◆ 陳培浩

從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的詩(shī)學(xué)迷思

——夢(mèng)亦非詩(shī)歌管窺

◆ 陳培浩

一

長(zhǎng)期以來(lái)，夢(mèng)亦非在我心中是一個(gè)值得信賴的詩(shī)人。顯然，他是當(dāng)代詩(shī)壇中既有文本創(chuàng)造力又有思想活力、既有大量詩(shī)寫(xiě)實(shí)踐又有大量批評(píng)實(shí)踐、既把詩(shī)歌當(dāng)成一種寫(xiě)作歷險(xiǎn)又把詩(shī)歌當(dāng)成一種生活方式的異數(shù)。不同于很多詩(shī)人，夢(mèng)亦非有著廣闊的理論視野和豐沛閱讀儲(chǔ)備，他甚至是很多成名詩(shī)人的閱讀導(dǎo)師——為他們開(kāi)列書(shū)目；不同于一般批評(píng)家，夢(mèng)亦非終究是一個(gè)詩(shī)人，他孜孜不倦地創(chuàng)造自己的詩(shī)歌，也雄心勃勃地踐行自己的詩(shī)體。他在《空：時(shí)間和神》、《素顏歌》等長(zhǎng)詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)素養(yǎng)，已經(jīng)確立了他作為一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人的地位；不同于一般詩(shī)人批評(píng)家，夢(mèng)亦非還是一個(gè)藝術(shù)評(píng)論家、詩(shī)歌編輯和詩(shī)歌活動(dòng)家，他對(duì)服飾藝術(shù)有深入研究，他主辦的詩(shī)歌民刊《零點(diǎn)》雖然斷斷續(xù)續(xù)，但每有令人眼前一亮的動(dòng)作。他個(gè)人出資并舉辦的“東山雅集”詩(shī)歌活動(dòng)，也是當(dāng)代詩(shī)歌傳播中值得注意的新方式。

無(wú)須諱言，夢(mèng)亦非也許是當(dāng)代中國(guó)最野心勃勃的詩(shī)人之一，這表現(xiàn)在他對(duì)長(zhǎng)詩(shī)孜孜不倦的追求上。他自稱“2000年之前所寫(xiě)作的所有詩(shī)歌都已經(jīng)銷(xiāo)毀”，“2000年之后亦寫(xiě)作無(wú)數(shù)，但絕大多數(shù)在發(fā)表之前就已銷(xiāo)毀，只留下4首長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)”。這份強(qiáng)烈的長(zhǎng)詩(shī)沖動(dòng)和毀詩(shī)沖動(dòng)事實(shí)上都是詩(shī)人“野心”的一部分：他希望既不踩別人，也不踩自己的腳印，在一條四面出擊的道路上完成不朽的寫(xiě)作。對(duì)于4部長(zhǎng)詩(shī)，他各有定位?！啊渡n涼歸途》是民族史詩(shī)、《時(shí)間簡(jiǎn)史》(即《空：時(shí)間與神》，本文作者注)是哲學(xué)大詩(shī)、《素顏歌》是抒情組詩(shī)，至此，我從三個(gè)方面完整地構(gòu)筑了自己的詩(shī)歌體系。在我二十年的詩(shī)歌生涯中，至今只留下這三首詩(shī)，但我無(wú)憾。”而另一部長(zhǎng)詩(shī)《詠懷詩(shī)》同樣是抒情組詩(shī)，則試圖在“故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是回不去了，失樂(lè)園是永恒的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)的共同體是實(shí)實(shí)在在的監(jiān)獄，這就是詩(shī)人們的命運(yùn)”這一黯淡前景中建構(gòu)“山水烏托邦”。

共六十首的抒情組詩(shī)《詠懷詩(shī)》極為淡雅素樸有古風(fēng)，然而，這些以山水風(fēng)物為外部環(huán)境的詩(shī)作并非傳統(tǒng)意義上的山水詩(shī)。與那些古典式的人與山水相得相諧的詩(shī)歌不同，夢(mèng)亦非的《詠懷詩(shī)》包含了現(xiàn)代式的頹廢和反觀：

星期一我去河邊看水

你還沒(méi)有醒來(lái)

星期二我去陌上耕種

撒下的種子沉默很久

星期三我來(lái)到市集

狡詐的人們都獲得了幸福

星期四我整天閱讀

你說(shuō)過(guò)的話寫(xiě)在紙上

星期五我看見(jiàn)花落

看見(jiàn)柳色青青而鏡中白發(fā)

星期六我用于休息

人生只是世上的一粒浮沫

星期天，時(shí)間繼續(xù)消逝

而那么多的人正來(lái)到這個(gè)世界

——《詠懷詩(shī)》其四

這首樸素到極點(diǎn)的詩(shī)歌，巧妙內(nèi)置了“一周”的時(shí)間循環(huán)。“周”這個(gè)在現(xiàn)代社會(huì)廣泛用于表征日期的時(shí)間符號(hào)體系在基督教文化中被以“禮拜”為中心組織起來(lái)，如此“周一”便是“禮拜一”，在禮拜的一周中，時(shí)間圍繞著神而無(wú)限繞圈，這保證了人類不會(huì)在歧途上走得太遠(yuǎn)，至遠(yuǎn)走到禮拜五，人又回到了神的身邊。有趣的是，夢(mèng)亦非將無(wú)神的山水生活置于有神的時(shí)間循環(huán)中，并使這首詩(shī)獲得某種普遍性和寓言性。它關(guān)涉的是睡/醒、沉默/說(shuō)話、生長(zhǎng)/衰老等人生的元命題，正如夢(mèng)亦非所說(shuō)：“《詠懷詩(shī)》從外表而言的確是很有古意的，可以看見(jiàn)禪宗、道家、玄學(xué)的元素，其跳躍性也很古典。但是，它的內(nèi)在思想?yún)s在處理西方哲學(xué)，比如時(shí)間、空間、存在與虛無(wú)、分離與合一……它是披著古風(fēng)的現(xiàn)代詩(shī)?！?/p>

