陳望衡

（武漢大學城市設計學院，武漢430072）

開放尚和精神與唐朝樂舞繁榮*

陳望衡

（武漢大學城市設計學院，武漢430072）

唐朝樂舞繁榮，主要原因是帝國采取開放的國策，一是破“雅俗之辨”，立“和”為主題；二是破“亡國之音”論，給政治與音樂關系松綁，讓音樂回歸娛樂本位；三是破“夷夏之辨”，廣泛地吸納胡樂。所有這一切，帶來唐代音樂創(chuàng)作力的解放，帶來唐代音樂的繁榮。

唐朝；樂舞；開放；創(chuàng)新

唐朝樂舞在中國音樂舞蹈史上具有重要地位，無論是宮廷的樂舞，還是民間歌舞，都獲得空前發(fā)展。唐朝的樂舞不僅展現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，而且向著高水平的樂舞大戲方向發(fā)展，某種意義上，它成為唐代精神的集中體現(xiàn)。唐朝樂舞之所以取得這樣高的成就，主要原因是唐帝國采取開放的國策，一是破“雅俗之辨”，立“和”為主題；二是給“亡國之音”摘帽，給政治與音樂的關系松綁，讓音樂回歸娛樂本位；三是破儒家的“夷夏之辨”，廣泛吸納胡樂。這一切促使音樂創(chuàng)作力解放，造成了唐代音樂的繁榮。

一、破“雅俗之辨”，立“和”為主題

儒家對于音樂是講究雅俗之別的，但什么是雅，什么是俗，并沒有嚴格的標準。說到雅樂，舉例多是《咸》、《韶》，說到俗樂，舉例多是鄭、衛(wèi)之聲，然而面對實際的音樂現(xiàn)象，區(qū)分雅俗并不容易。隋文帝即位時，著手建立雅樂體系已經(jīng)非常困難了。然隋文帝非?？粗匮艠?，認為這是國家大事，不能沒有雅樂。于是，他讓臣下開展討論，同時，又派樂官北上南下搜尋雅樂，最后親自認定來自南朝的商樂為華夏正聲。

唐帝國顯然沒有這樣重視雅樂。唐高祖時代，雅樂體系沿用隋制，直到唐太宗即位，方著手建設屬于自己的雅樂體系，這動作之慢，已見出對雅樂不重視了。唐的雅樂該如何建？

太宗放話：“禮樂之作，蓋圣人緣物設教，以為樽節(jié)，治之隆替，豈此之由？”［1］1041意思要學習圣人的做法，根據(jù)當代的實際情況來規(guī)劃、設計，即“緣物設教”。這一指導思想十分重要，足見唐太宗不拘祖宗成法，看重從實際出發(fā)，實事求是。太宗沒有強調雅樂的純正性，沒有提出要區(qū)分南北，也沒有強調要區(qū)分夷夏。太宗說：“治之隆替，豈此之由？”意思是國家的治亂，根本就不在此。這話的深層含義是：不要將雅樂的事看得太重了，它不過就是樂罷了；它不是政治，無關治亂。這種指導思想下建立的雅樂當然不可能純粹，必然會根據(jù)時代的需要，對祖宗傳下來的雅樂體系有所酌取，有所增刪，最終如唐太宗時的太常少卿祖孝孫所奏：“陳、梁舊樂，雜用吳楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂?！保?］1041祖孝孫所奏耐人尋味，原來，自古以來，這雅樂就是變化的，陳梁、周齊均如此。那么，唐朝制作雅樂“斟酌南北，考以古音”也就不顯得唐突了。

大唐雅樂體系，有一個主題，那就是“和”，這“和”體現(xiàn)在諸多方面：

第一，重視繼承傳統(tǒng)，古今貫通。雅樂是有一個傳承體系的，按《舊唐書》所述，此體系溯源于黃帝，創(chuàng)立于西周，為華夏正聲。戰(zhàn)國時，“禮樂出于諸侯，雅頌淪于衰俗”，雅樂體系遭到棄置。秦始皇建立統(tǒng)一政權后，不用這個體系。漢朝，直到漢武帝、漢宣帝時代，雅樂體系才得以撿拾起來。西晉末年天下再次陷于戰(zhàn)亂，典章殆盡，雅樂再次遭到浩劫。隋帝國建立，出生于北方的隋文帝果斷地判定來自南陳的雅樂為華夏正聲，以此為基礎，創(chuàng)建屬于自己的雅樂體系。唐代的雅樂沿襲隋樂，后雖經(jīng)改創(chuàng)，大體上還是以隋樂為基礎的。盡管如此，隋樂也還不是古音，唐朝制定自己的雅樂體系，還得“考以古音”。如此說來，唐朝的雅樂體系較之隋樂更注重繼承傳統(tǒng)、貫通古今。

