·張莉·

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論民間水滸說(shuō)話(huà)與《水滸傳》小說(shuō)的內(nèi)在差異

·張莉·

摘要水滸話(huà)本和《水滸傳》小說(shuō)的相異之處，除了呈現(xiàn)于表層的文本形態(tài)、敘事方式及情節(jié)內(nèi)容等方面之外，還有隱含于文本內(nèi)部的深層敘事觀念、審美追求和價(jià)值取向的不同，以及伴隨而來(lái)的文學(xué)性和藝術(shù)性變化。口頭說(shuō)話(huà)藝術(shù)的伎藝呈現(xiàn)方式?jīng)Q定了水滸話(huà)本的文本形態(tài)、結(jié)構(gòu)方式及敘事特點(diǎn)，而說(shuō)話(huà)藝術(shù)本身以?shī)嗜藶橹細(xì)w的商業(yè)傾向、不同時(shí)期的說(shuō)話(huà)藝人與聽(tīng)眾的知識(shí)水平、生活經(jīng)驗(yàn)以及時(shí)代文化環(huán)境和地域文化環(huán)境的變動(dòng)，又進(jìn)一步影響到水滸話(huà)本的潛在敘事觀念、價(jià)值取向和審美追求，從而造成水滸說(shuō)話(huà)與小說(shuō)之間，既有不同文學(xué)范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變，折射出口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)在歷時(shí)發(fā)展過(guò)程中有同有異、交叉互動(dòng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，并共同構(gòu)筑了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和文化中雅俗互動(dòng)交流的獨(dú)特風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞水滸說(shuō)話(huà)《水滸傳》敘事價(jià)值取向?qū)徝?/p>

說(shuō)話(huà)作為一種敘事和表演相結(jié)合的口頭文學(xué)形態(tài)，口頭性、敘事性和表演性是其文本的核心本質(zhì)特征。不過(guò)，隨著說(shuō)話(huà)藝術(shù)的不斷發(fā)展和影響范圍的擴(kuò)大，原本僅存在于藝人口頭的話(huà)本，除繼續(xù)以口頭文本的形式傳播外，其中一些話(huà)本又在藝人、文人和書(shū)商的共同作用下，被整理刊刻為案頭讀物，以書(shū)面文本的形式走向另外一條發(fā)展道路。這些由口頭走向案頭的話(huà)本，雖然脫離了具體的演說(shuō)語(yǔ)境，卻在很大程度上保留了口頭說(shuō)話(huà)文本的本質(zhì)內(nèi)核——表演性口頭敘事模式。這種來(lái)源于口頭文學(xué)的敘事模式不僅影響了明清時(shí)期大量的白話(huà)小說(shuō)作品，而且?guī)?dòng)了口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)的不斷互動(dòng)和交流。

與說(shuō)話(huà)文本的發(fā)展趨勢(shì)相一致，水滸話(huà)本在發(fā)展的過(guò)程中，也逐漸分流出口頭和案頭兩種不同文學(xué)走向。帶有明顯的表演性口頭敘事印記的書(shū)面小說(shuō)作品《水滸傳》，正是水滸說(shuō)話(huà)的文本形態(tài)在口頭與書(shū)面的互動(dòng)轉(zhuǎn)化過(guò)程中出現(xiàn)的巔峰之作，呈現(xiàn)出書(shū)面性與口頭性交融的文本特色。而今本小說(shuō)《水滸傳》問(wèn)世之后，又重新回歸口頭，成為口頭水滸說(shuō)話(huà)據(jù)以敷衍的重要底本。從水滸說(shuō)話(huà)和《水滸傳》小說(shuō)的歷時(shí)性發(fā)展來(lái)看，在口頭話(huà)本和書(shū)面小說(shuō)的不斷互動(dòng)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，既有不同文學(xué)范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變，體現(xiàn)了口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)之間有同有異、交叉共存、互動(dòng)發(fā)展的特點(diǎn)。其中，水滸話(huà)本和《水滸傳》小說(shuō)的相異之處，除了呈現(xiàn)于表層的文本形態(tài)、敘事方式及情節(jié)內(nèi)容等方面的差別之外，還有隱含于文本內(nèi)部的深層敘事觀念、審美追求和價(jià)值取向的不同，以及伴隨而來(lái)的文學(xué)性和藝術(shù)性變化。本文主要從明清以來(lái)改編自《水滸傳》小說(shuō)的傳統(tǒng)水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)入手，對(duì)水滸說(shuō)話(huà)與《水滸傳》小說(shuō)的內(nèi)在差異進(jìn)行探討。