詩(shī)人游子衿有個(gè)有趣的說(shuō)法，他認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)從本質(zhì)上只能是短詩(shī)。然而夢(mèng)亦非的寫(xiě)作顯然正挑戰(zhàn)著這個(gè)判斷。在游子衿那里，現(xiàn)代詩(shī)的密度、質(zhì)感、橫空出世乃至于巧奪天工，往往只能在短詩(shī)中實(shí)現(xiàn)。而長(zhǎng)詩(shī)一旦到了一定規(guī)模，很難維持語(yǔ)言的精致和創(chuàng)造強(qiáng)度。然而在夢(mèng)亦非這里，短詩(shī)的體制格局顯然無(wú)法容納他的宏大思想投射。然而，在上述四部長(zhǎng)詩(shī)中，不管夢(mèng)亦非如何野心勃勃地建構(gòu)自身的詩(shī)歌體系，不管他整合了怎樣宏大的文化視野來(lái)投射于詩(shī)歌創(chuàng)制，他始終是一個(gè)具有良好現(xiàn)代語(yǔ)言感覺(jué)，站在審美現(xiàn)代性立場(chǎng)上反思現(xiàn)代性的現(xiàn)代之詩(shī)人。

在詩(shī)語(yǔ)營(yíng)構(gòu)上，夢(mèng)亦非自有過(guò)人之處。張?zhí)抑拊谠u(píng)論《空：時(shí)間與神》時(shí)便指出“其中深透的玄元的哲思、奇詭的敘事和漫漶的抒情”，其詩(shī)句善于“將人引入霧氣深重的群山繚繞之中”。同時(shí)，夢(mèng)亦非還善于將詩(shī)語(yǔ)創(chuàng)造跟某種宏大文化視野相聯(lián)結(jié)，在《蒼涼歸途》這部“民族史詩(shī)”中，我們看到詩(shī)人雖然調(diào)動(dòng)了大量民族性和史詩(shī)性元素(前者如大量民族風(fēng)俗、神話、情歌的引入；后者如將詩(shī)歌展開(kāi)的時(shí)空設(shè)置于充滿神話色彩的遠(yuǎn)古)，然而這絕非通常意義上的“史詩(shī)”，毋寧說(shuō)是仿史詩(shī)或反史詩(shī)。詩(shī)歌的尾聲部分詩(shī)人出示了一種新歷史主義式的文化立場(chǎng)：

是的，這一切敘事都是神話，是殘缺的偽史

“神話是祖先對(duì)付時(shí)間的偽史，一種策略

他們無(wú)形的翅翼，穿越著時(shí)空。”夢(mèng)亦非仿佛耳聞

鬼師們離開(kāi)時(shí)的自語(yǔ)，他又重返他的博物館

令人感興趣的是，如果說(shuō)在上述四部長(zhǎng)詩(shī)中，夢(mèng)亦非站立的是現(xiàn)代主義立場(chǎng)的話，那么他又是何種意義上的現(xiàn)代主義者呢？如果以卡林內(nèi)斯庫(kù)所提煉的現(xiàn)代性的五副面孔來(lái)觀照夢(mèng)亦非，并沒(méi)有任何一副面孔完全合身。他不是魯迅意義上的存在主義者從而發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的頹廢；他不是以語(yǔ)言叛徒的姿態(tài)充當(dāng)文化逆子的先鋒派；他更非媚俗，也尚未走向后現(xiàn)代主義。他作為現(xiàn)代主義者主要體現(xiàn)為一種奇特的“個(gè)人化總體論”癖好。眾所周知，現(xiàn)代性是一種總體論敘事；夢(mèng)亦非當(dāng)然不屑于重復(fù)前人的宏大敘事，因而他雖訴諸總體論，卻又強(qiáng)力建構(gòu)了自己詩(shī)歌譜系背后的生命——?dú)v史解釋體系。夢(mèng)亦非非凡的語(yǔ)言天賦使他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地用詩(shī)句去圖解思想。毋寧說(shuō)，現(xiàn)代“大詩(shī)”書(shū)寫(xiě)者夢(mèng)亦非深刻的渴望在于：進(jìn)入語(yǔ)言的創(chuàng)造性漩渦中建構(gòu)自己的個(gè)人的宇宙解釋學(xué)。只是，現(xiàn)代性宏大透視法同時(shí)也為夢(mèng)亦非走向后現(xiàn)代主義之途挖下陷阱。當(dāng)夢(mèng)亦非再次冀圖以語(yǔ)言強(qiáng)人的姿態(tài)建構(gòu)新的歷史透視法時(shí)，他卻遭遇了解構(gòu)主義和總體論的內(nèi)在沖突。這突出地體現(xiàn)在他近年創(chuàng)作的第五部長(zhǎng)詩(shī)《兒女英雄傳》中。

