王春辰

從某種意義上，中國的策展職業(yè)的出現(xiàn)是自發(fā)的，與國際的情況是一致的。但同時也要看清，我國的策展職業(yè)的出現(xiàn)又有著不同于國際的地方。就西方來講，是藝術(shù)及其歷史發(fā)展到相當豐富與現(xiàn)代化之后顯現(xiàn)的一種獨立行為；在我國，也是為了爭藝術(shù)的獨立性而產(chǎn)生的，但藝術(shù)的現(xiàn)代化并不完全實現(xiàn)，也不完全具備，甚至在相當程度上，我們所談和所理解的藝術(shù)不同于西方廣泛理解的藝術(shù)，這也是在策展的思路和呈現(xiàn)上有眾多不同的原因所在。

從具有獨立思考方式與獨立行為的目的而言，當代的策展實踐興起于1960年代，但作為獨立操作的職業(yè)和方式則濫觴于1980年代，開始在歐美出現(xiàn)自覺的研究策展與展覽關(guān)系的教育培訓項目。如1987年法國南部城市格勒諾布爾（Grenoble）的藝術(shù)中心勒馬加贊（Le Magasin）在歐洲第一次開設了研究生策展培訓項目，1987年美國惠特尼美術(shù)館的“獨立研究項目（ISP）”的子項目“藝術(shù)史/美術(shù)館研究”項目改名為“策展與批評研究”，美國著名的藝術(shù)前衛(wèi)理論研究學刊《十月》的創(chuàng)辦者之一哈爾·弗斯特（Hal Foster）擔任高級導師，當時提出的理念是“展覽應該具有理論性和批評性觀點”。這兩個項目的創(chuàng)立后來成為歐美無數(shù)個研究生策展課程的模板。

我國的情況是，雖然從80年代開始組織獨立的展覽，那些展覽大都以青年藝術(shù)家的現(xiàn)代主義藝術(shù)為訴求，并沒有嚴格地遵從后現(xiàn)代以來的西方式“當代藝術(shù)”展覽模式。我們的展覽組織方式、觀點的表述和呈現(xiàn)的方式大多是現(xiàn)代主義的展覽模式：自立方空間、線性結(jié)構(gòu)、媒介分類等等。我們是按照自己的需要來本能地組織自己的展覽，像星星畫會在中國館圍欄上的展示更顯示出樸素、直接無雕飾的效果，它不是以某個策展人出現(xiàn)，但是作為集體的行動的表現(xiàn)。應該說，這種集體行為或公共性也正是歐美的策展所追求的，只不過關(guān)注的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式不同而已。

事實上，談起策展，在我國和在歐美等地，是不一樣的；這正如現(xiàn)代藝術(shù)，在我國和在歐美談現(xiàn)代藝術(shù)肯定不一樣，指向的目標很是不同。盡管有不同的時間節(jié)點和不同目標、甚至藝術(shù)的所指不同，但是不等于我們不去努力理解一下當代意義上的策展何為。

首先，獨立地組織和完成展覽的現(xiàn)象是80年代以來，在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的，不獨中國有。這種大規(guī)模的展覽呈現(xiàn)和做展覽已經(jīng)是藝術(shù)實踐的一個組成部分，不僅僅是個人展覽，更多是群體性展覽、專門針對性的展覽，特別是以雙年展為主要象征意味的展覽的全球流行，都說明策展不再是簡單的作品羅列和擺放，而是一種獨立討論藝術(shù)、藝術(shù)邊界、藝術(shù)與社會、藝術(shù)的交叉學科模糊地帶、社會學術(shù)關(guān)注點、國際問題關(guān)注點、體制話語與國際政治話語關(guān)注點等等，都交相以策展的方式來讓展覽呈現(xiàn)或透析這些話題和問題。這樣說，策展不再是藝術(shù)作品的說明，而是社會相互關(guān)系的展示和視覺化。

在這種前提下，對于策展人的要求，就不同了。應該說，80年代以來的全球一體化也是催生策展大興的時代背景，也是藝術(shù)領(lǐng)域市場化的需求所致。在此，要區(qū)分出市場的商業(yè)化策展和非盈利的學術(shù)（以問題、話題為追求）策展，前者可稱之為“市場策展”，需要在不同市場的細分中去做那些不同市場定位的展覽，這也是策展職業(yè)化的一個很重要的功能。它也要求敏銳的判斷和客戶群的精準定位，在歐美，如果是追求高端性的商業(yè)畫廊策展，有時候并不亞于美術(shù)館或大型展覽的展覽。這就看機構(gòu)自身的要求了，而不是將策展這個職業(yè)都看成是商業(yè)化低俗的新符號（這恰恰是要警惕和反思的地方）。應該說，在這些高端畫廊里工作的策展人擁有良好的美術(shù)史知識和當代理論訓練，能夠敏銳地把握當代的藝術(shù)經(jīng)驗，這是整體的藝術(shù)轉(zhuǎn)型后的藝術(shù)價值追求。對于外在于這種美術(shù)史系統(tǒng)的觀眾（甚至號稱是專業(yè)人士），是無法領(lǐng)略它們?yōu)槭裁催@樣做、這樣策展、這樣定義藝術(shù)或不定義藝術(shù)。