一、敘事邏輯的指向差異

《水滸傳》小說(shuō)雖然來(lái)自水滸說(shuō)話(huà)，并在一定程度上繼承和保留了水滸話(huà)本的主要故事情節(jié)、人物以及表演性口頭敘事模式，但經(jīng)過(guò)文人非止一次的重新加工和改寫(xiě)后，隱含于文本內(nèi)部的敘事觀念相對(duì)流傳于民間藝人口頭的水滸話(huà)本，已經(jīng)發(fā)生了不少變化，尤其是金圣嘆評(píng)改本的出現(xiàn)，進(jìn)一步將《水滸傳》小說(shuō)推入文人文學(xué)范疇，成為適合精英文化階層閱讀的案頭讀本。當(dāng)《水滸傳》小說(shuō)再度回歸口頭文學(xué)時(shí)，民間評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人又按照各自的敘事觀念對(duì)小說(shuō)文本重新加工，改造成適合民眾需求的口頭話(huà)本。因此，明清以來(lái)的傳統(tǒng)水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)，其敘事觀念相對(duì)《水滸傳》小說(shuō)，有著很大差異，呈現(xiàn)出鮮明的民間化色彩。

從水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)和《水滸傳》小說(shuō)敘事的內(nèi)在邏輯來(lái)看，小說(shuō)的敘事觀念由于受到文人思維方式的影響，在具體的敘事處理上，呈現(xiàn)出富有文人色彩的敘事邏輯，而評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)的敘事邏輯則帶有鮮明的民間化色彩。其中最明顯的敘事邏輯就是好人要有好報(bào)、水滸英雄要鋤奸扶弱。