二

作為一個(gè)雄心勃勃、野心也勃勃的詩(shī)人，夢(mèng)亦非對(duì)自己近年來(lái)傾力創(chuàng)作并完成的長(zhǎng)詩(shī)《兒女英雄傳》充滿著自信與期待。事實(shí)上，這首詩(shī)是夢(mèng)亦非本人詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)活力的重要體現(xiàn)，它是一首完全不同于以往詩(shī)歌的詩(shī)歌，不管我們是否喜歡，都要承認(rèn)它的驚駭效果。在我看來(lái)，在此詩(shī)中，夢(mèng)亦非不但要?jiǎng)?chuàng)造詩(shī)學(xué)，還要?jiǎng)?chuàng)造哲學(xué)；他不但要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的詩(shī)歌，還必須創(chuàng)造與之匹配的詩(shī)歌闡釋學(xué)。此詩(shī)發(fā)表前，在夢(mèng)亦非的朋友圈中傳閱，產(chǎn)生了前所未有的分歧和爭(zhēng)論。閱讀這首詩(shī)是一次奇特的體驗(yàn)：一方面，我被它吸引，被它的言說(shuō)方式激發(fā)而衍生各種疑問(wèn)；另一方面，我又不由自主地和它辯論，在每一個(gè)分歧處和它對(duì)峙。它不像以往那些優(yōu)秀詩(shī)歌一樣令我贊嘆神往，但也不像那些平庸詩(shī)歌一樣令人乏味迅速丟棄。從激起閱讀興奮的角度言，它不遜色于任何優(yōu)秀的詩(shī)歌；從閱讀的審美體驗(yàn)而言，它又迥然有別于以往的好詩(shī)。所以，我必須承認(rèn)夢(mèng)亦非創(chuàng)造了一首如此有別于以往現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)歌，在實(shí)驗(yàn)詩(shī)的視野中進(jìn)一步辨析和判斷這首詩(shī)的價(jià)值及其詩(shī)學(xué)癥候，對(duì)我是一次疲憊而誘人的嘗試。在此，我不想掩飾對(duì)夢(mèng)亦非創(chuàng)造力赤裸裸的驚嘆和對(duì)他形式野心膨脹的赤裸裸批評(píng)。不管它是成功或是失敗，不管它被接受與否，這都是一次不甘平庸、充滿實(shí)驗(yàn)精神的嘗試。它所體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造性和矛盾性正是夢(mèng)亦非理論素養(yǎng)、語(yǔ)言素養(yǎng)和詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)野心構(gòu)成的精神癥候的重要表征。作為詩(shī)人，夢(mèng)亦非具有濃厚的理論興趣，宏大的文化透視法無(wú)疑參與了他詩(shī)歌的建構(gòu)，主要體現(xiàn)為一種“偽后現(xiàn)代”的透視法——既為他的詩(shī)歌帶來(lái)鮮明后現(xiàn)代特征，又不自覺(jué)陷入現(xiàn)代性元敘事的透視法。

《兒女英雄傳》由引子和六章詩(shī)歌構(gòu)成：引子為00回，接下來(lái)六章的標(biāo)題分別是“創(chuàng)世紀(jì)”(01回—10回)、“愛(ài)經(jīng)”(11回—20回)、“物性論”(21回—30回)、“奧義書(shū)”(31回—40回)、“亡靈書(shū)”(41回—50)、“論語(yǔ)”(51回—60回)。其中，第10回、第20回、第30回、第40回、第50回是每一章的副歌，第60回是全詩(shī)尾聲。詩(shī)歌之外，夢(mèng)亦非還附上自己的創(chuàng)作談《〈兒女英雄傳〉小詞典》(創(chuàng)作談無(wú)疑是關(guān)于《兒女英雄傳》最為重要甚至不可或缺的解讀文章)。對(duì)詩(shī)歌從標(biāo)題、主題、形式到創(chuàng)作理念進(jìn)行全面而又不乏文學(xué)色彩的夫子自道。

《兒女英雄傳》處理了六個(gè)主題：創(chuàng)世、愛(ài)、空間、時(shí)間、生死、關(guān)聯(lián)。每一章一個(gè)主題?？v觀詩(shī)歌史，每一部嚴(yán)肅的長(zhǎng)詩(shī)無(wú)不處理生死時(shí)間空間這些命題，或者是全部，或者是部分，因?yàn)樗鼈兪撬枷攵紩?huì)碰上的終極問(wèn)題，是每個(gè)人有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地碰上的問(wèn)題。換一種說(shuō)法，幾乎所有嚴(yán)肅的長(zhǎng)詩(shī)都是同一個(gè)文本在不同時(shí)代的鏡像，是同一個(gè)“理念”文本所改寫(xiě)出來(lái)的“分有”文字。所以《荒原》也是《浮士德》，《浮士德》也是《神曲》，《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《兒女英雄傳》。無(wú)論形式如何改變，但在主題的不變上我們可以辨認(rèn)出長(zhǎng)詩(shī)的喬裝打扮或借尸還魂。

顯然，這是一個(gè)很可能把人嚇?biāo)赖暮甏蠼Y(jié)構(gòu)，其嚇人之處，恰如某個(gè)足球教練要籌備一支由貝利、馬拉多納、貝肯鮑爾、巴斯滕、馬爾蒂尼、齊達(dá)內(nèi)、羅納爾多、卡洛斯、貝克漢姆、梅西和舒梅切爾組成的足球隊(duì)?？紤]到足球與人類偉大精神讀物遠(yuǎn)不能相提并論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，夢(mèng)亦非的設(shè)想比上面那支足球隊(duì)設(shè)想要野心勃勃得多。但問(wèn)題是一樣的，“教練”夢(mèng)亦非如何去指揮手下的這些脾氣遠(yuǎn)大于名氣的“大牌”。須知，被他招于長(zhǎng)詩(shī)《兒女英雄傳》麾下的可是不同民族、不同領(lǐng)域起源性的思想經(jīng)典。我不知道夢(mèng)亦非將如何使這個(gè)迷人的計(jì)劃變得更有說(shuō)服力。

通讀之后，我們發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)其實(shí)是“后現(xiàn)代”的拼貼修辭包裹起來(lái)的“關(guān)聯(lián)論意識(shí)形態(tài)”?！秲号⑿蹅鳌芬浴逗神R史詩(shī)》、《黑客帝國(guó)》、《愛(ài)麗絲漫游記》、《尤利西斯》等作品作為潛文本，這些作品中的人物被夢(mèng)亦非以“關(guān)聯(lián)論”的邏輯拼貼并置到一起。這首長(zhǎng)詩(shī)具有某種“虛假”的敘事性，它的基本邏輯是一種《黑客帝國(guó)》式的“世界觀”——世界不過(guò)是一套虛擬的電腦程序。詩(shī)歌在此基礎(chǔ)上講述一次“尤利西斯”式的生命漂流，夢(mèng)亦非因此在“關(guān)聯(lián)論”世界觀的視域中重新審視“創(chuàng)世”、“愛(ài)”、“空間”、“時(shí)間”等主題。

詩(shī)歌“00回：引子”寫(xiě)道：

愛(ài)僅僅做為符號(hào)之關(guān)聯(lián)

Odysseus與Trinity相愛(ài)

