞歷史的強大聲音。向中和與向文成不是一個人與另一個人的關(guān)系，盡管這父子兩人的人生經(jīng)歷差異較大，父親是一個有正義感的叱咤風云的將軍，兒子則是一個文弱多病且有殘疾的鄉(xiāng)村醫(yī)生。但是這兩個人的骨子里的血脈卻是相通的，那就是在國家、民族的大是大非問題上的勇于擔當和強烈的責任感。當少將向中和采取變相隱居的方式消極對抗侵略者時，向文成便無聲地接過父輩的擔子，在冀中平原點燃抗日戰(zhàn)爭的火焰。

作為兩個意義相近的符號，向文成是向中和意義的延伸，從敘事學的立場上看，這是一種線性描寫的繼續(xù)。西文學者認為：“將各種歷史聯(lián)系起來，使其成為總體性的、形而上的歷史概念的共同特征的不是別的，而是線性特征。其含義是一件事導(dǎo)致另一件事，這樣就撐起了意義的整個系統(tǒng)”。作為一個大的敘事系統(tǒng)，《笨花》的描寫技巧就在于撰寫了一部正史背景下的有較大審美特性的小說。向文成一系列活動的大環(huán)境是冀中平原的抗日戰(zhàn)爭,小環(huán)境則是他行醫(yī)的世安堂。雖然時間、場地與他父親向中和不同，但是父子兩人將兩段歷史聯(lián)系起來，并構(gòu)成了《笨花》的藝術(shù)整體。

二

作家在《笨花》中從頭至尾要告之閱讀者的一個信息就是，作品的歷史材料是真實的，這是作者的敘事立場。所以小說才將大量的史料放置于文本之中，以增加歷史審美意識的厚度。比如光緒年間的“招兵告示”“大總統(tǒng)令”，《大公報》對兵變的報道內(nèi)容，《申報》對時局的報道，《圣經(jīng)》的內(nèi)容摘抄，毛澤東《對日寇的最后一戰(zhàn)》的文章等。這些史料所蘊涵的敘事結(jié)構(gòu)則是一種小說理念的歷史主義態(tài)度，即傳送歷史真實的思想。這樣的敘事方式,不僅彰顯了歷史語境的自覺性,同進又調(diào)動了資源為故事的真實性作注釋,這就是《笨花》的審美結(jié)構(gòu)所具有的藝術(shù)魅力。

在小說描述過程中,敘事空間的共同性是作家創(chuàng)作時特用的一種審美立場,比如作品中的“大總統(tǒng)令”。在不同的時間和空間，根據(jù)作品描寫進展的需求而出的“大總統(tǒng)令”，都有著特別的審美目的，所有標識都是敘事結(jié)構(gòu)中的意義釋放。如向中和參軍之后的第一道總統(tǒng)令：

大總統(tǒng)令

任命向中和為陸軍第十三混成旅步兵第一團團長授陸軍步兵上校銜此令。

中華民國八年七月二十三日

國務(wù)總理 龔心湛

陸軍總長 靳云鵬

之所以有這個“大總統(tǒng)令”，是因為向中和在1911年的武漢戰(zhàn)事中的突出表現(xiàn)，當然也是他的上司、北洋陸軍將領(lǐng)、陸軍二師師長王占元賞識的結(jié)果。“大總統(tǒng)令”頒發(fā)的時間是歷史上“南北議和”之后，因此，這是小說創(chuàng)作的一個特殊信息，是主人公向中和人生拐點的重標志?！耙饬x是從空間結(jié)構(gòu)中分析得來的，而空間結(jié)構(gòu)又與臨時從總體的語言系統(tǒng)中隨手抓來的片言只語有關(guān)?！薄侗炕ā窋⑹碌膬?nèi)在時間是按一定的順序完成的，雖然作家在敘述過程中并沒有對所寫到的歷史事件作任何評說，但是,從小說透露出的歷史語境中仍然可以探測到作品的美學意義。這第一道“大總統(tǒng)令”的內(nèi)涵和外延的指向都非常明白，那就是向中和已經(jīng)完成了從一個小鎮(zhèn)賣豆腐的農(nóng)民，一躍而成為這個家族、甚至這個社會不可多得的軍事人才的人生歷程。這“大總統(tǒng)令”和多年前的“招兵告示”的所指，構(gòu)成了向中和人生轉(zhuǎn)移的重要內(nèi)容。

