夏曉鈺

（山東工藝美術學院，山東 濟南 250032）

民藝“活”在當下

夏曉鈺

（山東工藝美術學院，山東 濟南 250032）

民間藝術在中國受到重視可謂是這幾年才有的事情。長期以來中國時代積累的工藝文化成果與其歷史地位非常不相符。20世紀50年代以后，經(jīng)過幾代中國研究者的努力，特別是近年來隨著中國特色的民間工藝美術理論體系的不斷建立與完善。然而在民間調研的同時，不難發(fā)現(xiàn)，很多民間手工藝、民間手藝人的生存現(xiàn)狀都頗為困苦。雖有國家政府的政策性扶植，但“遠水解不了近渴”，讓民藝“活”在本土的根源性問題得不到解決，很多民間手工藝正逐步從我們的視野中消失殆盡。尋求一個讓民間藝術“活在民間”的理性出路，才是當下我們要解決的首要問題。

本土養(yǎng)本源；精細化；產(chǎn)業(yè)化

曾看過一篇報道，日本建筑設計教父黑川雅來中國潮州做分享會，離別之前主辦方送給黑川雅一只潮州手工泥壺，用藍印花布包著，看起來就非常有“中國特色”。黑川雅看了一會兒泥壺后搖頭說，中國的手藝，真的是斷了代了。如果手工制作之物要比機器制作的器物更加粗陋，那么民間手工藝存在的意義又在哪里呢？民間工藝要“活”其出路又在哪里？

像潮州泥壺遇到的這種問題，在當今的民藝市場絕非偶然。筆者也曾采訪過數(shù)現(xiàn)在仍在從事民間手工藝制作的藝人，他們也大都是各項非物質文化遺產(chǎn)的專業(yè)傳承人，受到國家的支持和保護，但生存狀態(tài)同樣不樂觀。像剪紙、泥塑、面塑等項目雖也有專職生產(chǎn)者，但因其制作原料成本較為低廉，市場銷售范圍小，有些還受節(jié)日、地域及實用時節(jié)的限制，很難靠手藝生存。也有一部分如木雕、漆藝、潮州木桿畫等，在制作的過程中逐步脫離大眾使用范疇，走向高端精細化藝術品。

筆者以為，民藝“活”在當下的生存之路大體可分為兩類。一是以“本土養(yǎng)本源”植根于當?shù)貎?yōu)秀文化的傳統(tǒng)生產(chǎn)形式，二是精細化、產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式。

一、本土養(yǎng)本源

傳統(tǒng)生活生產(chǎn)方式促使下應運而生的民間手工藝，有其本身特有的地域文化性質。所以，以本土民間藝術為改造手段使當?shù)匚幕玫教嵘桶l(fā)展是民藝存活的路徑之一。在這一方面，臺灣地區(qū)的生活美學運動做得非常成功。2008年提出“臺灣生活美學運動”計劃，希冀運用藝術思維和手段，建構國民社會美學基礎，并創(chuàng)造源源活水的藝術美學，發(fā)展優(yōu)雅的藝術生活環(huán)境。整個計劃從培養(yǎng)臺灣民眾的生活審美素養(yǎng)入手，使大眾深刻體認公民的美感責任。藉由策展、討論及參與等，內(nèi)化為居民的美學自覺意識，推動臺灣地區(qū)社會全體進入一個全新的生命體驗階段，成為具備美感與倫理的社會結構。從而形成社會運動效應，由群體到個體，都以創(chuàng)造美適的生活環(huán)境為共同職業(yè)。在挽救傳統(tǒng)手工藝的同時，樹立城市地標美學，更提升了臺灣的國際形象。其中較為突出的就是臺灣嘉義縣交趾剪粘藝術村——板頭村。該村半數(shù)村民擅長剪粘及交趾陶（低溫彩釉軟陶）技藝，主要為附近廟宇墻體建筑及屋檐提供外觀裝飾，有“交趾陶之鄉(xiāng)”的美譽。受現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，傳統(tǒng)交趾陶發(fā)展停滯不前。2005年，臺灣地區(qū)出臺文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)支持政策，當?shù)爻闪⒓瘟x縣板陶窯文化發(fā)協(xié)會，著力保護和振興傳統(tǒng)剪粘及交趾陶工藝，獲得當局一定資金支持，交趾剪粘藝術村——板頭社區(qū)應運而生。2007年始，村中原有舊廠房被改建成“板陶窯交趾剪粘工藝園區(qū)”，成為帶動村子轉型發(fā)展的龍頭。板頭村經(jīng)過合理規(guī)劃后，村中街道、公共設施及家家戶戶的院落、大門上皆以交趾陶工藝制作的動植物或童趣人物裝飾，到處可見板陶窯工藝氣息，村子的獨特個性也凸顯出來。

二、走入高端精細化設計，民間藝術產(chǎn)業(yè)化發(fā)展

當代的經(jīng)濟社會中，只追尋精神也就沒有了生產(chǎn)食糧，沒有經(jīng)濟利益，民藝也無法獨活。所以，在本身保留民間藝術之魂的同時，向精細化方向轉變，生產(chǎn)符合大眾審美文化的民間藝術品也就成了必然之路。精細化不代表摒棄其本身的實用價值，而是在精工細作的基礎上保留民藝最樸拙的藝術本質，使民間藝術與現(xiàn)代性設計相融合，為傳統(tǒng)工藝注入新的生命力。

臺灣藝術家吳耿禎受邀到愛馬仕位于巴黎的Petith獨立夢工坊參觀。愛馬仕工坊里的創(chuàng)意作品，啟發(fā)了他將傳統(tǒng)剪紙手法運用到愛馬仕的“皮革”、“絲巾”、“手工紙”上創(chuàng)作作品。如以漢畫像石刻《連理樹》為創(chuàng)作原型，用幾千片皮革堆迭拼貼而成，細密的手工制作過程，既呼應著Hermes Petith的藝術精神又同時代表著中國傳統(tǒng)文化生命延綿不斷的繁衍之意。

當然在大量現(xiàn)代民藝設計作品中也充斥著魚目混珠的現(xiàn)象，單純的把傳統(tǒng)元素植入現(xiàn)代設計，而不注重其內(nèi)涵文化，不明其理而用其物，必然出現(xiàn)前文中所提到的潮州泥壺的尷尬事件。想要避免中國傳統(tǒng)民間藝術的尷尬之境，市場開發(fā)應以產(chǎn)品質量為核心，建立起一套科學嚴密高效的質量體系，以提供滿足用戶需要的產(chǎn)品或服務，一切建立在消費者的適用原則之上。猶如小林和人在《永恒如新的日常設計》中所說的一樣，民眾寄希望于挑選到秉持著“長得像杯子的杯子”的原則設計品，“好比擺放時要平穩(wěn)，里面裝著水時單手就能輕易拿起，啜飲時誰能順暢地從北里流入口中，好清洗，易風干”，既具備使用性又兼具審美需求，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，像這樣縝密思考過的一連串技能性伴隨著生活必需性才是好的器物，才是民間藝術“活”在當下的生存途徑。

[1]小林和人(日).永恒如新的日常設計[M].桂林:廣西師范大學出版社, 2015.

[2]呂品田.中國民間美術觀念[M].南京:江蘇美術出版社,1992.

[3]柳宗悅(日),徐藝乙(譯).工藝文化[M].桂林:廣西師范大學出版社, 2011.

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1005-5312（2015）32-0159-01