首先來(lái)看好人有好報(bào)。如容與堂本《水滸傳》小說(shuō)第二十四、二十五回，潘金蓮私通西門(mén)慶毒死武大郎這一大段情節(jié)中，敘述了貌美如花的潘金蓮嫁給老實(shí)本分的武大郎后，嫌棄武大郎身矮貌丑，又見(jiàn)勾引武松不成，就在王婆的攛掇下，與西門(mén)慶有了私情，其后因奸情被武大郎發(fā)現(xiàn)，潘金蓮便在王婆的挑唆下，毒死了武大郎。在小說(shuō)的這段情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，武大郎的形象被塑造為一個(gè)身矮貌丑、膽小懦弱但又忠厚老實(shí)的好人，因?yàn)槿⒘艘粋€(gè)容貌過(guò)分漂亮的妻子而招致殺身之禍。而到了揚(yáng)州評(píng)話(huà)傳統(tǒng)書(shū)目《武松》中，這段情節(jié)的發(fā)展過(guò)程則有所變化，武大郎的形象不再是忠厚老實(shí)的好人，而是被評(píng)話(huà)藝人塑造成一個(gè)斤斤計(jì)較、貪財(cái)慳吝的小市民，并因這種貪小惜財(cái)?shù)男愿癖煌跗抛プ∪觞c(diǎn)，惹禍上身，最終送了性命。評(píng)話(huà)與小說(shuō)在同一情節(jié)的具體敘事中所呈現(xiàn)的這種敘事邏輯的差異，主要是敘事觀念發(fā)生了變化。從《水滸傳》小說(shuō)中的敘事邏輯來(lái)分析，小說(shuō)的前半部講述的大都是各路英雄好漢反上梁山的故事，并且使他們的反抗行為合理化。例如，百回本小說(shuō)的寫(xiě)定者為全書(shū)設(shè)置了一個(gè)逼上梁山的敘事基調(diào)，小說(shuō)前半部的敘事邏輯基本都是為這一敘事基調(diào)服務(wù)的，而武大郎之死作為武松反抗社會(huì)的第一個(gè)導(dǎo)火索，在敘事邏輯上需要通過(guò)武大郎好人沒(méi)有好報(bào)的遭遇來(lái)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗，進(jìn)而推動(dòng)武松一步步走上反抗道路。但對(duì)于揚(yáng)州評(píng)話(huà)藝人來(lái)說(shuō)，他們面對(duì)的是知識(shí)和文化程度都不高的現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾，在敘事的過(guò)程中，不僅要敘述故事情節(jié)，還要按照聽(tīng)眾所能理解的方式，進(jìn)一步闡釋人物行動(dòng)背后的內(nèi)在合理性，因此他們?cè)趯?duì)具體的敘事處理上時(shí)刻需要注意情節(jié)發(fā)展是否合情合理，符合聽(tīng)眾所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，揚(yáng)州評(píng)話(huà)藝人所處的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境與水滸故事發(fā)生時(shí)的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)有了很大區(qū)別，如果按照小說(shuō)的敘事邏輯講述，既與民間傳統(tǒng)的善惡報(bào)應(yīng)觀念不符，也難以從情理上說(shuō)服聽(tīng)眾。所以，揚(yáng)州藝人從當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，按照民間的敘事觀念，重新詮釋了武大郎被毒死的原因，將武大郎性格中的膽小懦弱轉(zhuǎn)變?yōu)樨澵?cái)吝嗇，使武大郎之死由社會(huì)悲劇轉(zhuǎn)化為性格悲劇。

此外，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中還有許多出現(xiàn)在惡勢(shì)力陣營(yíng)中因?yàn)樾牡厣屏级庥诒缓Φ娜宋?。如容與堂本《水滸傳》第三十一回血濺鴛鴦樓的情節(jié)，武松進(jìn)入都監(jiān)府后，不分青紅皂白大開(kāi)殺戒，將張都監(jiān)、張團(tuán)練、蔣門(mén)神及張都監(jiān)家眷全部殺死，至此“方才心滿(mǎn)意足”①。對(duì)于武松的這種濫殺行為，不僅百回本的寫(xiě)定者覺(jué)得合情合理，著名文人金圣嘆在評(píng)點(diǎn)時(shí)亦未流露一絲不滿(mǎn)，而且還饒有興致地一個(gè)接一個(gè)數(shù)著武松所殺人數(shù)，并在武松殺完人后所說(shuō)的“方才心滿(mǎn)意足”之語(yǔ)后批曰:“六字絕妙好辭”②。說(shuō)明在文人的敘事觀念中，關(guān)注的只是武松的復(fù)仇行動(dòng)，并未從被殺人物的角度去考慮。而在揚(yáng)州評(píng)話(huà)傳統(tǒng)書(shū)目《武松》中，武松對(duì)張都監(jiān)的報(bào)復(fù)則善惡分明，“存心只殺仇人，壞人，譬如走這個(gè)地方經(jīng)過(guò)，明明這個(gè)地方門(mén)開(kāi)著，燈點(diǎn)著，他只要看不見(jiàn)人，聽(tīng)不見(jiàn)動(dòng)靜，就過(guò)去了。能避免吶，他就算了。如看見(jiàn)人，聽(tīng)見(jiàn)有動(dòng)靜，對(duì)他報(bào)仇的大事有妨礙，他就不得不殺;要是仇人，或者是他素昔知道的壞人，他就非殺不可”③。因此，武松不僅沒(méi)有濫殺無(wú)辜，而且還特別放過(guò)張都監(jiān)的大夫人，“武二爺想到這位大太太素有賢名，女中君子，跟張都監(jiān)比起來(lái)有天壤之別，從來(lái)我在衙門(mén)里沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)她做過(guò)壞事。我先前進(jìn)馬院，親自聽(tīng)見(jiàn)李豹、劉龍談的，今日張都監(jiān)吃人頭酒，大太太就跟張都監(jiān)大鬧一場(chǎng)?？上氪筇@個(gè)人，在這個(gè)都監(jiān)府里，還是難得的一個(gè)好人。武二爺想想，自然就不肯去殺她了”④。評(píng)話(huà)藝人設(shè)置武松放過(guò)張都監(jiān)大夫人這一情節(jié)，正是民間傳統(tǒng)的善惡報(bào)應(yīng)觀念在評(píng)話(huà)敘事中的反映。