現(xiàn)在來分析第二次“大總統(tǒng)令”：

大總統(tǒng)令

任命向中和為陸軍第十三混成旅旅長，授陸軍少將銜，授三等嘉禾章。

中華民國八年十月十四日

國務(wù)總理 陸軍部總長 靳云鵬

這一次的“大總統(tǒng)令”是對上一次的補充，雖然時間相差不過三個月，但是意義卻不同尋常，這是向中和軍旅生涯的頂峰標記。從此，來自“笨花”村的粗通文墨的泥桿子農(nóng)民向中和成為了將軍向中和。這兩次“大總統(tǒng)令”的意義、時間與小說中的歷史信息作為一種存在的敘事基礎(chǔ)，其相互相通的理念很明了，敘事的邏輯性將這兩次“大總統(tǒng)令”統(tǒng)轄成一個描繪平臺，共同見證了作為在歷史社會中的人的向中和的奮斗痕跡。

歷史知識在小說中出現(xiàn)，是一種筆寫的文本經(jīng)驗，即使這個文本與戰(zhàn)爭、與革命有關(guān)。發(fā)生在20世紀的中國大地上的戰(zhàn)爭，如果排出戰(zhàn)爭本身的性質(zhì)，那么《笨花》所描繪的戰(zhàn)爭場面并不是一種歷史知識的外在表征，而是敘事結(jié)構(gòu)中的文本表現(xiàn)。也就是說,《笨花》中的歷史事件并不是一種單一的話語存在，而是審美的敘事結(jié)構(gòu)。因為純粹的歷史知識并不能傳導(dǎo)敘事的藝術(shù)力量，一個單一的歷史故事、一個簡單的歷史事件也不可能成為小說審美的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)?！侗炕ā分v述的雖然是發(fā)生在冀中平原上的一個家族發(fā)展史，但是，作家在記錄向氏家族的發(fā)展、壯大、繁榮的過程中，藝術(shù)地將20世紀發(fā)生在中國大地上的史料融合在小說的描述視野中，形成一種社會現(xiàn)象的同質(zhì)敘事，并傳達了中華民族面對外國侵略者入侵時的集體正能量。特別是小說的后半部分，當國內(nèi)的階級矛盾上升到民族矛盾時，民族意識便成為作品描述的中心線索。所以，一旦我們用解構(gòu)主義的方法來分析《笨花》，就會得出這樣一個結(jié)論：作家的敘述是依附于一個民族與社會的時空背景之上的藝術(shù)想象。

《笨花》雖然是一部虛構(gòu)的小說，但是作家在對現(xiàn)實生活進行描繪的過程中，將許多歷史上真實的事置于描寫的框圖中。作為表達內(nèi)容的歷史，是為了確立藝術(shù)想象的闡釋需求。作家把真實的歷史材料組織起來，當然是為了確立小說審美的真實意義，從而達到填補作品在敘事結(jié)構(gòu)中遇到的藝術(shù)真空。歷史是真實的，藝術(shù)是虛構(gòu)的，但是經(jīng)過作家想象的藝術(shù)處理，《笨花》在虛構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)中借用了歷史材料，使歷史敘事與藝術(shù)敘事兼容并包，無法區(qū)分，最終在歷史主義的現(xiàn)實敘事中完成了小說的宏大結(jié)構(gòu)。比如作品中提到的1935年由日寇策動的、旨在脫離中國政府管轄的“華北自治”，還有更早的“塘沽協(xié)定”，西安“雙十二事變”等等。這些歷史元素通過作家的藝術(shù)組織，給小說的敘事情節(jié)增加了較廣泛的審美意義?！皻v史學家的題材是由敘事再現(xiàn)的可能對象構(gòu)成的，而敘事再現(xiàn)是通過歷史學家用以描述可能對象的語言來進行的。正是轉(zhuǎn)義詩學為我們劃分歷史想象的各種深層結(jié)構(gòu)形式提供了基礎(chǔ)”。用歷史元素來代替敘事語言，通過“再現(xiàn)的可能對象構(gòu)成”小說的審美感知，這是《笨花》的敘事原則。當讀者在閱讀過程中把審美的客體（作品中提到歷史事件和歷史人物）看作小說描寫的純自然現(xiàn)實時，這就意味著作品中的真實史料在閱讀過程中可能被讀者忽略，那些遙遠的歷史符號在讀者的內(nèi)心世界已經(jīng)轉(zhuǎn)化為具有審美功能的社會內(nèi)涵。比如小說描寫偽省長高凌霨派心腹帶著日本人小坂去向中和家里做說客的一段：

