鄭傳寅

（武漢大學藝術學系，武漢 430072）

相對于古代戲曲史研究而言，近代戲曲史研究是相對冷寂的，改革開放以來，這種情況已有所改變，左鵬軍的《近代傳奇雜劇研究》、趙山林的《中國近代戲曲編年》、陳潔的《民國戲曲史年譜》、賈志剛主編的《中國近代戲曲史》等打破了這種冷寂的局面，是近代戲曲史研究的重要成果。這一研究也存在一些懸而未決的問題，值得作進一步探討，近代戲曲史的跨度與分期問題就是其中之一。

關于近代戲曲史的跨度

關于近代戲曲史的跨度目前有兩種意見：一是仿照中國近、現(xiàn)代文學史的體例，將1840—1919年的戲曲視為近代戲曲，1920—1949年的戲曲自然也就是現(xiàn)代戲曲了。例如，黃希堅、俞為民的《近代戲曲選》共選13部劇作，最早的一部是黃燮清寫于咸豐間的傳奇《居官鑒》，最晚的一部是成兆才寫于1919年初的評劇《楊三姐告狀》。趙山林《中國近代戲曲編年》也是以1840—1919年的戲曲為對象的；二是將1840—1949年的戲曲都作為近代戲曲的研究對象，例如，賈志剛主編的《中國近代戲曲史》和左鵬軍的《近代傳奇雜劇研究》都是如此。那么，哪種意見較為合理呢？

毛澤東在《新民主主義論》中以“五四”運動為界，將中國民主革命的一百來年分為資產(chǎn)階級領導的舊民主主義革命階段（前八十年）和無產(chǎn)階級領導的新民主主義革命階段（后二十年）。有的文學史家以此為據(jù)，將1840—1949年的文學劃分為近、現(xiàn)代兩個階段，鴉片戰(zhàn)爭前后至“五四”運動——即舊民主主義革命階段的文學為 “近代文學”，“五四”運動之后到新中國建立之前——即新民主主義革命階段的文學為“現(xiàn)代文學”。這一劃分應該說是大體合理的，因為以“廢文言，興白話”為口號的“五四”文學革命運動對新文學的思想內(nèi)容、語言規(guī)則、文體特征、文壇格局等確實有較大影響，“五四”運動前后的文學階段性差異較為明顯，因此，這一劃分已得到文學史界的認同。然而，這一時期的戲曲與文學并不相同。

從20世紀初開始，特別是“五四”運動前后，以京劇為代表的“舊戲”遭到梁啟超、歐榘甲、陳獨秀、胡適、錢玄同、傅斯年、劉半農(nóng)、魯迅、周作人、向培良等文化名流的尖銳批評，其中，尤以1918年 10月《新青年》雜志第五卷第四號亦即“戲劇改良專號”的“炮火”最為集中，也最為猛烈。文化先驅(qū)們不只是要對“舊戲”大加改革——主張利用戲曲進行反帝反封宣傳，刷新戲曲的內(nèi)容，倡導在臺詞中夾雜長篇政治演講，廢唱，廢臉譜，而且有的人還主張“徹底掃除”——用泊來的“新劇”代替“舊戲”?？梢?，“五四”運動對戲曲的沖擊是相當大的。然而，“舊戲”的面貌并沒有因為“五四”新文化運動而有太大的改變。對此，魯迅在1928年有過如下論述：“那時的此后雖然頗有些紙面上的紛爭，但不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅……先前欣賞那汲Ibsen之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的臺下了。 ”［1］魯迅的判斷是大體準確的，雖然20世紀初就已有大量改良新戲上演，戲曲改良與革命一直沒有停止，但近代戲曲的思想蘊涵、形式特征等并沒有因為“五四”運動而發(fā)生質(zhì)變，也正是這個緣故，20世紀30年代左翼文藝家田漢、魯迅、瞿秋白、鄭伯奇、黃素（黃芝岡）等人繼續(xù)對“舊戲”進行猛烈批評?！盁o論那一種舊劇，不管是昆曲，或是二簧，或是秦腔，乃至上海灘黃，它們的內(nèi)容和形式，都是封建社會的藝術的頂好的模型?！保?］“京戲在今日真是成了這樣‘既不通俗又無意義的惡劣戲劇’了。這其實是民間藝術‘貴族化’后必然的結果。梅蘭芳及其亞流的京戲目前是走著昆曲一樣的路……梅蘭芳 ‘新戲’的雅致化，是同它的封建的內(nèi)容分不開的。”［3］

