施江鋒

南京師范大學(xué)文學(xué)院

觀察到現(xiàn)代社會(huì)金錢至上、欲望泛濫以及科技進(jìn)步造成的人的主體性削弱的影響，不少作家熱衷于表現(xiàn)一群游離在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的邊緣人。將毛姆《月亮和六便士》中的思特里克蘭德同索爾·貝婁《雨王亨德森》的同名主人公進(jìn)行對(duì)照，顯而易見的是二者作為現(xiàn)代社會(huì)的邊緣人物，存在一系列共同點(diǎn)。他們有著不低的出身，但均在豐厚的物質(zhì)生活下面臨精神困惑，自愿且主動(dòng)地開始尋找自我，這種困惑在根本上源于對(duì)完滿的精神世界的不懈追求。用貝婁的話來說，“我們正是努力生活在這樣一種個(gè)人騷動(dòng)無序、公眾迷惑混亂的環(huán)境中”，“我們對(duì)私人生活興奮不已，卻備受公眾問題的折磨”。①至于追尋自我的場(chǎng)所，他們不約而同地避開繁華的摩登都市，奔赴遙遠(yuǎn)、蠻荒的地帶。同時(shí)，外出的經(jīng)歷又可以分為兩階段，經(jīng)歷完第二階段的他們才算完成了對(duì)自我的超越。此外，不管是背叛恩人作出驚人之舉的思特里克蘭德，還是出身高貴卻養(yǎng)豬的亨德森，荒誕性在他們身上都不缺乏。但細(xì)細(xì)比較后，還是能發(fā)現(xiàn)兩個(gè)精神流浪者在形象與氣質(zhì)上存在的巨大差異，而這些差異產(chǎn)生于兩位作者不同的文化背景、寫作風(fēng)格，對(duì)于世界和人性的不同關(guān)照。

一

就外在形象而言，思特里克蘭德與亨德森給人的第一印象是截然不同的，一為貼近正常人的外貌，二為近乎神話式的形象。受邀參加宴席的“我”在首次看到證券經(jīng)紀(jì)人思特里克蘭德時(shí)，用了“只不過是一個(gè)忠厚老實(shí)、索然無味的普通人”②等語詞對(duì)他進(jìn)行勾勒，絲毫不會(huì)把眼前的他與日后的繪畫大師相聯(lián)系，甚至?xí)`以為他只是一個(gè)平庸之輩。與此相反，貝婁描繪亨德森的圖畫則是驚人的，出生時(shí)就重達(dá)十四磅，長(zhǎng)大后身高六英尺四，擁有偌大的鼻子和頭顱，體重更是躍升至驚人的二百三十磅。漫畫式的勾勒容易使人聯(lián)想到神話傳說中的人物。

解決精神困惑、尋找自我的道路上，二者實(shí)現(xiàn)的方式是不一樣的。思特里克蘭德似乎是憑著藝術(shù)家潛意識(shí)般的藝術(shù)直覺、機(jī)遇和偶然進(jìn)行創(chuàng)作就獲得了成功，他排斥技巧，也無意對(duì)它們進(jìn)行過多了解。即使是對(duì)文藝復(fù)興及其以來的繪畫巨匠的杰作的評(píng)論，其看法也未必比門外漢高明多少，而他也并不因此感到愧疚。區(qū)別于前者的無師自通，亨德森有幸遇到了人生導(dǎo)師。經(jīng)由依特洛王子引見，他見到了阿維納的女王薇拉塔勒，滿心希望女王能夠解決自己的所有困惑，但對(duì)方反拋出了“你”是誰、從哪兒來的問題，這使亨德森從哲學(xué)本體上思考人的屬性。慢慢地，他開始對(duì)心中“我要”的聲音產(chǎn)生了懷疑。帶著一系列疑問，機(jī)緣巧合之下他遇見了達(dá)甫。之后，由達(dá)甫國(guó)王繼續(xù)進(jìn)行心智啟蒙的工作，國(guó)王的信任以及寬容、優(yōu)雅與冷靜等品質(zhì)將其深深感染。亨德森搬動(dòng)姆瑪神像，成功為瓦里里人制造雨水，化解了干旱危機(jī)，從而進(jìn)一步遠(yuǎn)離單純的求助者姿態(tài)。作為雨王的他同達(dá)甫的關(guān)系達(dá)到了頂峰，他們一起探討關(guān)于醫(yī)學(xué)、科學(xué)和人生的話題，還親身模仿獅子，從而與養(yǎng)豬的日子決裂。給莉莉的信中，他完成了對(duì)自我的超越，原本不斷呼喊“我要”的聲音變成了“她要，他要，他們要”。