第二，重視國家一體，南北貫通。中國歷史上大一統(tǒng)的政權，除明代外均先在北方立國，然后統(tǒng)一南方。這在理論上意味著北方文化對南方文化的征服。然而，實際情況并不是這樣。由于南方戰(zhàn)亂少，經(jīng)濟繁榮，文化昌盛，多代表先進文化。政權上的統(tǒng)治并不意味著文化上的統(tǒng)治。南北文化上的融合，往往表現(xiàn)為南方文化對北方文化的征服。隋文帝認為南陳的曲調為華夏正聲，以陳樂為隋樂的基礎，就說明了這一點。唐樂襲隋，說明唐代的雅樂體系充分吸收了南方音樂文化的精華。祖孝孫說唐朝雅樂制定“斟酌南北”，說明它較隋樂更注重南北音樂的融合。唐是中國歷史上僅漢可與之媲美的強大帝國，唐朝建立的雅樂體系，作為華夏正聲，獲得了南北民眾廣泛的認同，是真正的大一統(tǒng)之聲。

第三，提出文武之道，各隨其時。唐代的樂舞中，首出者應為《秦王破陣樂》，這首軍功樂舞，充分體現(xiàn)出唐帝國的英雄氣概，是唐朝精神的最強音。據(jù)《唐書》記載，《秦王破陣樂》產生于秦王破劉武周的戰(zhàn)爭中。李世民登基后，此曲進入雅樂。李世民對這首當年的軍歌深有感情，他充分肯定這首破陣樂的意義：就當年來說，它有激勵士氣的作用，就今天來說，它有警示不忘本的意義。但是，當尚書仆射封德彝說此樂“實弘濟之盛烈，為將來之壯觀”，太宗就不同意，說：“朕雖以武功定天下，終當以文德綏海內。文武之道，各隨其時，公謂文容不如蹈厲，斯為過矣?！保?］1045就唐帝國來說，確是用武功定天下的，但是，安天下卻不能靠武功，只能靠文德。為此，他對《秦王破陣樂》進行改造，首先是，令魏徵、虞世南、褚亮、李百藥改制歌詞。其次，將歌舞內容作適當改造，“增舞者至百二十人，被甲執(zhí)戟，以象戰(zhàn)陣之法”，既然重在陣法，戰(zhàn)爭的恐怖就削弱了。最后，將樂舞名改為“七德”，為這場戰(zhàn)爭定了性——實施仁德［1］1045，這種改動，突出一個字：文。

也許，唐太宗認為，相當于國歌的《秦王破陣樂》雖經(jīng)改制，還不足以體現(xiàn)唐朝以文德治天下的基本理念，于是，他親自動手，“賦詩十韻”，這“十韻”主題很鮮明：慶善。太宗讓起居郎呂才將他的詩制作成音樂，為《功成慶善之曲》。他特意讓兒童來表演這首樂曲，孩子們“皆進德冠，紫袴褶”，非?？蓯邸？梢韵胍?，樂舞是很溫馨的。太宗為此樂舞賜名為《九功之舞》。這《九功》之舞，雖是兒童舞，卻不是給兒童看的，“冬到享宴，及國有大慶，與七德之舞偕奏于庭”［1］1046。此外，為了制造太平景象，他還讓臣下制作《景云河清歌》。由此可見，唐太宗深懂藝術當隨時代的道理，不是被動地而是主動地引領著時代的藝術潮流。

第四，國以雄強為本，音樂的主旋律只能是崇高。唐朝是憑武功獲得天下的，但自開國日始，唐太宗便重視文德。體現(xiàn)在樂舞創(chuàng)作上，他有相當高的自覺意識，親自動手創(chuàng)作文舞。至高宗，文武兩個方面的樂舞齊備，且有明確的使用章程。雖然從治國的戰(zhàn)略全局來看，文武都是需要的，而且更應重文，但是，立國之本，仍然是強——國家要強，國力要強。國力強突出體現(xiàn)在軍力強，而軍力強，又關鍵在有居安思危的意識，不忘本。從文藝的角度，無疑，重要的措施就是在君臣的文藝生活中突出崇高的主旋律。《舊唐書》載：“貞觀元年，宴群臣，始奏《秦王破陣》之曲。太宗謂侍臣曰：‘朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。然其發(fā)揚蹈厲，雖異文容，功業(yè)由之，致有今日，所以被于樂章，以示不忘本也?！保?］1045