這取決于三月兔的說(shuō)法

這里出現(xiàn)了此詩(shī)諸多潛文本符號(hào)，“關(guān)聯(lián)”則是作為一種后現(xiàn)代核心的意識(shí)形態(tài)使用的，下面將討論到。而奧德修斯、崔妮蒂和三月兔則分別來(lái)自荷馬史詩(shī)、《黑客帝國(guó)》和《愛(ài)麗絲漫游記》。兩個(gè)不同時(shí)空人物的相愛(ài)，為何取決于“三月兔”的說(shuō)法呢？原作中，愛(ài)麗絲來(lái)到三岔路口，一條路通往帽匠，一條路通往三月兔。有人告訴她，“這兩個(gè)人都是瘋子”?！皡^(qū)別是，三月兔只在三月發(fā)瘋，而帽匠一年四季都是瘋的?！睈?ài)麗絲不想再遇到瘋子。因?yàn)楫?dāng)時(shí)不是三月，于是愛(ài)麗絲決定去找三月兔而不是帽匠。結(jié)果在三月兔的家，發(fā)現(xiàn)帽匠正在拜訪三月兔。于是她很有幸地同時(shí)拜訪了兩個(gè)瘋子。據(jù)說(shuō)這個(gè)插曲揭示的是因果的偶然性與必然性。三月兔是作為“偶然”和“荒誕”的符號(hào)出現(xiàn)的，但這種“荒誕”既不是卡夫卡意義上的，也不是奧威爾意義上的。它是夢(mèng)亦非“關(guān)聯(lián)論”意義上的——如前所說(shuō)，一種夢(mèng)亦非所構(gòu)造的偽后現(xiàn)代“關(guān)聯(lián)論意識(shí)形態(tài)”。

三

在討論“關(guān)聯(lián)論”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵之前，我們且先來(lái)看看“關(guān)聯(lián)”在此文本中的體現(xiàn)?！瓣P(guān)聯(lián)”在此體現(xiàn)為無(wú)所不在的“越界”——其實(shí)是種種形式或范疇的拼貼。首先是小說(shuō)與詩(shī)歌的越界。這是一首雄心勃勃的長(zhǎng)詩(shī)，但夢(mèng)亦非卻給了它一個(gè)極其小說(shuō)化的名字。夢(mèng)亦非說(shuō)，原來(lái)苦思冥想的名字是“玻璃小迷宮”或“玻璃迷宮”，這個(gè)名字不乏人們熟知的隱喻和象征，符合典型的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)命名趣味。但這顯然不能符合夢(mèng)亦非的實(shí)驗(yàn)情結(jié)(他希望寫(xiě)一首完全沒(méi)有隱喻的詩(shī))，于是，他繼續(xù)思考著命名：

某一天福至心靈，突然想起爛俗的《兒女英雄傳》這個(gè)名字，細(xì)一想，它對(duì)此詩(shī)內(nèi)容極為妥帖，詩(shī)中有男有女，都是史詩(shī)、神話、電影、童話中的英雄，所以叫《兒女英雄傳》再合適不過(guò)了。但詩(shī)中所寫(xiě)的卻并非英雄，他們都是些平庸的、平面的日常小人物，并非真的英雄，所以稱之為“英雄”，便帶來(lái)淡淡的冷靜的嘲諷之效果。但直到寫(xiě)這篇文章之時(shí)，并無(wú)任何人認(rèn)為這名字不錯(cuò)，發(fā)表看法的人們都對(duì)之不以為然。我想因?yàn)槿藗兌家驗(yàn)閭鹘y(tǒng)的俠義小說(shuō)《兒女英雄傳》與紅色電視劇《兒女英雄傳》大倒胃口之故。

據(jù)說(shuō)這個(gè)命名遭到大部分朋友的反對(duì)，但夢(mèng)亦非不憚?dòng)谄渌说目捶ǎ词埂鞍l(fā)表看法的人們都對(duì)之不以為然”，他都毫不猶豫并愈覺(jué)貼切無(wú)比。夢(mèng)亦非甚至干脆把詩(shī)歌按照章回體小說(shuō)的回目形式來(lái)安排，但事實(shí)上他又對(duì)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的回目進(jìn)行了改動(dòng)，傳統(tǒng)小說(shuō)只有第一回、第二回，全是漢字。夢(mèng)亦非卻以漢字與阿拉伯?dāng)?shù)字雜糅之，以“00回”這樣的符號(hào)把越界實(shí)驗(yàn)進(jìn)行到底。

小說(shuō)與詩(shī)歌的越界之外，夢(mèng)亦非同時(shí)也創(chuàng)造了雅與俗的越界，革命/現(xiàn)代美學(xué)趣味的越界。這首長(zhǎng)詩(shī)，夢(mèng)亦非既把它置于《神曲》、《浮士德》這樣的譜系中，便有著雅的、現(xiàn)代派的期待，但它又刻意把它置于與通俗演義和紅色電視劇相同的符號(hào)之下。這種對(duì)越界的嘗試在在皆煞費(fèi)苦心。

此外，夢(mèng)亦非還實(shí)踐著原創(chuàng)和引用的越界?！秲号⑿蹅鳌氛恕秺W德修紀(jì)》、《愛(ài)麗絲漫游仙境》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等作品的句子。并且，很多夢(mèng)亦非并不加以引號(hào)標(biāo)記。對(duì)此，夢(mèng)亦非也特別辯論道：

在我的觀念中，詩(shī)歌也許可以是組合，用前人的句子來(lái)組合，在古代，集句詩(shī)算是創(chuàng)作，是有“版權(quán)”的，如果每一句引文我都應(yīng)該標(biāo)示出來(lái)，那么是不是每個(gè)詞我都應(yīng)該標(biāo)志出自哪本經(jīng)典哪一句？這樣一來(lái)，每個(gè)文本后面都應(yīng)該附上一本《辭源》?上帝的創(chuàng)造是無(wú)中生有，凡人的創(chuàng)造是重新組合。