從內(nèi)在精神看，思特里克蘭德在藝術(shù)的道路上煢煢孑行，是孤獨(dú)的，亨德森呈現(xiàn)一種開放者的姿態(tài)。證券經(jīng)紀(jì)人生活下的思特里克蘭德并沒有拋棄成為藝術(shù)家的想法，就此夢(mèng)想而言，他從未與哪怕是相伴七年的妻子透露過。無法進(jìn)入丈夫內(nèi)心世界的妻子誤將對(duì)方的不辭而別當(dāng)做是尋花問柳，也就成為預(yù)料之中的事。這種人與人之間的隔膜體現(xiàn)出了現(xiàn)代社會(huì)在高速發(fā)展?fàn)顟B(tài)下的病態(tài)，個(gè)體無法對(duì)外表露真實(shí)想法，淪為時(shí)代的犧牲品。亨德森始終與周遭的人進(jìn)行互動(dòng)，他本身的能力不足以認(rèn)識(shí)自我和世界，但這種包容、開放的態(tài)勢(shì)使他少走了很多彎路，意識(shí)到改變?nèi)俗鳛樯鐣?huì)附屬品的命運(yùn)是可能的。

二

不只是在形象上不同，思特里克蘭德和亨德森就精神氣質(zhì)和審美性格而言也是有對(duì)立之處的。

對(duì)藝術(shù)宗教式的狂熱追求體現(xiàn)了思特里克蘭德身上的酒神精神，亨德森執(zhí)著于解決問題的科學(xué)實(shí)證精神則是一種日神精神。酒神象征著一種放縱、狂迷、陶醉和癲狂的精神狀態(tài)。繁瑣的社交規(guī)則和破碎的日常生活壓抑思特里克蘭德的天才，他索性辭去工作，躲進(jìn)藝術(shù)的象牙塔同世界隔絕。一旦達(dá)到這種狀態(tài)，身體和道義淪為了藝術(shù)的祭品，高燒中的口吐穢語，健康后對(duì)施特略夫的傷害都可見出酒神的縱情恣肆。遭遇困境，思特里克蘭德膜拜藝術(shù)，亨德森則向書籍求助。日神阿波羅代表著個(gè)性原則和尊嚴(yán)的神性，它對(duì)酒神的狂亂姿態(tài)作出規(guī)約，防止毀滅性后果的產(chǎn)生。和達(dá)甫國(guó)王的賭約是一時(shí)興起，但真正成為雨王后，亨德森受到日神道德的約束，祈求為子民造福。他接受國(guó)王推薦閱讀的文獻(xiàn)，包括實(shí)用的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)著作，提升自身的科學(xué)素養(yǎng)。