40年代，共產(chǎn)黨人領導的延安平劇院以及其他解放區(qū)的戲曲表演團體仍然認為需要對以京劇為代表的“舊劇”進行“改造”和“革命”，而且首先要著眼于思想內(nèi)容的刷新，他們?yōu)榇司帉懥恕度蜃＜仪f》、《逼上梁山》、《闖王進京》、《關羽之死》等新戲，1944年1月9日毛澤東在致楊紹萱、齊燕銘的信中高度肯定延安戲曲工作者的“舊劇革命”，認為他們把“舊劇”顛倒了的歷史重新顛倒過來了，改變了由老爺太太、少爺小姐們統(tǒng)治舞臺，人民卻成了渣滓的局面，“是舊劇革命的劃時期的開端”。［4］可見，直到新中國建立前夜，“舊劇”的面貌不能說沒有變化，但變化不是特別大則是顯而易見的。

“五四”運動對戲曲的影響為何遠遜于文學呢？20世紀20年代宗白華先生分析戲曲改良何以進展不大的論述或許可以幫助我們理解這一問題：“中國舊式戲曲有改良的必要，已無庸細述。不過，我的私意，以為中國戲曲改良的一件事，實屬非常困難。一因舊式戲曲中人積習深厚，積勢洪大，不容易肯受改良運動。二因中國舊式戲曲中，有許多堅強的特性，不能夠根本推翻。”［5］新詩和現(xiàn)代小說的作者大多是沐浴過 “歐風美雨”的新文化人，受眾也主要是知識分子，因此，“五四”新文化運動對他們的影響自然會比較大，而主導近代戲曲的不再是飽讀詩書的文人，而是不識字或識字不多的藝人，戲曲的受眾主體也大多是不識字或識字不多的農(nóng)民和底層市民，他們在感知新文化方面遠沒有知識分子敏銳，受“五四”新文化運動的影響也就相對較小。加之“舊戲”早已形成“許多堅固的特性”——難以輕易摧毀、確實也不應該摧毀的堅硬 “外殼”——高度程式化的符號系統(tǒng)，因此，盡管那時許多文化名流在“紙面上”對“舊戲”大張撻伐，但劇場里“舊戲”的演出仍如火如荼，譚鑫培、梅蘭芳及其所代表的京劇雖然不斷遭到猛烈批判，但每演必萬人空巷，一票難求。藝人們對票房的關注遠勝過對報刊上新文化人所發(fā)表的那些批判文章的關注。

由此可見，以“五四”運動為界，將 1840—1949年的戲曲分為近、現(xiàn)代兩個部分，并不能反映這一時期戲曲的基本面貌和發(fā)展歷程，近代戲曲有鮮明的時代特征，既不同于此前的古代戲曲，也不同于其后的當代戲曲，因此，其跨度可以從1840年鴉片戰(zhàn)爭延展到新中國建立前夜。然而，用“近代”一詞，是否能統(tǒng)攝1840—1949年的戲曲發(fā)展歷程呢？我以為是可以的。

在漢語中，近代、現(xiàn)代兩個詞語的含義其實并無嚴格區(qū)別，在英語中，近代、現(xiàn)代則是同一個詞匯（Modern），因此，學界混用的現(xiàn)象相當普遍。例如，中國社會科學院近代史研究所是以1840—1949年的中國歷史為研究對象的；美籍華人學者徐中約（Immanuel C.Y.Hsü，1923—2005）的《中國近代史》描述的是從清朝立國（1644年）到21世紀的中國歷史，這與西方學者將1640年的英國資產(chǎn)階級革命視為近代（現(xiàn)代）社會的開端的認識有關；方敏、馬克鋒等人合著的《中國近代史》描述的是1919—1949年的中國歷史；汪毓和編寫的《中國近現(xiàn)代音樂史》，近代部分為1840—1949年的中國音樂，現(xiàn)代部分為1949—2000年的中國音樂；西方學者所說的“現(xiàn)代藝術”一般是指19世紀末20世紀初的藝術，有的是指20世紀以來具有20世紀特點的藝術；歐洲戲劇史中的“現(xiàn)代戲劇”，通常是指19世紀的最后30年到當下的戲劇。