也可以這樣說，策展分為不同類型，也分為不同層面，并不是一切叫做策展的，都屬于一種范疇的策展，正如都叫“藝術(shù)”，但內(nèi)容和性質(zhì)完全不同。所以，談到策展人的意義，其實是說，要將策展人的功能拓寬，而不是規(guī)定為一種要求、一個標準。相反，我倒更看重提示學術(shù)問題、各種學科問題、尖銳現(xiàn)實問題的策展，而不欣賞沒有線索的策展，過度虛夸的策展。我個人在實踐策展上也是邊做邊思考，經(jīng)常對比、反思究竟是怎樣的策展構(gòu)成了今天的新的藝術(shù)思維方式，它主導著展覽的呈現(xiàn)、作品或物品、對象的選擇、主題的確定。這里面有具體的一個話題的策展，也有充分試驗各種思想關(guān)鍵詞的展覽，如果不是迎接這個時代的特殊挑戰(zhàn)，這些獨立的策展是不成立的，也是無法實現(xiàn)的。

按道理講，中國今天的現(xiàn)實最具豐富的試驗性和問題性，理應在策展上有所反應。但問題的原因還不僅僅是我們關(guān)于策展與何為藝術(shù)之間缺乏深度理解，更主要是我們愿意不愿意將策展當作是思考社會的方式、將之用作探討美術(shù)史課題、社會問題與學術(shù)探索的方式。一般性的作品成列就不要算在嚴肅的策展思考范圍里了，由它去自然、散漫地存在罷了。要旨是美術(shù)館、博物館、藝術(shù)機構(gòu)、大型展覽以及各種非盈利空間的展覽如何去做，是不是有著思考社會、思考藝術(shù)、探尋歷史、對話思想的意圖，即便就藝術(shù)本身來講，也因為藝術(shù)邊界的擴大和模糊，策展也就相應地變成了對藝術(shù)策展的擴大和模糊，作為方法，策展也再次擴大著、模糊著藝術(shù)的邊界。這已經(jīng)成為當代社會對藝術(shù)作為方法的一種思辨，如果在藝術(shù)的思辨性沒有足夠的知識儲備和歷史的握，也肯定在如何策展上固守一種模式或言不盡意，甚至不得要領(lǐng)，將策展簡單化為傳統(tǒng)美術(shù)的陳列。

另外，當代策展也開始轉(zhuǎn)向教育，沒有公共教育的策展難以實現(xiàn)諸多策展理念和意圖。策展不再是僅僅為了完成展場的視覺的呈現(xiàn)，也包括了如何開展公共教育活動，它已經(jīng)借由展覽而在努力宣揚社會公共性新意識，在促成社會群體的信息共享和差異性的對話?；蛘哒f，策展是借由展覽而將更多的話題（無論是藝術(shù)的、還是社會政治的，抑或各種知識學科的）傳遞到社會公眾面前，使之也成為當代思考主體。它的公共含義是：當一個足夠思辨的群體展覽呈現(xiàn)后，它呈現(xiàn)的是展覽的整體性，而非單一的某個作品，人們討論的是這個展覽的主旨和問題，而非其中的一個特定作品，甚至所有的作品都被融在這個展覽了（如那些文獻展、雙年展）。這就是策展的作用，也是策展的目標之一。今天的策展人更起著“導演”的作用，像是展覽的作者一樣，在決定著、主導著和影響著展覽的方式和意義。眾多的當代國際國內(nèi)的策展人的實踐行為已經(jīng)在說明著這一點，它也促使我們現(xiàn)在的做策展的人是否也吸取這樣的工作方式。可以說，這是近十幾年來，策展人身份特別突出的地方。

策展在今天是一個新的職業(yè)，也是社會需要的一種交叉性的工作。社會上如果不是有了很多的展覽空間和機構(gòu)，也不會催生策展的工作需要；另一方面，隨著藝術(shù)理解的擴大，如何做展覽也成為擴大的領(lǐng)域，也使得策展人變得多功能了，即是傳統(tǒng)的美術(shù)機構(gòu)里的一項工作，同時也是實驗性地如何呈現(xiàn)與表達藝術(shù)的方式。事實上，對策展的要求如何如何，不如說應該是如何如何去擴大理解藝術(shù)、增加藝術(shù)范疇的內(nèi)涵，沒有后者的開放和豐富，僅僅針對策展，是無法抓住要害的。對策展進行反思，不僅僅工作方法的深入認識，更主要是對藝術(shù)的再次認識，甚至是哲學層面上的認識。只有在話語的制高點上去創(chuàng)造藝術(shù)，才能在更高的層面上加強了策展的話語力量和可能性。很多時候，我們對策展的意見，應該是對藝術(shù)的意見。開放的藝術(shù)沒有唯一的標準，同樣，策展和策展人也沒有唯一的標準，只有不斷創(chuàng)造和實驗是唯一的。