小坂沉吟片刻，知道已是進入正題的時候了，便開門見山地說：“向?qū)④娨欢ㄖ廊A北這個概念。華北本是個地理概念，而這兩個字早已超出了地理概念范圍。為什么呢？向?qū)④娛莻€有見地、有卓識的中國人，《塘沽協(xié)定》的簽訂和華北政務(wù)委員會的建立就是個標志，它的建立才使許多中國的優(yōu)秀分子有了同我們合作的機會。比如像將軍熟悉的齊燮元,還有你的正定老鄉(xiāng)吳贊周。當然也有有識之士不愿意與日本合作的，比如像先生熟悉的宋哲元、張自忠他們，還有直系元老吳佩孚，有的做事莽撞，有的顯得不合時宜?！?/p>

不管是人品還是軍才能，向中和都是有口皆碑的重量級人物，所以“七七”事變后成為社會各界力量爭取的對象。小坂的這一段話中所提到的事，如《塘沽協(xié)定》和“華北政務(wù)委員會”，及人物齊燮元、吳贊周、宋哲元、張自忠、吳佩孚都是真事真人，而敘事結(jié)構(gòu)中的講述者小坂和被聽講述者向中和則是虛擬的符號，但是作家通過轉(zhuǎn)義詩學的敘事功能，將歷史與虛構(gòu)進行同質(zhì)同構(gòu)，歷史上的事和人作為一種特定的情節(jié)結(jié)構(gòu)，被作家賦予藝術(shù)的特殊意義。這樣一來，歷史敘事只是一種事實印痕在虛構(gòu)敘事中升華。歷史及歷史上的人物在《笨花》中不是古老的沉積物，而是敘事結(jié)構(gòu)中鮮明的審美基石，是闡明小說審美價值的新的社會意識材料。這就是《笨花》不同于當下其它長篇小說在敘事結(jié)構(gòu)上的審美意義。

三

《笨花》的審美價值是在歷史敘事的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但是歷史元素和文學審美價值的結(jié)構(gòu)之間存在著明顯的差異性。因此，在敘事結(jié)構(gòu)中，作為表象對象的歷史只是小說審美虛構(gòu)的外在依附，這種依附要由審美形式的各種敘事技巧來完成。無論從藝術(shù)形式，還是從歷史社會學的意義上講，《笨花》多元敘事視角的描摹藝術(shù)都是成功的典范。