這種解釋如果當(dāng)成一種公共原則的話很可能成為詩(shī)歌抄襲的借口，但如果作為一種個(gè)人性而又事先聲明的詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)卻頗有意味。無(wú)疑，越界是實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，實(shí)驗(yàn)天然地推動(dòng)著詩(shī)歌打破各種既定的界限。羅蘭·巴特也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他夢(mèng)想寫(xiě)出一部全部由引文構(gòu)成的著作。“引用”不加標(biāo)注在常識(shí)看來(lái)是一種赤裸裸的抄襲；在夢(mèng)亦非此詩(shī)的實(shí)踐中，卻存在著破解“引用”與“原創(chuàng)”之間分隔的野心。

詩(shī)中還有著不同時(shí)代不同類型作品角色的越界。我不得不常常引用夢(mèng)亦非本人的論述，在夢(mèng)亦非這個(gè)典型的“關(guān)聯(lián)”文本中，文本是一套編碼程序，必須借助他提供的獨(dú)家閱讀器，才能較為清晰地解碼出詩(shī)人的心像：

在奧德修斯漂泊于海上十年間的敘述中，有時(shí)強(qiáng)行地竄入另一個(gè)形象，忒修斯有時(shí)取代他……在尼奧拯救錫安的過(guò)程中，有時(shí)畫(huà)面被篡改，陪在他身邊的不是崔妮蒂，而變成了阿里阿德涅……在忒修斯誅殺牛頭怪的歷險(xiǎn)中，關(guān)鍵時(shí)刻殺掉牛頭怪的卻換成了尼奧……而坐在瘋狂的茶點(diǎn)的餐桌邊上的，本來(lái)是帽子匠、三月兔、睡鼠與愛(ài)麗絲，但卻在一眨眼間變成了尼奧、忒修斯、奧德修斯……這也許是多個(gè)文本互相關(guān)聯(lián)而帶來(lái)的交叉而竄入，最后篡改的效果。

這里無(wú)論是“竄入”還是“篡改”，都是“越界”的不同說(shuō)法，“竄入”更加強(qiáng)調(diào)了不同角色命運(yùn)間的隔代關(guān)聯(lián)。這部作品中，奧德修斯、忒修斯等角色來(lái)自希臘時(shí)代不同類型作品；這些角色跟愛(ài)麗絲有著時(shí)代區(qū)隔，卻又同屬于文學(xué)作品角色類型。而崔妮蒂這類來(lái)自《黑客帝國(guó)》的影視類作品人物則與以上角色既有時(shí)代區(qū)隔，又有作品類型區(qū)隔。不同文本的人物被夢(mèng)亦非“越界”地組織到一起，夢(mèng)亦非為這種不符合邏輯，不符合常識(shí)的文本越界“關(guān)聯(lián)”提供了近乎哲學(xué)的解釋：

在一個(gè)關(guān)聯(lián)的時(shí)代中，每個(gè)人的命運(yùn)在某些節(jié)點(diǎn)被另外的人所沖撞而發(fā)生改變，而早就經(jīng)典化的被設(shè)定的文本中，雖然人物的命運(yùn)尚能保持某種形式上的完整，但在過(guò)程中，總是不斷被別的文本的人物冷不防卻又勢(shì)所必然地竄入，從而篡改了某個(gè)時(shí)段任何的主角或配角。而被竄(篡)入者，也在別人的命運(yùn)中充當(dāng)竄(篡)入者。個(gè)體的完整性垮塌，個(gè)體的獨(dú)立性消失，個(gè)體因而成為關(guān)聯(lián)中的一個(gè)符號(hào)，符號(hào)是可以被替代的。

此詩(shī)還有另一種越界——亂碼與正文的越界。這同樣提供了一種對(duì)符號(hào)世界不乏惡搞精神的解釋：《兒女英雄傳》第60回，由各種亂碼符號(hào)構(gòu)成，只有最后一行“本詩(shī)所有亂碼皆非亂碼而是正文”的漢字。這個(gè)惡搞的文本實(shí)驗(yàn)成了某個(gè)符號(hào)帝國(guó)中的典型隱喻：在符號(hào)的世界上，亂碼和正文的關(guān)系并不是絕對(duì)的，亂碼只是尚未被解碼的正文；而正文也極可能是某個(gè)不良解碼器過(guò)濾過(guò)的篡改版。意義是一個(gè)不斷延異、不斷闡釋的過(guò)程，芒果可能是一個(gè)芒果也可能是毛時(shí)代領(lǐng)袖對(duì)青年的無(wú)限關(guān)懷，也可能是一個(gè)時(shí)代一種值得反思的狂熱氣氛，也可能只是一個(gè)跟個(gè)人記憶相關(guān)的水果。意義處在不斷的建構(gòu)和解構(gòu)中，世界在亂碼和正文中建構(gòu)起來(lái)，其背后的編碼和解碼的符號(hào)宰制命運(yùn)卻是當(dāng)代最大的存在。

《兒女英雄傳》使我不由自主地想起于堅(jiān)的《0檔案》，同樣是主觀意向性非常突出的奇觀型長(zhǎng)詩(shī)，《0檔案》主要是以“檔案”來(lái)講述集體化時(shí)代精神規(guī)約下的中國(guó)境遇；而《兒女英雄傳》卻是以“越界”的文本設(shè)置來(lái)講述當(dāng)代乃至未來(lái)符號(hào)帝國(guó)宰制的人類共同命運(yùn)。如果要從中找出一句來(lái)概括此詩(shī)的精神密碼，那么便是——“兒女英雄們，客死于符號(hào)帝國(guó)”。

夢(mèng)亦非精心編排的意義越界鏈包括了文體越界、中外數(shù)符越界、雅俗越界、革命/現(xiàn)代美學(xué)趣味越界、原創(chuàng)與引用越界、不同時(shí)代作品置于同一時(shí)空的常識(shí)越界以及亂碼與正文的意義越界。越界設(shè)定，充分投射著夢(mèng)亦非的創(chuàng)作活力和實(shí)驗(yàn)精神，同時(shí)也把《兒女英雄傳》整合成一個(gè)具有后現(xiàn)代迷思癥候的奇觀文本。