《秦王破陣樂》一度為高宗束之高閣，原因是這樂曲表現(xiàn)的場面有些恐怖，說是“情不忍觀”。按禮制，宴集場面，樂舞安排次序是不同的，以文德取天下者，先奏文舞，以武力取天下者，先奏武舞。唐朝是以武力取天下的，因此，宴集時，需先奏武舞。太宗時，先奏的是《秦王破陣樂》，高宗雖然不喜歡這舞，但禮制不能變，于是，將《秦王破陣樂》改為《神功破陣樂》?！渡窆ζ脐嚇贰冯m是武舞，但無論在哪個方面，都遠不能與太宗親自參與制作的《秦王破陣樂》相比，而且它也不是雅樂。過了幾年后，禮官韋萬石奏請高宗恢復《秦王破陣樂》的演出。關于這段歷史，《舊唐書》有詳細的記載：

三年七月，上在九成宮咸享殿宴集，有韓王元嘉、霍王元軌及南北將軍等。樂作，太常少卿韋萬石奏稱：“破陣樂舞者，是皇祚發(fā)跡所由，宣揚宗祖盛烈，傳之于后，永永無窮。自天皇臨馭四海，寢而不作，既緣圣情感愴，群下無敢關言。臣忝職樂司，廢缺是懼。依禮，祭之日，天子總干戚以舞先祖之樂，與天下同樂之也。今《破陣樂》久廢，群下無所稱述，將何以發(fā)孝思之情？”上矍然改容，俯遂所請，有制令奏樂舞，既畢，上欷噓感咽，涕泗交流，臣下悲淚，莫能仰視。久之，顧謂兩王曰：不見此樂，垂三十年，乍此觀聽，實深哀感。追思往日，王業(yè)艱難勤苦若此，朕今嗣守洪業(yè)，可忘武功？古人云：‘富貴不與驕奢期，驕奢自至?！拗^時見此舞，以自誡勗，冀無盈滿之過，非為歡樂奏陳之耳?！贝缛撼枷毯羧f歲。［1］1050

此段文字透露的信息很豐富，雖然韋萬石是以“發(fā)孝思之情”說動唐高宗，但骨子深處想表明的是國家必須以雄強的國勢為本?；謴汀肚赝跗脐嚇贰返难莩?，是想在國家層面上重新確立崇高為審美的主旋律。國勢的雄強，首先在精神的雄強，而精神的雄強，體現(xiàn)在審美上就不能沒有崇高的主旋律。

《秦王破陣樂》地位十分顯赫，它作為唐代的第一樂曲，“猶近世國家之有國歌”［2］62。它的重要地位及影響，最為突出地反映了唐朝的音樂審美觀念，即重武尚文。對于一個國家來說，雄強無疑是最重要的。這一思想并不是孤立的，它是整個唐代的審美傾向重要表現(xiàn)之一。

終唐近三百年，更名為《七德舞》的《秦王破陣樂》一直受到唐朝君臣的高度重視。中唐詩人白居易《新樂府》組詩中第一首即《七德舞》。白居易深知此樂舞不同尋常的價值，他在詩中說：“歌七德，歌七德，圣人有作垂無極。豈徒耀神武，豈徒夸圣文。太宗意在陳王業(yè)，王業(yè)艱難示子孫?！保?］37

《秦王破陣樂》傳于國外，遠達吐蕃、日本、印度。《新唐書·列傳一百四十六上·西域上》卷二二一載：“隋煬帝時，遣裴矩通西域諸國?！涞轮校瑖髞y，王尸羅逸多兵戰(zhàn)無前……會唐浮屠玄奘至其國，尸羅逸多召見曰：‘而國有圣人出，作《秦王破陣樂》，試為我言其為人。'玄奘粗言太宗神武、平禍亂、四海賓服狀。王喜，曰：‘我當東面朝之。'貞觀十五年，自稱摩伽陀王，遣使者上書。”［3］6237尸羅逸多為天竺的一個國王，他能知道《秦王破陣樂》，說明這樂曲影響已經(jīng)到達印度。此樂舞有多種版本保存在日本。據(jù)《教坊記》：“日本另有《皇帝破陣樂》及《秦王破陣樂》。其舞入《太平樂》故，又有《武德太平樂》、《安樂太平樂》之別稱。”［2］62如此，則充分說明，《秦王破陣樂》的影響是國際性的。