由于作家在敘述過程中試圖通過各種藝術(shù)方式展示歷史的力量,把人物放進歷史的環(huán)境中進行評說,這樣一來，小說中的人物形象和作家的美學視閾就會受到特定歷史環(huán)境的限制,為了彌補這個難題,作家在敘事結(jié)構(gòu)的處理上用了“反常的”省敘（“paradoxical”paralipsis）來完成小說故事的內(nèi)部描寫?！八^‘反常的省敘’就是當同故事敘述者進行回顧性敘述時，略去或歪曲某些信息，這看上去與敘述者現(xiàn)在的知識和眼光不相吻合。常見的情況是，這種省敘發(fā)生在同故事敘述的前面階段，后面則會涉及敘述者眼光的某種重大改變——某種揭示、醒悟或立場的變化?！笨v觀《笨花》的描述，故事敘述者鐵凝在小說的全部描述中，都是以回顧性敘述來完成的。所以，作為描寫素材的歷史元素所釋放的信息，完全是根據(jù)作家的主觀審美意識進行剪裁，適宜表現(xiàn)小說意蘊的材料便在小說的敘述中產(chǎn)生美學意義，而那些不適合作品敘寫的歷史元素則被作家隱蔽或省略。盡管讀者在初次閱讀作品時不會關(guān)心敘述者的歷史態(tài)度,也不會被“反常的省敘”誤導(dǎo),但是當我們耐心觀察某些審美細節(jié)時,更能體會到作家敘事結(jié)構(gòu)的獨出心裁。比如對1911年武昌戰(zhàn)役之后“南北議和”的描述。這次議和的歷史真相是：1911年10月武昌起義后，外國勢力為誘脅革命軍向袁世凱妥協(xié)，向湖北軍政府多次試探，并于11月26日由英國駐漢口總領(lǐng)事葛福出面“調(diào)?！?，向湖北軍政府提出議和條件。湖北都督黎元洪等以軍事失利，竭力主張妥協(xié)。12月初，南北雙方達成停戰(zhàn)協(xié)議，雙方代表隨即在上海英租界市政廳舉行談判。但是小說為了突出北洋新軍中的下級軍官向喜（向中和）作戰(zhàn)勇敢的才干，故意安排他指揮了一場強攻龜山的戰(zhàn)斗，并取得了決定性勝利。辛亥革命時，清軍的確在1911年11月27日進駐漢陽，占領(lǐng)龜山炮臺。但小說在描寫龜山之戰(zhàn)時，為了增強情感的藝術(shù)感染力，故意隱蔽真相，將向喜指揮的這一場戰(zhàn)爭寫得繪聲繪色。這樣的敘事技術(shù)當然是為了弱化事物的真相，突出敘述者的感知和判斷。小說這樣寫道：

龜山之戰(zhàn)在這次戰(zhàn)役中舉足輕重，攻下龜山，隊伍當應(yīng)再向武昌進發(fā)，但當時令向喜不解的是，他的一營在奪取龜山之后士氣正旺，武昌城輕易可下，他卻突然接到停止前進的命令。他的隊伍即止于龜山。向喜尚不知，此時南北戰(zhàn)事正醞釀著一個新的動向，即：因起義軍的暫時失利、北洋陸軍占取上風，最終導(dǎo)致了舉國矚目的“南北議和”，以至于孫中山將大總統(tǒng)的位置謙讓于袁世凱的局面。

這一段描述把“南北議和”的復(fù)雜背景全部省略，似乎向喜指揮的龜山之戰(zhàn)就可以定乾坤?！八囊粻I在奪取龜山之后士氣正旺，武昌城輕易可下”，但是卻接到了不準前進的軍令。歷史的真相當然不是這樣，這是敘述者的故意遮蔽和省略，其目的是讓讀者參與到作品人物的思想活動中，為敘述者的審美理想形象樹立絕對權(quán)威。好像如果沒有上司停止前進的命令，向喜領(lǐng)導(dǎo)的一個營的士兵就足以奪取武昌的勝利。事實當然并非如此，這不過是作家為了尋求一個有序的敘事而選擇的角度。如同美國敘事學家華萊士·馬丁所說：“我們將一種模式強加于過去，這樣我們就能夠講一個有關(guān)過去的連貫統(tǒng)一的故事”。為了人物形象的前后統(tǒng)一，給被敘述對象增加藝術(shù)感性的色彩，這種脫離歷史語境“強加于過去”的敘事模式，更能逼真地凸現(xiàn)文本深層敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功力。

《笨花》是用第三人稱完成的小說，也就是說，這是一部作者站在全知全能的敘述角度來發(fā)言的作品。如此一來，小說中的“我”對現(xiàn)實世界的看法是通過全知的陳述進行的。“我們無法對第三人稱敘述者的可靠性提出疑問，因為他們是把他們創(chuàng)造的人物和環(huán)境安放在可疑或可信的范圍之間的。”應(yīng)該說《笨花》所創(chuàng)造的環(huán)境都是安放在可信的范圍之內(nèi)，人物的構(gòu)成和環(huán)境的指向都非常明了，這也是這部小說審美真實性的基礎(chǔ)。第三人稱小說敘事的目的是為讀者創(chuàng)造更多的信息，要帶領(lǐng)閱讀者進入一個已經(jīng)布局好的敘事的“場”，通過“場”的渲染而進入人物的內(nèi)心世界。敘事的場作為外在陳述的標志，是小說中的人物語言交流的活動中心，對于作品中的人物來說，這個敘事之場就是他們存在的現(xiàn)實?！皥觥弊鳛閿⑹卤憩F(xiàn)結(jié)構(gòu)的焦點，為作品中的每一個人物形象提供行動的保障?！侗炕ā返臄⑹轮皥觥焙芏啵饕歉鶕?jù)時間的推移或者以核心人物的活動來來確定。當向中和以糞廠作為隱退的藏身之地后，向文成就成為小說中的人物核心，作品的敘事環(huán)境就是他治病救人的世安堂，一批年輕的抗日志士都成為這里的常客。作品這樣描述道：