“現(xiàn)代戲曲”這一概念在戲曲學界有約定俗成的理解，通常指區(qū)別于古裝戲、歷史劇的一種題材類型，亦即以現(xiàn)代生活為表現(xiàn)對象的戲曲作品（1），因此，將1840年鴉片戰(zhàn)爭之后到1949年新中國成立之前的百來年戲曲史視為一個整體，統(tǒng)稱為“近代戲曲”或“現(xiàn)代戲曲”是并無不可的，如果只是將1920—1949年的戲曲劃歸 “現(xiàn)代戲曲史”，則不能準確反映這一時期戲曲的發(fā)展面貌。

關于近代戲曲史的分期

近代戲曲以1840—1949年為跨度，強調(diào)了近代戲曲史的連續(xù)性及其與同時期文學不同的發(fā)展狀態(tài)，但這并不等于說百來年的近代戲曲是均衡發(fā)展，不存在階段性的。近代戲曲自有其不同的發(fā)展階段，治史者理當對其進行合理的階段劃分。不過，要準確劃分近代戲曲的發(fā)展階段并非易事，這主要是因為近代社會一直處于動蕩之中，而且，戲曲也一直處在由古典向現(xiàn)代“轉(zhuǎn)型”的過程之中。

賈志剛先生主編的《中國近代戲曲史》將近代 戲 曲 分 為 1840—1911，1912—1937，1938—1949三個階段，我以為，這一劃分值得商榷。

近代以前的戲曲一般分為戲曲前史、宋元南戲與元雜劇、明清傳奇與雜劇等幾個階段，線索單純而清晰。近代社會雖然只有百來年，但經(jīng)歷了封建政權被推翻、民國建立兩次大的政權更替，這與此前封建社會的朝代更替有很大區(qū)別，而且，辛亥革命前的中日甲午海戰(zhàn)、戊戌變法、太平天國運動、義和團運動、八國聯(lián)軍侵華等重大政治歷史事件對社會文化的影響并不比王朝更替所引起的震蕩小，民國建立后國民政府在很長的一段時間里未能有效地對全國進行統(tǒng)治，大片國土其實并不在民國政府治下，這期間發(fā)生了兩次討袁護國運動、五四運動、第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭等一系列重大政治文化事件，多種政治力量在大片國土上較量角逐，戲曲在不同階段、不同地區(qū)的處境和發(fā)展狀況頗不相同，因此，把1912—1949年的戲曲都視為“民國戲曲”恐怕也未必妥當。例如，把革命根據(jù)地的戲曲劃歸民國，就值得商榷。晚清與民國時期的戲曲確有一些區(qū)別，但這一區(qū)別并非以辛亥革命為分水嶺。例如，19世紀末20世紀初西方戲劇傳入我國，自此，改革（改良、革命）成為戲曲主潮，也正是在這個時期，京劇代替昆曲主導全國許多大中城市的舞臺，近代劇壇的基本格局得以形成。這些巨大變化均出現(xiàn)在辛亥革命之前，在帶有鏡框式舞臺的西式劇場里演出，使用寫實布景，觀眾購票進場對號入座，廢止茶房、小販在劇場里續(xù)水、遞絞毛巾、叫賣的現(xiàn)代觀演形式是1908年建立于上海的新舞臺創(chuàng)立的。因此，如果以辛亥革命為界，將近代戲曲分為晚清與民國兩個階段，其實也不能反映近代戲曲的真實面貌。

抗日戰(zhàn)爭對戲曲生態(tài)有一定影響，部分淪陷區(qū)的戲曲遭到摧殘，有些劇種因為時局動蕩而奄奄一息，但自20世紀初以來所形成的近代戲曲的特點并未改變，北京、天津、上海淪陷后戲曲演出雖有短暫沉寂，但很快又出現(xiàn)多個劇種競艷的局面，杭州、長沙、武漢、成都等地的戲曲演出也并未停止。由于國民政府西遷以及共產(chǎn)黨所領導的多個革命根據(jù)地的建立，重慶、桂林、貴陽、昆明、西安、延安、山東乃至偽滿洲國所控制的東北等地的戲曲活動都比較活躍，以京劇為代表的花部主導全國舞臺的劇壇格局也并未改變，戲曲反帝反封的精神特質(zhì)得以保持，宣傳抗日，揭露封建社會黑暗的劇目并不少，以話劇為參照的戲曲改革并未停步。也就是說，就全國而言，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，戲曲并未發(fā)生太大的起落。那么，我們應該如何對近代戲曲進行分期呢？