從禮制來看，雅樂與俗樂是應有所別的，大體上，雅樂比較合乎儒家倫理，格調比較高雅，主要產生于中原漢民族生活的區(qū)域。唐朝在雅樂體系的制定上，有兩個突出特點，一是有所承傳，不管實際如何，至少在說法上，上接黃帝虞舜周公的華夏正聲；二是有所開放，并不局限于傳統(tǒng)。不管是承傳還是開放，一切從帝國政權的鞏固、國家的統(tǒng)一、社會的和諧出發(fā)，這是難能可貴的。

二、批“亡國之音”，旨歸“娛樂”

唐初太宗李世民與臣下有一次關于《玉樹后庭花》的對話：

太宗謂侍臣曰：“古者圣人沿情以作樂，國之興衰，未必由此?！庇反蠓蚨叛驮唬骸瓣悓⑼鲆玻小队駱浜笸セā?，齊將亡也，有《伴侶曲》，所謂亡國之音哀以思。以是觀之，亦樂之所起?！钡墼唬骸胺蚵曋校饕蛉酥?。將亡之政，其民苦，故聞以悲。今《玉樹》、《伴侶》之曲尚存，為公奏之，知必不悲。”尚書右丞相魏徵進曰：“孔子稱：‘樂云樂云，鐘鼓云乎哉?！瘶吩谌撕?，不在音也?！笔荒辏瑥埼氖諒驼堉卣鄻?，帝不許，曰：“朕聞人和則樂和，隋末喪亂，雖改音律而樂不和。若百姓安樂，金石自諧矣?！保?］461

這段對話鮮明地反映了太宗的音樂審美觀：“古者圣人沿情以作樂，國之興衰，未必由此?！币魳芬郧闉楸?，人有情，需要抒發(fā)，于是寄托于音樂。儒家經(jīng)典《樂記》說：“情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！保?］3唐太宗的觀點即據(jù)于此，這一觀點是符合音樂美學的基本規(guī)律的。

李世民雖然認為音樂與情感有著內在的必然聯(lián)系，但不認為國家的興衰與音樂有必然關系。在這個問題上，李世民與儒家的觀點就存在著尖銳的對立。

《樂記》認為：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！保?］3“亡國之音哀以思”包含有諸多思想。人的哀樂由什么決定？從根本上來說，是人的生存狀況決定的。但是，作為情感，它由外物感發(fā)，這外物就有兩種情況，一是生活本身，如太宗所說“將亡之政，其民苦”。二是非生活本身的他物，如自然。人的情感不外乎喜、怒、哀、惡、欲這些類，引起同類情感的事物是很多的，同為悲，可以因感肅殺之景而生，也可以因人生某一不幸遭際而生。不能因它們生的情均為悲，就將它們等同起來，或者說它們有內在的必然聯(lián)系。

李世民是深刻的，他既注意到了事物的區(qū)別，又注意到了事物的聯(lián)系：是什么性質的區(qū)別，又是什么性質的聯(lián)系。國之興衰與樂之喜悲是完全不同的兩件事，其區(qū)別是根本的；它們之間也有聯(lián)系，這聯(lián)系只是現(xiàn)象的。李世民認為音樂之性質不決定于國之興衰，那么，決定于什么呢？他認為決定于“人和”。他說：“樂在人和，不在音也?！薄半蘼勅撕蛣t樂和，隋末喪亂，雖改音律而樂不和，若百姓安樂，金石自諧矣?！薄皹吩谌撕汀保@觀點是深刻的。樂是為人服務的，是人決定樂，不是樂決定人。社會安定，人心和諧，人們不僅能創(chuàng)作出諸多和美的音樂，而且也能欣賞諸多不同情調的音樂。產生于亡國時代的音樂只有在“將亡之政”的背景下，才能發(fā)生摧毀人心的作用，而在健康的社會，它的這一作用被抑制了。所以，什么才是繁榮藝術的根本，李世民認為建設一個美好的社會，讓“百姓安樂”才是根本。

