黃奇琦

（復(fù)旦大學(xué)，上海 200433）

戲劇空間的拓展與突破
——以謝克納的環(huán)境戲劇為例

黃奇琦

（復(fù)旦大學(xué)，上海 200433）

本文結(jié)合謝克納在《環(huán)境戲劇》中對戲劇空間的論述和戲劇實踐，分析了環(huán)境戲劇在戲劇空間上所作出的拓展與突破。在環(huán)境戲劇的戲劇空間中，不僅僅增加了空間表達(dá)的功能、創(chuàng)新了空間表達(dá)的模式，更重要的是為人們提供了一種新的審美經(jīng)驗。

環(huán)境戲??；謝克納；空間

美國先鋒戲劇大師理查德謝克納在其《環(huán)境戲劇》一書中對戲劇表演的空間作出了充分設(shè)想，他注重空間的靈活性，認(rèn)為成功的環(huán)境應(yīng)該在“一個球形組織的空間里給予和接受”①。他將整個劇場想像成一個地球，應(yīng)證了表演的環(huán)境在生態(tài)的環(huán)境的含義之上?！坝^眾占據(jù)的區(qū)域是一個大海，演員在里面游泳；表演的區(qū)域是觀眾中間一些島嶼與陸地。”②也就是說觀眾席與演出區(qū)域是一體的，演員和觀眾是流動的，并且只有在觀眾參與到演出之中這樣的流動才得以進(jìn)行。球型的意義并不僅僅在于劇場在保持最原始鋪陳的情況下可以被全方位地利用，還強(qiáng)調(diào)在統(tǒng)一的空間內(nèi)空間與時間、表演與觀看的多種維度的相互交織和變通?！翱臻g的環(huán)境運(yùn)用最基本的一條是協(xié)調(diào)；戲劇行動流向許多方向只是由于演員和觀眾的合作才得以進(jìn)行。沒有固定的邊線自動地把觀眾區(qū)分出來跟演員對立。”③謝克納的球型空間為環(huán)境戲劇提供了可以實踐的平臺，也為演員的表演和觀眾的觀看提供了一個融洽的氛圍。此后，謝克納在此類開放的空間中進(jìn)行了代表性四次實踐，分別是《酒神在1969年》、《麥克白》、《公社》和《罪惡的牙齒》。四個實踐中空間設(shè)計的不同和觀眾參與度的高低，都反映了謝克納對于觀演關(guān)系的思考。環(huán)境戲劇的空間給觀眾提供了是否選擇參與戲劇的機(jī)會，而參與是一種試著把演員和觀眾之間關(guān)系人性化的方式。謝克納帶領(lǐng)他的表演劇團(tuán)走進(jìn)了車庫或者倉庫，甚至式街頭或者曠野，利用空間去改變戲劇的原有模式，演員處于了一個講故事者而非表演者的地位，觀眾意識到自己在一部戲劇中同樣需要付出。謝克納的環(huán)境戲劇對戲劇空間的拓展主要體現(xiàn)在三個方面。

一、戲劇空間的深入表達(dá)

盡管依舊存在著許多棘手的問題，但是通過謝克納四次實踐可以看出，環(huán)境戲劇的戲劇空間打破了劇本為王的模式，將戲劇空間的重要性又一次呈現(xiàn)了出來。戲劇的呈現(xiàn)過程中舞臺布置、演員之間的空間表現(xiàn)、觀眾的視角、觀演關(guān)系的體驗都成為戲劇空間的所要表達(dá)的內(nèi)容。環(huán)境戲劇理論是建立在堅實的理論基礎(chǔ)和現(xiàn)實基礎(chǔ)上的，更重要的是環(huán)境戲劇的戲劇空間借鑒了不同文化對于戲劇空間的表現(xiàn)形式，例如印度的羅摩利拉，以及日本的能劇，具有了集各種形式的表演藝術(shù)為一體的復(fù)合思維。這與后現(xiàn)代顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典、瓦解中心的語境遙相呼應(yīng)。

不再單純利用時間維度，加入更富有立體感和具象化的空間維度，使得導(dǎo)演、演員、觀眾對戲劇主題的理解更加透徹。在實踐中，戲劇空間的強(qiáng)化不僅引起了演員身體訓(xùn)練方式、劇場設(shè)演員和觀眾全心投入、劇情存在多種可能性、演員與觀眾都愿意表達(dá)自己感受的一系列空間內(nèi)部向度的反應(yīng)。在這些基礎(chǔ)上，戲劇空間漸漸深入到了內(nèi)心外化、潛意識和無意識、精神分裂等追尋自我精神的領(lǐng)域。戲劇空間已經(jīng)變成了一個綜合的體驗?zāi)Ｊ?，因此環(huán)境戲劇要求在設(shè)計一出戲劇的時候必須全面地考慮時空綜合因素，同樣的題材在不同地方上演的時候必須做出相應(yīng)的改變，空間感成為一個成功戲劇的必要條件。

二、戲劇空間的創(chuàng)新模式

在這樣的戲劇空間中，觀眾不必將全部精力都花費(fèi)在固定的表演場地上。按照他在環(huán)境戲劇的六項原則中的設(shè)想，“在多焦點中，一個事件以上——相同的幾個事件，或混合的媒體——同時發(fā)生，分布于整個空間。每一個獨(dú)立的事件與其他的事件競相吸引觀眾的注意力?！雹芤簿褪钦f，環(huán)境戲劇不僅僅有單焦點的運(yùn)用，也可能出現(xiàn)存在多種焦點或者沒有焦點的情況。而多焦點的運(yùn)用，只有在一個整體的空間運(yùn)用中才能實現(xiàn)，謝克納不追求焦點的充盈而造成“小空間爆炸的感覺”這些焦點可能是聲響、景色、語言、動作或者燈光，它們分散的、稀疏的包圍著觀眾，從而“喚來大空間的感覺，幾乎沒有占滿，大部分容量仍然沒有探索?！雹荻嘟裹c的目的在于可以讓空間充分地表達(dá)自身，謝克納作為導(dǎo)演他并沒有去填滿空間，展現(xiàn)在觀眾面前的不是空間的一個飽滿狀態(tài)。

三、戲劇空間的審美經(jīng)驗

環(huán)境戲劇是戲劇空間發(fā)展的一個成果，它所提供的無論是表演空間的擴(kuò)大，還是觀眾與演員的互動的觀念，都以具體的演出表達(dá)了出來，為人們提供了一個新的審美經(jīng)驗。環(huán)境戲劇的戲劇空間對于每一個人來說都是開放的，觀眾在面對一出戲劇時，不再只有對劇情的新奇意識，而還包括了對演出空間、演出方式、演員表達(dá)形式的新奇意識和自己的參與意識，追求這比劇情故事更為深刻的對戲劇空間的感受，渴望在戲劇中創(chuàng)造和留下一些獨(dú)特的東西。環(huán)境戲劇的戲劇空間成為了一個生活中的交流場所，環(huán)境戲劇不再專注于創(chuàng)造新奇的具象的作品，要求觀眾對這作品專注地回應(yīng)，而是要刺激人們對于空間的詮釋以及身體與精神互動的自覺，創(chuàng)造人與人之間、人與環(huán)境之間、人與社會之間的新關(guān)系。

注釋：

①②③④⑤理查德·謝克納(美),曹路生(譯).環(huán)境戲劇[M].北京:中國戲劇出版社,2001:12,42- 50.

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1005-5312（2015）32-0089-01