四

《兒女英雄傳》給了我一種極其奇怪的感覺(jué)：一方面它是解構(gòu)的，它試圖打破常規(guī)，充滿想象力和理論自覺(jué)；可是另一方面，它卻是壓抑性的，它理論先行，它的想象力被一種主導(dǎo)型的話語(yǔ)型所宰制。這就是我在前面一直提到的“關(guān)聯(lián)論意識(shí)形態(tài)”——這個(gè)詞很奇怪，后現(xiàn)代不是倡導(dǎo)多元敘事嗎？后現(xiàn)代不是解構(gòu)意識(shí)形態(tài)嗎？何以后現(xiàn)代竟成了某種一元論的意識(shí)形態(tài)？但此詩(shī)恰恰如此，它通過(guò)宏大的組織架構(gòu)把諸多經(jīng)典組織進(jìn)一個(gè)生命漂流的故事中，其目的卻居然是為“關(guān)聯(lián)論”背書(shū)。這就造成了這首詩(shī)的悖論——看上去很復(fù)雜，內(nèi)在卻很簡(jiǎn)單，在每一章宏大的命題下，我們讀到的不是想象力被解放之后的無(wú)限“延異”，而是貌似解放的想象喘著粗氣在高喊“解構(gòu)”的口號(hào)。一面“解放想象力”的后現(xiàn)代旗幟，建立了一個(gè)新的一元論符號(hào)帝國(guó)：

Poseidon的公牛從程序中躍出

他從草圖上轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)

設(shè)計(jì)她的模樣

——07回：再次

她從文件夾里探出頭，尋找

他的ID，Ariadne尋找著Theseus

一個(gè)病毒在尋找黑客

——12回：彼此

Ulysses，這老騙子的講述中

“紅桃王后要砍Daedalus的腦袋

被Molly Bloom救出，逃離Matrix”

——24回：即興

很難說(shuō)這些看似不同的段落不是對(duì)同一“世界等于程序”觀念的論證，每一章看似宏大復(fù)雜的結(jié)構(gòu)下，萬(wàn)變不離其宗的是對(duì)“關(guān)聯(lián)”世界觀的復(fù)述，這個(gè)復(fù)述過(guò)程不可避免地浪費(fèi)了夢(mèng)亦非作為詩(shī)人良好的語(yǔ)言想象力。

這究竟是為何？為何卡爾維諾的《宇宙奇趣》解構(gòu)了科學(xué)和虛構(gòu)的邊界，釋放的是一個(gè)充滿趣味的世界；而夢(mèng)亦非雄心壯志進(jìn)行的“越界”，卻撞到了某種新一元論的墻上？我認(rèn)為原因可能在于：在卡爾維諾那里，解構(gòu)是一種原則，一種釋放想象力的方法；而夢(mèng)亦非這里，解構(gòu)是一種意識(shí)形態(tài)，想象力是服務(wù)于這種意識(shí)形態(tài)的論證工程。也就是說(shuō)，在最強(qiáng)調(diào)解構(gòu)的后現(xiàn)代這里，夢(mèng)亦非同樣陷入了一種以解構(gòu)為外殼的“時(shí)間意識(shí)形態(tài)”——他同樣非常習(xí)慣性地使用“線性時(shí)間”邏輯來(lái)為作品伸張合法性。在《〈兒女英雄傳〉小詞典》中，作者稱希望寫(xiě)出一部比“后現(xiàn)代更進(jìn)一步”的作品，只是這種更進(jìn)一步究竟如何體現(xiàn)呢？夢(mèng)亦非自己提供了解釋的邏輯，他為過(guò)往的社會(huì)與文學(xué)發(fā)展編織了一條看似嚴(yán)絲合縫的發(fā)展鏈：

農(nóng)業(yè)社會(huì)抒情文學(xué)

現(xiàn)代社會(huì)哲學(xué)文學(xué)

后現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)文學(xué)

而他希望自己的《兒女英雄傳》能比后現(xiàn)代更進(jìn)一步，成為一種叫做“關(guān)聯(lián)文學(xué)”的新類型。關(guān)于“關(guān)聯(lián)”，他又說(shuō)道：

因?yàn)榇嗽?shī)，我成為一個(gè)關(guān)聯(lián)論者。哲學(xué)從本體論轉(zhuǎn)到認(rèn)識(shí)論，再?gòu)恼J(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)到語(yǔ)言論，然后呢？沒(méi)有了？不！我想它會(huì)從語(yǔ)言論轉(zhuǎn)到關(guān)聯(lián)論。何謂關(guān)聯(lián)論？它是一種將世界與歷史看作關(guān)聯(lián)過(guò)程的理論，在關(guān)聯(lián)論中，人只是一些關(guān)聯(lián)的過(guò)程，看起來(lái)每個(gè)人都是關(guān)聯(lián)的節(jié)點(diǎn)，但從關(guān)系的全局看來(lái)，每個(gè)人只是被關(guān)聯(lián)的過(guò)程，人從能指變成所指，從物變成運(yùn)動(dòng)，從身體變成符號(hào)，個(gè)體的缺失不影響關(guān)聯(lián)的存在，因而人是功能性的可替補(bǔ)的。關(guān)聯(lián)的世界以互聯(lián)網(wǎng)為模板，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)，以模擬為旨?xì)w，以數(shù)字0與1為本質(zhì)。關(guān)聯(lián)論是不是符號(hào)學(xué)，在符號(hào)學(xué)中每個(gè)符號(hào)都是有意義的，而在關(guān)聯(lián)中每個(gè)符號(hào)是無(wú)意義的，它可以被繞過(guò)，所以可以缺失。關(guān)聯(lián)論也不是語(yǔ)言論，語(yǔ)言論要重要厘清語(yǔ)言的本質(zhì)，是一種靜態(tài)的系統(tǒng)，而關(guān)聯(lián)論雖然也借助于語(yǔ)言論，但它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，在此過(guò)程中語(yǔ)言并不重要，如果非要說(shuō)存在重要的語(yǔ)言，那也就是0與1這兩個(gè)無(wú)任何意義的符號(hào)。這兩個(gè)符號(hào)組成了單質(zhì)的世界。關(guān)聯(lián)論是《兒女英雄傳》的哲學(xué)思想，《兒女英雄傳》即是這種思想的闡述過(guò)程。