唐太宗的觀點后來為白居易所認同。白居易說：“若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲，廢古曲，而安樂之音不流矣。是故和平之代，雖聞桑間濮上之音，人情不淫也，不傷也。亂亡之代，雖聞《咸》《頀》《韶》《武》之音，人情不和也，不樂也。故臣以為銷鄭衛(wèi)之聲，復正始之音者，在首善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲也?！保?］897

李世民讓音樂的功能回歸了它的本位——娛樂。不僅為《玉樹后庭花》一首音樂摘了帽，而且解放了音樂創(chuàng)作精神，于是，一大批優(yōu)秀的樂舞作品得以產生，其中就有《春鶯囀》。據(jù)《教坊記》載：“高宗曉音律，聞風葉鳥聲，皆蹈以應節(jié)，聞鶯聲，命歌工白明達寫之為《春鶯囀》。后亦為舞曲?！保?］179這首樂曲楊貴妃表演過，其美妙的場景，出現(xiàn)在諸多詩人的筆下。后由日本的遣唐使帶回日本，至今仍有舞圖、樂譜遺存。在唐代諸多的以娛樂為旨歸的樂舞中，《春鶯囀》有它的代表性，在唐代可能只有《春江花月夜》堪與之相媲美。這樣美的樂舞得以在唐代出現(xiàn)，說明唐人對音樂功能的認識已經(jīng)在相當程度上突破了儒家的音樂觀。從某種意義上說，如果沒有唐太宗李世民對《玉樹后庭花》“亡國之音”罪名的洗刷，就沒有《春鶯囀》。

三、破“夷夏之辨”，廣納胡樂

儒家是非?？粗亍耙南闹妗钡?，孔子就非常看不起夷狄，他說：“夷狄之有君，不如諸夏之亡也?！保?］24夷狄的音樂更是從來不入儒家之眼。胡樂進入中國，唐代的知識分子也表示過反對，杜佑在《通典·樂序》中說：“秦漢以還，古樂淪缺，代之所存，《韶》《武》而已。下不聞振鐸，上不達謳謠。俱更其名，示不相襲。知音復寡，罕能制作。而況古雅莫尚，胡樂薦臻，其聲怨思，其狀促遽，方之鄭衛(wèi)，又何遠乎？”杜佑將胡樂與鄭衛(wèi)之音列在一起，其排斥的立場非常明顯。

然而，時代變了，形勢變了。開創(chuàng)唐帝國的李淵、李世民他們對于儒家文化并沒有太多的偏愛。雖然他們自許為道家始祖李耳之后，其實，對道家也談不上信仰。在文化上，他們不拘成見，也沒有成見，持開放的態(tài)度，不僅對儒道等漢文化兼收并蓄，而且對異域文化包括印度文化、西域文化、日本文化、南詔文化也兼收并蓄。

唐朝在我國歷史上對外開放的程度是最高的。周邊的國家?guī)缀醵寂c唐有交往，這其中，陸上與海上兩條絲綢之路起了很大的作用，通過這兩條通道，唐帝國與世界上諸多有較高文明的國家諸如羅馬、印度聯(lián)系在一起。不僅物質文化得以交易，而且精神文化也得以交流。各種其他民族的宗教進來了，各種其他民族創(chuàng)造的藝術也進來了。這其中，樂舞以及相連帶的樂器的進入，最為突出。樂舞的進入，對唐帝國宮廷和百姓的藝術生活產生了巨大影響。

就帝國的宮廷音樂來說，高祖登基之后，享宴因隋制，用的主要是取自南朝的清商樂，后來逐漸建立起自己的音樂體系。唐帝國宮廷音樂分為立部伎和坐部伎兩個部分。立部伎是立著演奏的，坐部伎是坐著演奏的。就《舊唐書·音樂志》的介紹來看，立部伎有八部，其是，據(jù)《舊唐書》介紹：“《太平樂》，謂之五方師子舞。師子鷙獸，出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為之，人居其中，像其俯仰馴狎之容。二人持繩秉拂，為習弄之狀。五師子各立其方色，百四十人歌太平樂，舞以足，持繩者服飾作昆侖象?！保?］1059杜佑《通典》云：“太平樂，亦謂之五方獅子舞，二人持拂為戲弄之狀。五方獅子各衣五色，百四十人歌太平樂舞，抃以從之?！倍伟补?jié)的《樂府雜錄》將其歸入“龜茲部”，書中描繪獅子彩繪情況云：“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色。每獅子有十二人。戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂?！蔽宸姜{子分青、赤、黃、白、黑五色，由140人載歌載舞，氣氛熱烈，場面宏大，震撼人心。