二者精神在藝術(shù)境界上的不同使自我救贖的結(jié)果也不一致。對(duì)于自己在貧病交加狀態(tài)下創(chuàng)作的畫，思特里克蘭德幾乎始終拒絕出售它們。美，在大都市倫敦不存在，同樣也無法在藝術(shù)之都巴黎被發(fā)掘，絕望的畫家守住畫作，即是對(duì)美的保留和對(duì)粗糙浮世的抗拒。風(fēng)景如畫的塔希提島相對(duì)于高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化城市來講，應(yīng)該可以作為他的精神故鄉(xiāng)，然而臨終前所完成的壁畫還是在他授意之下毀于一旦。從這一點(diǎn)看，思特里克蘭德終其一生也沒有尋找到完全意義上的藝術(shù)烏托邦，足跡所至之處，總不免俗世的紛擾、人情的丑惡。他成了藝術(shù)世界的國(guó)王，卻沒有子民可轄，只能“渡己”而無法“渡人”。亨德森與此不同，他一開始也是抱著“我要”的觀點(diǎn)來觀察這個(gè)世界，探索未知的精神領(lǐng)域，保持著挑戰(zhàn)者的姿態(tài)。成為雨王后，他的信仰隨之轉(zhuǎn)變，由對(duì)抗性的姿態(tài)變換為與世界的某種調(diào)和。信中的亨德森表示回到美國(guó)后要賣掉家里的豬，投身醫(yī)療事業(yè)，這表明他由“小我”進(jìn)入了“大我”境界。

回顧兩部作品主人公的一生，思特里克蘭德是作為悲劇性人物毀滅給世人看的，而亨德森身上卻有某種喜劇性。從證券經(jīng)紀(jì)人到繪畫大師，思特里克蘭德始終處在兩種狀態(tài)之間，即要么物質(zhì)生活充裕、精神荒蕪，要么窮愁潦倒。除了自身不幸，連他周圍的人群也無法幸免他所帶來的災(zāi)難。終其一生，他沒有獲得世人的認(rèn)可，直到死后才讓姓名進(jìn)入繪畫史，甚至一度幾近死亡。死后的榮耀固然勝于無，但對(duì)畫家本人來說已經(jīng)失去了意義，他所渴求的是一個(gè)能讓人無所顧忌地展現(xiàn)自我的世界的重生。亨德森的身上則少了幾分悲涼，多了一些戲謔。除了外表的滑稽使人感到可笑，人物的語言風(fēng)格、行為舉止也充滿荒誕感。例如雨王游行儀式時(shí)，身強(qiáng)力壯的亨德森因?qū)ζ涑绦虻暮敛恢橐灾略獾奖薮蛑畷r(shí)神情驚恐、語辭混亂，高大形象與滑稽行為的逆差產(chǎn)生了一種喜劇效果。

三

思特里克蘭德與亨德森在形象以及內(nèi)在氣質(zhì)上的差異，同毛姆和貝婁所處的文化背景、采用的創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作觀不同有重要關(guān)系。

在所歸屬的文化根基上，毛姆和貝婁兩位作家的身份是不同的。處在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初這段動(dòng)蕩歲月中的毛姆更善于以單民族的文化背景去探索維多利亞時(shí)代的道德觀念，用解剖刀分析新時(shí)代人對(duì)自我價(jià)值的追求、對(duì)傳統(tǒng)的歸屬和背離、對(duì)生存的迷惘與思考。東西方在價(jià)值觀念、審美水平等方面的巨大差異和沖突也是作家著力表現(xiàn)的內(nèi)容，作家無意于在人物身上雜糅異質(zhì)文明。貝婁的父母均為俄羅斯猶太移民，他從小便接受猶太文化的熏陶，又在移民芝加哥后感染西方文明。猶太文化根深蒂固的聚合力，同美國(guó)傳統(tǒng)潛移默化的渲染交織，在他身上迸出巨大的生命力量，這種文化的騷動(dòng)與融合，造就了兼收并蓄的文化品格和共同體的思想。