然而，關(guān)聯(lián)論和關(guān)聯(lián)文學(xué)的推出，所依賴的農(nóng)業(yè)社會(huì)、現(xiàn)代社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)的概念演進(jìn)其實(shí)是有很大的虛擬性，或者說(shuō)是既本質(zhì)主義又一元論的。農(nóng)業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的切割點(diǎn)在哪里？舉例說(shuō)，何謂后現(xiàn)代社會(huì)？是否美國(guó)的文學(xué)就都是后現(xiàn)代文學(xué)，那么從何時(shí)起的美國(guó)文學(xué)便是后現(xiàn)代文學(xué)？是否中國(guó)的文學(xué)已經(jīng)是后現(xiàn)代文學(xué)？在郭敬明大行其道的時(shí)代，同時(shí)也存在著夢(mèng)亦非。毋寧說(shuō)，各種不同的文學(xué)形態(tài)和文學(xué)話語(yǔ)同時(shí)盤(pán)踞于同一片時(shí)空。所以，任何進(jìn)化式的概念鏈條都只是一種猜想，一種設(shè)計(jì)，同時(shí)也是一種必須警惕的元敘事思路。夢(mèng)亦非也許覺(jué)得在關(guān)聯(lián)時(shí)代意義都是解釋出來(lái)的，他也提供了看似嚴(yán)絲合縫的解釋模式，但是里面的假設(shè)性和過(guò)濾演繹性是如此明顯。所以，夢(mèng)亦非既需要寫(xiě)詩(shī)，又需要提供對(duì)詩(shī)的解釋。為了讓詩(shī)歌成為一種并不存在的新類型——“關(guān)聯(lián)”文本，夢(mèng)亦非幾乎整首詩(shī)都在為“關(guān)聯(lián)論”的成立而疲于奔命、背書(shū)說(shuō)教。

這是一個(gè)悖論：一般而言，理論視野和形式創(chuàng)造力是有助于詩(shī)歌寫(xiě)作的；但是如果從一種假定的理論出發(fā)去創(chuàng)造文本，即使文本可以被解釋出意義，這個(gè)意義也是隨時(shí)可能被推翻的。就如當(dāng)年偉大領(lǐng)袖假設(shè)新政權(quán)建立之后，文學(xué)也會(huì)成為一種新的社會(huì)主義文學(xué)(夢(mèng)亦非則是新的關(guān)聯(lián)文學(xué))，這種從理念出發(fā)而生產(chǎn)的文本，本質(zhì)上不是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，而是理論的文本腫瘤。

問(wèn)題也許在于，夢(mèng)亦非成了“關(guān)聯(lián)論”透視法的俘虜，當(dāng)他幻想比后現(xiàn)代更“后”的時(shí)候，他居然重拾一種進(jìn)化論的線性敘事，試圖在一種“進(jìn)化”的透視幻覺(jué)中，確立“關(guān)聯(lián)論”文學(xué)最優(yōu)越的位置。這種把解構(gòu)納入“時(shí)間意識(shí)形態(tài)”的做法，大概是一種重要的“后現(xiàn)代迷思”吧。

五

《兒女英雄傳》雖是一部典型理念先行的長(zhǎng)詩(shī)，但其觀念性、實(shí)驗(yàn)性使其并不平庸，我們不可能像閱讀以往詩(shī)歌那樣向它索求“美”的體驗(yàn)，它毋寧說(shuō)是智力和耐力的考驗(yàn)。某種意義上說(shuō)，“詩(shī)”在這部野心勃勃的長(zhǎng)詩(shī)中退場(chǎng)了，只留下一些奇異想象和燦爛語(yǔ)言的碎片。這是實(shí)驗(yàn)詩(shī)對(duì)讀者提出的挑戰(zhàn)，還是實(shí)驗(yàn)詩(shī)對(duì)藝術(shù)規(guī)律的背離？這大概是實(shí)驗(yàn)詩(shī)都會(huì)面臨的質(zhì)問(wèn)，也是實(shí)驗(yàn)與詩(shī)糾葛中的詩(shī)之迷思。對(duì)于《兒女英雄傳》的詩(shī)的迷思我還抱有更大的理解。然而，對(duì)于它存在的價(jià)值迷思，我卻不想掩飾我的批評(píng)。

我覺(jué)得夢(mèng)亦非的創(chuàng)作如果不是一次故意的文本行為藝術(shù)的話，便是一次有著個(gè)人必然性的偶然價(jià)值偏離。作為一個(gè)后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者，我無(wú)論如何無(wú)法認(rèn)同詩(shī)人在詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值冷淡態(tài)度。作為后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者，一方面我相信在某些層面上我們的社會(huì)確實(shí)呈現(xiàn)出某種碎片化、非中心化、去深度的后現(xiàn)代特征，而且，人類被符號(hào)編碼和支配的命運(yùn)也已然出現(xiàn)并正在加劇。另一方面，我依然堅(jiān)信，文學(xué)之為文學(xué)，在于對(duì)被宰制命運(yùn)的解釋和反抗。文學(xué)盡可以在符號(hào)嬉戲中獲得自由，但符號(hào)嬉戲并不是對(duì)符號(hào)帝國(guó)宰制的去價(jià)值判斷。即使人類的命運(yùn)暗淡無(wú)光，藝術(shù)的尊嚴(yán)正是對(duì)人類困境的發(fā)現(xiàn)和承擔(dān)。