傳入唐帝國的五方獅子代表著“五行”，黃色的獅子必居中心，因為在五行中，黃色為尊，代表皇權。黃獅子通常是不能單獨舞的，要舞也只能供皇上觀賞。據(jù)《唐語林》卷五，“王維為大樂丞，被人嗾令舞黃獅子，坐是出宮。黃獅子者，非天子不舞也。后輩慎之?！保?］486

獅子舞在唐朝宮廷樂舞中還有大曲（1），名《西涼伎》，相傳為開元年間隴右節(jié)度使郭知運進獻，為西域龜茲樂與河西走廊各族樂舞交融而成。雖然是另一部曲子，但均為舞獅子。白居易、元稹均有長詩對《西涼伎》舞蹈場面作了生動的描繪。

立部伎中雖然只有《太平樂》這一部樂來自國外，但其他樂都來自西域的曲調和樂器。坐部伎有六部，這六部樂中“自《長壽樂》已下皆用龜茲樂，舞人皆著靴。惟《龍池》備用雅樂，而無鐘磬，舞人躡履。”［1］1062

除立部伎、坐部伎外，宮廷常用的管弦雜曲也多用國外的音樂，主要為西涼樂；至于鼓舞曲，則多用龜茲樂。

《舊唐書·音樂志》將唐代傳入中國的音樂概括成《四夷之樂》：

作先王樂者，貴能包而用之。納四夷之樂者，美德之所及也。東夷之樂曰《韎離》，南蠻之樂曰《任》，西戎之樂曰《禁》，北狄之樂曰《昧》。［2］1069

東夷樂中有《高麗樂》、《百濟樂》，南蠻樂中有《扶南樂》、《天竺樂》、《驃國樂》，西戎樂中有《高昌樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《安國樂》，北狄樂有鮮卑、吐谷渾、部落稽三國之樂。一般來說，源自南朝舊曲的商樂較為柔糜、溫雅，而來自四夷的樂舞具有一種原始生命力的野蠻、強勁，具有強烈的感官沖擊力。

這些來自異域的音樂不僅帶來奇妙的樂舞，而且也帶來奇異的裝束，讓中原的觀眾大飽眼福。像《高麗樂》，演員的著裝是這樣的：“工人（即演員——引者）紫羅帽，飾以鳥羽，黃大袖，紫羅帶，大口袴，赤皮靴，五色絳繩。舞者四人，椎髻于后，以絳抹額。飾以金珰。二人黃金襦，赤黃袴，極其長袖，烏皮靴，雙雙并立而舞。”［1］1060又，“南蠻、北狄國俗，皆隨發(fā)際斷其發(fā)，今舞者咸用繩圍首，反約發(fā)杪，內于繩下”［1］1071。

諸多來自西域的音樂對于中原音樂的影響是不一樣的，從史料看，影響最大的是龜茲音樂。龜茲的音樂特別有名，玄奘西行取經(jīng)，路過龜茲，于龜茲的音樂很有感受，他在《大唐西域記》中說龜茲“管弦伎樂，特善諸國”［9］5。據(jù)玄奘介紹，當時的龜茲，東西千余里，南北六百余里，國大都城周十七八里，是一個物產豐富、經(jīng)濟繁榮的國家。這個國家文字“取則印度，粗有改變”［9］5，人民信仰佛教。由于地處印度、西域與中原交通的中道上，西域諸國的樂伎東傳中原時會聚于龜茲，導致龜茲音樂大盛。早在隋前的東魏西魏時代，龜茲音樂就傳入中國，《隋書·音樂志》說：“至隋有《西國龜茲》《齊朝龜茲》《土龜茲》等，凡三部。開皇中，其器大盛于閭闬。”［10］378到唐代，龜茲音樂對中原的影響更大。唐帝國宮廷內諸多重要大曲均受到龜茲音樂的影響。唐帝國宮廷燕樂立部伎八部樂曲“自《破陣樂》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，震動山谷”［1］1060。坐部伎六部樂曲“自《長壽樂》已下，皆用龜茲樂”［1］1062。