以朝代更替為單元的古代戲曲史大體以文本特征的演進為主要線索，古代戲曲的文本體制主要有南戲、雜劇、傳奇三種，因此，古代戲曲史的線索顯得單純而清晰。但近代戲曲的情況則要復雜得多。傳奇雜劇創(chuàng)作貫穿于整個近代，而且作品數(shù)量巨大。然而，近代傳奇雜劇基本上是案頭之作，搬上舞臺的極少，活躍在舞臺上的是花部戲曲，由藝人主導的花部戲曲并非以文學為中心，而是以表演為中心，大多數(shù)劇目沒有劇本傳世，不同劇種劇目共有現(xiàn)象相當普遍，而且近代傳奇雜劇與花部文學創(chuàng)作的發(fā)展并不同步，因此，若以傳奇雜劇和花部文學的演進為線索，也難以揭示近代戲曲的發(fā)展規(guī)律和基本面貌。

近代戲曲的聲腔劇種遠較古代戲曲復雜。這一時期的聲腔劇種呈井噴式發(fā)展，既有近代以前創(chuàng)生的昆腔、梆子腔、高腔腔系數(shù)十個劇種不同狀態(tài)的繼續(xù)存活或發(fā)展，又有皮黃腔腔系十多個劇種的發(fā)展與生成——徽調(diào)、漢調(diào)、常德漢劇、廣東漢劇、漢調(diào)二簧等近代以前誕生的皮黃腔系的劇種繼續(xù)發(fā)展，皮黃腔腔系的主要劇種京劇則形成于近代，京劇又影響了多個皮黃腔劇種的發(fā)展，還有多聲腔劇種以及既不屬于多聲腔劇種，又無法歸入“四大聲腔系統(tǒng)”的川劇、湘劇、粵劇、祁劇、贛劇、桂劇、甌劇、婺劇、潮劇、柳子戲、柳琴戲、滇劇、高甲戲、羅羅腔、紹劇、巴陵戲、東河戲、卷戲、眉戶、瓊劇、揚劇等以及藏戲、白劇等少數(shù)民族戲劇的發(fā)展。此外，評劇、越劇、滬劇、姚劇、甬劇、錫劇、楚劇、黃梅戲、閩劇、薌劇、歌仔戲、滑稽戲、邕劇、杭劇、彩調(diào)、呂劇、廬劇、提琴戲、墜子戲、曲子戲、河南曲劇、淮劇、淮海戲、鄂贛粵等地的多個采茶戲、湘鄂皖等地的多個花鼓戲、云貴川的多個花燈戲、寧晉陜豫等地的多個道情戲、晉陜豫冀等地的多個秧歌劇等近百個新地方戲先后創(chuàng)生（2），這些劇種應劃歸何種聲腔系統(tǒng)，戲曲學界并未取得一致意見。布依戲、傣劇、侗戲、壯劇等少數(shù)民族戲劇劇種的孕育或創(chuàng)生也在這一時期。古老的梨園戲、莆仙戲、儺戲、目連戲、正字戲、白字戲等也仍然存活。三百多個劇種的發(fā)展狀態(tài)不一，傳播的地域廣狹有異，如果以聲腔劇種的發(fā)展為線索，顯然也是難以理出頭緒來的。

據(jù)此，我認為，不能仿照古代戲曲史以朝代更替為單元，以戲曲文本體制演進為主要線索的方法來尋找近代戲曲史的歷史分期，而且，百余年戲曲史的發(fā)展歷程不宜“切”得太碎。基于以上考慮，我將近代的傳奇雜劇與花部戲曲視為一個整體，通過尋找近代戲曲主要特點、考察其生態(tài)的方法來對近代戲曲進行階段劃分。

從精神蘊涵來看，近代戲曲有眾聲喧嘩、不主一端的特點，但無可否認，救亡圖存、反帝反封是其主旋律，這一最具時代性的特點的形成主要在19世紀末20世紀初，此后雖然有諸多重大歷史事件發(fā)生，但這這一特點并未發(fā)生質(zhì)變，抗日戰(zhàn)爭時期，這一特色也是相當鮮明的。