這里有著認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論的分離：文學(xué)在認(rèn)識(shí)論意義上發(fā)現(xiàn)符號(hào)帝國(guó)時(shí)代人類的命運(yùn)，是一種創(chuàng)造；但文學(xué)又必須在價(jià)值論上顯示自身的超越性立場(chǎng)。而正是在這個(gè)角度，我發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)亦非“關(guān)聯(lián)論”底下的價(jià)值冷淡：人類對(duì)自由、正義等價(jià)值的追求被消解于語(yǔ)言符號(hào)的建構(gòu)中，這種典型的后現(xiàn)代文藝癥候同樣投射于夢(mèng)亦非的《兒女英雄傳》的形式建構(gòu)之中。顯然，“關(guān)聯(lián)論”不但是夢(mèng)亦非對(duì)符號(hào)帝國(guó)時(shí)代的認(rèn)識(shí)論，而且也是他的價(jià)值論，因而，他發(fā)出了這樣充滿價(jià)值冷感的判斷：

未來(lái)的世界更是一個(gè)人造物的世界，這個(gè)世界甚至可以只是人造物的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關(guān)聯(lián)世界的特征。

夢(mèng)亦非這種“零度”敘述，在在體現(xiàn)于他的這首長(zhǎng)詩(shī)中：

關(guān)聯(lián)的世界中TA們都被卸載、刪除

不在實(shí)有、虛無(wú)，而是在兩者之間關(guān)系過(guò)程

TA們沒(méi)有恐懼，也沒(méi)有孤獨(dú)

散入……0與1幻化的晚霞與海浪

——58回：沒(méi)有

英雄們不是從迷宮中，輾轉(zhuǎn)一生

而是在兩者之間關(guān)系過(guò)程

這一切不是幻相，也并非虛妄

卻從鏡像間歸于顯示的空無(wú)

兒女英雄們，客死于符號(hào)帝國(guó)

或從邏輯的兔子洞被霞光驚醒

也有人不知所蹤，成為續(xù)集的靈感

——59回：卻從

這樣的世界令人不寒而栗，即使這是一種認(rèn)識(shí)論上的真實(shí)，也應(yīng)該是文學(xué)的敵人。文學(xué)應(yīng)該在認(rèn)識(shí)論上發(fā)現(xiàn)“關(guān)聯(lián)世界”，而在價(jià)值論上與之對(duì)峙。然而夢(mèng)亦非在價(jià)值論上對(duì)“關(guān)聯(lián)論”的認(rèn)同，卻使他傾向于以“關(guān)聯(lián)論”抹平了杰作的差異，夢(mèng)亦非不但抹平杰作的差異，同時(shí)也抹平小說(shuō)與詩(shī)歌的差異(典型的小說(shuō)名《兒女英雄傳》作為他最終選定的詩(shī)歌標(biāo)題，用章回體概念來(lái)作為詩(shī)歌段落的基本單位，這個(gè)詩(shī)名的選取，也說(shuō)明夢(mèng)亦非有意抹平雅與俗的差異)，抹平原創(chuàng)與引用的差異。這種行為本身既是一種對(duì)存在的揭示，卻又流露出價(jià)值冷漠的立場(chǎng)。

各種抹平如果是夢(mèng)亦非對(duì)于這個(gè)扁平世界的“戲仿”的話，那么可謂是一種揭示，這個(gè)世界確乎日益成為一個(gè)被編碼的扁平存在。但夢(mèng)亦非的去價(jià)值判斷立場(chǎng)顯然創(chuàng)造了一種“悖論”：一方面，關(guān)聯(lián)論揭示著符號(hào)帝國(guó)時(shí)代的悲?。毫Ⅲw的世界被壓縮于屏幕之中，我們透過(guò)編碼，在屏幕中想象世界的全部豐富性；或者說(shuō)，我們的全部豐富性，被編碼于平面的屏幕之上，這是一體兩面。所以，《奧義書(shū)》、《亡靈書(shū)》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《物性論》、《愛(ài)經(jīng)》、《論語(yǔ)》都不是其原來(lái)面貌出現(xiàn)于詩(shī)歌之中，它們被并置和抹平，恰如這些智慧之書(shū)的電子版，靜靜躺在某個(gè)電腦的硬盤(pán)中。另一方面，夢(mèng)亦非也以“關(guān)聯(lián)”抹平了各種造物之間的差異。既然造物之間已經(jīng)不能獲得意義，意義只在于物與物之間的“關(guān)聯(lián)”，那么，偉大就不再是某物本身了；因此，不斷重新闡釋和創(chuàng)造“關(guān)聯(lián)”、創(chuàng)造意義便是這種關(guān)聯(lián)邏輯下的必然之途。我認(rèn)為《兒女英雄傳》在認(rèn)識(shí)論意義上洞悉了一種在中國(guó)詩(shī)歌中極少被書(shū)寫(xiě)的符號(hào)悲劇，具備成為偉大作品的可能性，但其純游戲的價(jià)值立場(chǎng)卻又馬上使其成為令人生疑。

注釋：

①夢(mèng)亦非：《不是序言》，《蒼涼歸途·詩(shī)歌卷》，花城出版社2010年版，第1頁(yè)。

②夢(mèng)亦非：《蒼涼歸途·詩(shī)歌卷》，花城出版社2010年版，第209頁(yè)。

③夢(mèng)亦非：《請(qǐng)?jiān)娙瞬轮i》，《詩(shī)歌與人》2011年第2期，第335頁(yè)。

④夢(mèng)亦非：《詠懷詩(shī)》，《蒼涼歸途·詩(shī)歌卷》，花城出版社2010年版，第214～215頁(yè)。

⑤夢(mèng)亦非：《蒼涼歸途·評(píng)論卷》，花城出版社2010年版，第436頁(yè)。

⑥張?zhí)抑荩骸都?xì)霧纏繞的花枝——〈空：時(shí)間與神〉管窺》，《名作欣賞》2007年第1期。

⑦夢(mèng)亦非：《蒼涼歸途》，《蒼涼歸途·詩(shī)歌卷》，花城出版社2010年，第29頁(yè)。

⑧[美]卡林內(nèi)斯庫(kù)著，顧愛(ài)彬、李瑞華譯：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書(shū)館2010年版。

⑧夢(mèng)亦非著，黃禮孩主編：《兒女英雄傳》，《詩(shī)歌與人》編輯部出版，2013年。

韓山師范學(xué)院中文系]