眾所周知，唐代最有名的樂舞為《霓裳羽衣舞》。關于此曲的創(chuàng)作過程，有諸多說法，有一點是各資料共同肯定的，那就是這部樂曲采納了經(jīng)西域而來的古印度的《婆羅門樂典》。其中《碧雞漫志》記載最為詳細?！侗屉u漫志》卷三云：

杜佑《理道要訣》云：“天寶十三載七月改諸樂名，中使輔璆琳進旨，令于太常寺刊石，《內黃鐘商婆羅門曲》改為《霓裳羽衣曲》。”《津陽門詩》注：“葉法善引明皇入月宮，聞樂歸，笛寫半，會西涼都督楊敬述進《婆羅門》，聲調吻合，遂以月中所聞為散序，敬述所進為腔，制《霓裳羽衣》。”月宮事荒誕，惟西涼進《婆羅門曲》，明皇潤色，又為易是名，最明白無疑。［11］71-72

此記載說《霓裳羽衣曲》首創(chuàng)為唐明皇，他夢游月宮聞樂，獲得靈感，正在創(chuàng)作時，西涼都督楊敬述進《婆羅門樂曲》，此曲恰好與唐明皇擬定的聲調吻合，于是，以月宮所聞為內容，以《婆羅門曲》為腔調，寫成一個樂曲，原名《內黃鐘商婆羅門曲》，后改名為《霓裳羽衣曲》?！赌奚延鹨挛琛肥侵腥A古代樂舞的典范，它在中華美學史上的地位堪同李白的詩歌、懷素的書法、王維的畫并列。然而如果沒有吸納來自西域的《婆羅門樂曲》，就不會有如此高的藝術成就。

唐帝國的最高統(tǒng)治者為什么那樣喜歡夷狄音樂？原因之一：來自夷狄的樂舞，非常突出的特點，就是質樸、剛健，充滿著原始生命力。從人的審美心理來說，非常需要這樣的美；而來自南朝舊曲的商樂，缺乏這種效果。原因之二：唐帝國是從血泊中打出來的，它崇尚的精神不是輕柔曼妙的優(yōu)美而是剛健雄壯的崇高。夷狄音樂的蠻野與剛健在一定程度上正合唐帝國精神建設的需要。

人們通常只是認為唐帝國是當時亞洲也許世界的第一強國，具有大國的氣度與胸襟，因而對于凡是來中國做生意、旅游、求學或者獻藝的人士均持歡迎的態(tài)度，這誠然是對的，但這不是主要的，主要的還是唐帝國自身的需要。需要總是第一位的。新興的唐帝國需要具有蠻荒氣息與原始生命力的夷狄之樂。正是在需要的背景下，夷狄樂舞連同它所代表的文化以從來沒有過的規(guī)模進入漢文化為主體的中原地區(qū)，于是，一場轟轟烈烈的華夏文化的新建設開始了。

唐太宗實施開放尚和的國策，基本上為唐朝后代帝王所繼承，這就為唐代藝術生產力的解放創(chuàng)造了條件，為唐代整個藝術的繁榮創(chuàng)造了條件。樂舞的繁榮只不過是全部藝術繁榮中的一支奇葩罷了。

注釋：

（1）據(jù)《唐會要》卷十四“協(xié)律郎”條：“大樂署掌教，雅樂、大曲三十日成；小曲二十日。”大曲是相對于小曲規(guī)模較大的融樂、舞、詩于一體的樂曲。

［1］劉昫，等.舊唐書（第4冊）［M］.北京：中華書局，1975.

［2］崔令欽.教坊記箋注［M］.任半塘，箋注.北京：中華書局，2012.

［3］歐陽修，宋祁.新唐書（第20冊）［M］.北京：中華書局，1975.

［4］歐陽修，宋祁.新唐書（第2冊）［M］.北京：中華書局，1975.

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［10］魏徵，令狐德棻.隋書（第2冊）［M］.北京：中華書局，1973.

［11］王灼.碧雞漫志［M］.上海：上海古籍出版社，1988.

（責任編輯吳勇）

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陳望衡（1944—），湖南邵陽人，文學博士，武漢大學城市設計學院、哲學學院教授，博士生導師，主要研究方向：美學、中國哲學和中國傳統(tǒng)文化。