這時，夜深人靜，甘子明來到世安堂。向文成把燈點亮，又用條夾被把窗戶遮嚴。燈下坐著武備、甘子明、向文成三個人。甘子明看著向家父子，對武備說：“武備呀，我有個提議，咱們見面的范圍還應(yīng)再擴大一些。應(yīng)該再叫倆人參加，一個是你們的鄰居叫時令，一個就是恁家的取燈。我研究過這倆個人，在這一撥青年人里，都是出類拔萃的，各自都有抱負。時令靠近組織的要求很強烈；取燈這孩子也不能小看，斷事的能力很像向家的人?！?/p>

這一段敘述有時間“夜深人靜時”；有特寫“用條夾被把窗戶遮嚴”；有人物“燈下坐著武備、甘子明、向文成三個人。”還有議事主題，即增加基層抗日組織的力量。必須指出的是這樣的敘述段落在《笨花》中俯首即拾，這種穿越外部世界與人物內(nèi)心的講述，就是第三人稱“全知敘事”的主要特征。這樣的敘事，作者似乎一直在場，而閱讀者則通過作者的表述進入人物的思想，了解事情的來龍去脈。作品敘事的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)不再單是語言的表達，而是一種審美信息的再傳達。通過閱讀，我們得知甘子明、向文成、向武備三個人的關(guān)系是：向武備既是上級領(lǐng)導(dǎo)又是向文成的兒子，甘子明是基層抗日組織的領(lǐng)導(dǎo)者，向文成只是一個有眼疾的鄉(xiāng)村醫(yī)生，但是這個醫(yī)生卻是笨花村人的精神導(dǎo)師。向武備、甘子明這倆位領(lǐng)導(dǎo)者的許多策略都是來自向文成。后來的許多重要活動，包括辦抗日夜校都是在向文成的倡議、領(lǐng)導(dǎo)下完成的?！跋蛭某砂褵酎c亮”的含義，實際上就是黑暗中方向指路人的象征。

《笨花》是一部現(xiàn)實主義的敘事作品，但又不是用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的小說形式進行創(chuàng)作的，而是從中國半個世紀的歷史演變中尋找敘事的契機，并力圖用作品中的情節(jié)和人物活動，向讀者展示20世紀第一個50年中國歷史上發(fā)生的事實。《笨花》昭示著一種小說描述的發(fā)展方向——回歸歷史途徑的敘事結(jié)構(gòu)。小說以敘事時間的內(nèi)在性進行描述，藝術(shù)地再現(xiàn)了20世紀前五十年在冀中平原發(fā)生的重大歷史社會現(xiàn)象，是一部融歷史、社會、民族為一體的具有開創(chuàng)性的詩史型的力作。

注釋：

①伍蠡甫 胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》（中卷）第230頁，北京大學出版社，1986年8月。

②④⑥⑧⑩?鐵凝：《笨花》第20頁、58頁、95頁、305頁、50頁、第290頁，人民文學出版社，2006年1月。

③⑤［英］馬·克柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》第87頁、85頁，寧一中譯，北京大學出版社，2003年8月。

⑦［美］戴衛(wèi)·赫爾曼主編：《新敘事學》第180頁，馬海良譯，北京大學出版社2002年5月。

⑨［美］James peter J.Rabinowitz 主編：《當代敘事理論指南》第358頁，申丹 馬海良 寧一中 喬國強 陳永國 周靖波等人譯，北京大學出版社2007年9月。

??［美］華萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》第33頁、第143頁，伍曉明譯，北京大學出版社2005年3月。