就創(chuàng)作手法而言，毛姆自然主義式的寫實(shí)風(fēng)格與貝婁的浪漫主義傾向存在差異。從某種程度上講，《月亮與六便士》是給名畫家高更作的瑰麗注腳。小說的主體情節(jié)是同高更的人生軌跡相完全符合的，并在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮藝術(shù)想象。這種傳記式的小說或多或少要求作家遵循現(xiàn)實(shí)的客觀性，對(duì)不合理的荒誕元素進(jìn)行自覺排除。英國(guó)文學(xué)史中，毛姆的獨(dú)特性表現(xiàn)在繼承本國(guó)小說現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又由于時(shí)代風(fēng)氣和個(gè)人經(jīng)歷等原因的影響具有明顯的自然主義特征。他在創(chuàng)作中就忠實(shí)地描摹各類社會(huì)環(huán)境，在底層的破敗蕭條與上流社會(huì)的觥籌交錯(cuò)對(duì)比中挖掘人的本質(zhì)。針對(duì)部分作家提倡小說的教化作用，毛姆大為貶斥，在他看來，小說的娛樂功能是首要的。集結(jié)了對(duì)心目中名著匯評(píng)的《巨匠與杰作》里，他對(duì)一部?jī)?yōu)秀小說應(yīng)該具備的條件提出了自己的看法，如“所塑造的人物應(yīng)該具有個(gè)性”，“小說應(yīng)該趣味十足，以供消遣，而且這是最為關(guān)鍵的條件”。③

與毛姆小說中流露的自然主義傾向不同的是，貝婁的創(chuàng)作體現(xiàn)出一種新浪漫主義的特征。其筆下的主人公通常是與現(xiàn)代荒誕社會(huì)協(xié)調(diào)的反英雄，具有強(qiáng)烈的荒誕性和喜劇色彩，這就給予了作家進(jìn)行虛構(gòu)的可能。借助這類反英雄，貝婁拋出了人如何在困境中尋找自我的問題，而非僅僅對(duì)荒誕世界作戲謔化的描繪。

兩位作家創(chuàng)作的思想傾向亦是不同的。毛姆的小說創(chuàng)作存在濃厚的虛無主義傾向。受到兩次世界大戰(zhàn)的沖擊，以及當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的流行哲學(xué)的影響，毛姆筆下的人物對(duì)眼前的世界帶有陌生感。小說得出的結(jié)論，通常指向“人生是荒謬的，不可解釋，一切都由盲目的機(jī)遇主宰著”，或“用抽象的人性來說明，把自己描寫的現(xiàn)象和事實(shí)都?xì)w結(jié)為人的復(fù)雜性或人性的弱點(diǎn)所致”。④欲望與現(xiàn)實(shí)之間、肉體與靈魂之間往往形成尖銳的沖突，選擇地位優(yōu)越而無暇顧及理想的工作，意味著人本身成為時(shí)間機(jī)器上的一顆齒輪。這種虛無思想表現(xiàn)在毛姆的小說中給人一種沉重、壓抑的閱讀感受，與此同時(shí)，作者對(duì)社會(huì)歷史、人倫哲理又有著深刻洞察力。貝婁筆下的主人公面對(duì)物欲橫流的世界和人群的麻木會(huì)產(chǎn)生逃避的想法，但逃避只是一種必經(jīng)的階段而已。當(dāng)非洲之旅結(jié)束，亨德森還是回到了現(xiàn)實(shí)生活，決心從事醫(yī)療事業(yè)，繼續(xù)對(duì)生命的探索。

注釋

①喬國(guó)強(qiáng).美國(guó)猶太文學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2008:337.

②毛姆.月亮和六便士[M].上海:上海譯文出版社,2011:24.

③毛姆.巨匠與杰作[M].南京:南京大學(xué)出版社,2008:13-14.

④劉憲之.《毛姆小說集》譯后記[M].天津:百花文藝出版社,1984:495.

[1]索爾·貝婁.雨王亨德森[M].藍(lán)仁哲,譯.上海:上海譯文出版社,2012.

[2]尼采.悲劇的誕生[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986.

[3]張?zhí)?《雨王亨德森》與貝婁的共同體思想[J].外國(guó)文學(xué)研究,2011(6).