從形式特征來看，近代戲曲具有以板式變化體為主的特征，這一音樂體制也導致了文本體制和語言規(guī)則的變化。板式變化體的源頭一直可以追溯到明代后期的梆子腔那里，但以板式變化體為主的時代特征則形成于19世紀末20世紀初。自乾隆后期開始，戲曲的花雅爭勝愈演愈烈，道光初年，北京的昆曲演出已大為減少，道光十七年前后，以演昆曲知名的徽班四喜班改唱亂彈，昆班集芳班成立不久即宣告解散，藝人大多轉(zhuǎn)入徽班。 不過，當時的宮廷仍演“昆弋大戲”（3），士大夫堂會仍多演昆曲。19世紀后期，京劇成為北京舞臺的主宰，同治、光緒間的帝后也大多迷戀皮黃新聲，宮廷戲班改習皮黃，宮外著名的皮黃演員大多成為“內(nèi)廷供奉”，昆曲在宮廷的地位也被京劇取代。南方的情形則有所不同。道光咸豐間，蘇州尚有高水平昆班，演出比較紅火，但1860年太平軍攻占蘇州，昆曲受沖擊，不久，大章、大雅、鴻福、全福等名班到上海演出，揚州昆班老洪班也出入上海，上海的昆曲演出呈一時之盛 ，三雅、集秀等昆曲戲園名噪一時，但同治六年（1867）京劇經(jīng)天津傳入上海，19世紀末，昆班名角便不得不紛紛改搭京班，1898年冬，丹桂茶園排演的京劇《湘軍平逆?zhèn)鳌窐酥局Ｅ删﹦〉某醪叫纬伞?9世紀末20世紀初，上海的花雅之爭亦以京劇成為舞臺之雄、昆班解體或退出上海結束。20世紀20年代以后，雖然有蘇州昆曲傳習所培養(yǎng)的“傳”字輩藝人傳承昆曲薪火，上海、江蘇、浙江、湖南、北京等地的昆曲演唱也未完全停歇，但20世紀初，北京、上海、天津、哈爾濱、沈陽、營口、海參崴、開封、鄭州、濟南、曲阜、杭州、嘉興、湖州、漢口、長沙、成都、重慶、西安等地均為花部主導舞臺，京劇傳播到全國大多數(shù)大中城市。一直到新中國建立前夜，北京、上海兩地仍然是近代戲曲的中心，板式變化體為主的時代特征和以京劇為代表的花部主導舞臺的戲曲生態(tài)沒有因為民國建立、抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)等原因而發(fā)生太大變化。

從舞臺呈現(xiàn)來看，使用燈光布景，在帶有鏡框式舞臺的西式劇場里演劇是近代戲曲的重要特點，這一特點是由于“新劇”（早期話?。┑膫魅?，戲曲向“新劇”看齊，對舞臺呈現(xiàn)進行改革而形成的，這一特點的形成也在20世紀初。

1867年，上海的英國僑民集資在上海建立西式劇場——蘭心戲院，用英語演出“新劇”。1899年圣誕節(jié)上海圣約翰書院的中國學生用英語演出時事新戲 《官場丑史》。這一新的戲劇樣式20世紀初就影響到了上海的茶園演劇，增加說白乃至夾雜長篇演講，使用寫實布景，穿著時裝、洋裝登臺的都市新式演劇應運而生。1908年，《新聞報》主筆姚伯欣和京劇演員夏月珊、夏月潤、潘月樵等參考蘭心戲院的建筑格局，合股創(chuàng)建上海“新舞臺”，這是我國第一座西式劇院兼戲曲表演團體。劇院有自己的演員隊伍，致力于戲曲——特別是京劇的革新活動，對戲曲的舞臺呈現(xiàn)和觀演方式進行了大的改革。劇場內(nèi)設一面敞開的鏡框式舞臺一座，去掉臺口兩側立柱，懸掛大幕、側幕，半圓形的表演區(qū)遠較茶園戲臺寬敞。有靠人力推動的轉(zhuǎn)臺，可同時搭建兩臺布景，用當時最先進的電燈代替紗罩煤氣燈照明。近3000觀眾席分作三層，地勢前低后高，后排觀眾的視線不再被遮擋，一律連排編號，觀眾憑票入場，對號入座。取締茶房、小販，觀演環(huán)境有所改善。“新舞臺”先后推出多部 “特別改良新戲”、“機關布景新戲”、“時裝新戲”和“洋裝新戲”，使用引進的新式燈光布景，“寫實”是其突出特點，有時為了追求逼真，不僅把有軌電車等新奇事物畫在布景上，而且讓真馬、真船上臺，臺上安裝水池，可表演泅水。演“時裝新戲”和“洋裝新戲”時，演員穿時裝或西裝登場，表演動作生活化，白多唱少，夾雜議論時事的長篇演說，根據(jù)劇目內(nèi)容，道白選用不同方言，有的還穿插驚悚魔術、雜技、歐美時新歌舞和外文歌曲，樂隊使用風琴、小提琴、鋼琴、“洋鼓洋號”等西洋樂器?！靶挛枧_”的新式演劇很快輻射到北京、天津、西安、長沙、武漢、成都等許多大都市，成為近代后期最具時代特色的觀演形式。

20世紀初也是傳奇雜劇創(chuàng)作的鼎盛期。據(jù)左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇史稿》統(tǒng)計，1902—1919年間，“發(fā)表的傳奇雜劇達231種之多，平均每年13.59種，是前一時期年平均數(shù)的8.7倍?！保?）1901—1910年間的傳奇雜劇創(chuàng)作不但數(shù)量多，反帝反封的特色也最為鮮明，宣傳變法維新和鼓吹革命的傳奇雜劇大多出現(xiàn)在這一時期。

綜上所述，我以為，以19世紀末20世紀初為界，將近代戲曲史分為前后兩期比較符合近代戲曲史的實際，能夠反映近代戲曲發(fā)展的階段性特征。

結 語

劉勰 《文心雕龍·時序》有言：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！蔽膶W藝術的盛衰、發(fā)展與社會、政治、經(jīng)濟、文化語境是密切相關的，因此，以社會革命史進程為據(jù)來區(qū)分近代文藝史的不同段落是可行的。然而，這只是問題的一個方面，問題的另一面是，文學藝術的發(fā)生發(fā)展、盛衰起落雖然與“世情”、“時序”有關，但又不是完全同步的，它有其自身的規(guī)律，同一時期不同的文學藝術門類的生態(tài)有可能完全不同，因此，必須把社會歷史進程與文學藝術的實際發(fā)展狀況結合起來進行考察，不能將社會革命史簡單生硬地套在文學藝術的歷史進程之上。

近代戲曲深受近代社會、政治、文化語境的影響，其反帝反封、救亡圖存的精神特質(zhì)，以板式變化體為主的形式特征，以京劇為代表的花部代替昆曲主導戲曲舞臺的生態(tài)，以“泊來”的新劇為參照的新的演劇形態(tài)和具有現(xiàn)代色彩的觀演形式，理論批評由古典走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型均與近代社會、政治、文化密切相關。但是，因創(chuàng)作主體與接受主體不同，戲曲與同時期的文學的發(fā)展進程并不一致，近代戲曲的時代特征在20世紀初已經(jīng)大體形成，20世紀以后的戲曲與20世紀以前的戲曲相比有較明顯的區(qū)別，故近代戲曲可以1840—1949年為跨度，其分期可以19世紀末20世紀初為界，分為前后兩期。

注釋：

（1）“現(xiàn)代生活”的起點在何處，戲曲學界有爭議，一般認為辛亥革命是其起點。

（2）其中有些劇種的名稱是新中國建立后的改稱。

（3）“昆弋”，昆腔和弋陽腔。傳入北京的弋陽腔俗稱“高腔”，亦稱“京腔”，本屬花部，但因進京后逐漸雅化，故也得到清廷支持。這時的花雅之爭既是地方戲與昆曲的競爭，也包含梆子腔、皮黃腔、弋陽腔等花部戲曲內(nèi)部的競爭。

（4）“前一時期”指1840—1901年的傳奇雜劇創(chuàng)作，見左鵬軍：《晚清民國傳奇雜劇史稿》，廣東人民出版社2009年版，第50頁。

［1］魯迅．集外集·《奔流》編校后記（三）［M］//魯迅全集（第七卷）．北京：人民文學出版社，1981：163-16．

［2］鄭伯奇．中國戲劇的進路［J］．藝術，1930，1（1）．

［3］田漢．中國舊戲與梅蘭芳的再批判［N］．中華日報，1934-10-21．

［4］毛澤東．致楊紹萱、齊燕銘［C］//毛澤東書信選集．北京：中央文獻出版社，1983：222．

［5］宗白華．戲曲在文藝上的地位［N］．時事新報·學燈，1920-3-30．