再來(lái)看水滸英雄鋤奸扶弱。《水滸傳》小說(shuō)中重點(diǎn)描寫(xiě)的水滸英雄，除了魯智深是一個(gè)充滿(mǎn)正義色彩、喜歡打抱不平、鋤奸扶弱的英雄人物外，其他諸如林沖、武松、石秀、李逵、楊志等人，雖然都是充滿(mǎn)血?dú)獾挠⑿廴宋?，也都有相?dāng)英勇的一面，但主動(dòng)的鋤奸扶弱行為在他們身上卻很少見(jiàn)到?？梢哉f(shuō)，《水滸傳》小說(shuō)的敘事邏輯重在展示英雄人物的英勇和血性，并不以鋤奸扶弱作為衡量英雄人物的標(biāo)準(zhǔn)。而到了評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中，不僅水滸英雄的形象被打上了平民化的烙印，其行為做事也處處凸顯出打抱不平、鋤奸扶弱的俠義色彩。比如前面提到的蘇州評(píng)話(huà)傳統(tǒng)書(shū)目《林沖》中，在敘述林沖經(jīng)柴進(jìn)舉薦投奔梁山，王倫不愿接收，逼其納投名狀這一情節(jié)時(shí)，民間藝人專(zhuān)門(mén)增加出一個(gè)含冤書(shū)生和一個(gè)探親老人經(jīng)過(guò)山下，并通過(guò)林沖在面對(duì)這兩個(gè)弱勢(shì)群體代表人物時(shí)的舉動(dòng)——不僅沒(méi)有痛下殺手反而贈(zèng)以路費(fèi)，展示了民間敘事觀念中的水滸英雄所應(yīng)具備的幫扶弱小的俠義心腸。蘇州評(píng)話(huà)傳統(tǒng)書(shū)目《楊志》中，楊志上了二龍山之后，首先提出的就是“山上務(wù)要開(kāi)荒擴(kuò)種，可以劫富濟(jì)貧，必須保護(hù)良民，敬老愛(ài)幼”，甚至連小嘍啰都以維護(hù)民眾利益、帶有懲惡揚(yáng)善性質(zhì)的“搶要搶壞人，救要救好人”作為行動(dòng)口號(hào)⑤。再如杭州評(píng)話(huà)傳統(tǒng)書(shū)目《武松》中，武松在得知張都監(jiān)府中丫鬟玉蘭(杭州評(píng)話(huà)中改為“如蘭”)的悲慘遭遇后，深為所動(dòng)，不僅替她報(bào)仇，而且打算將她帶到孫二娘那里，讓孫二娘替她安排歸宿。而在《水滸傳》小說(shuō)中，玉蘭直接就被武松一刀殺死，既沒(méi)有交代玉蘭的身世遭遇，也沒(méi)有提及武松帶她離開(kāi)都監(jiān)府。評(píng)話(huà)藝人對(duì)這一情節(jié)發(fā)展的變動(dòng)，正是受水滸英雄要鋤奸扶弱這一敘事邏輯的主導(dǎo)，力圖通過(guò)武松對(duì)待弱者的態(tài)度和舉動(dòng)，凸顯水滸英雄身上正義的一面，以符合廣大聽(tīng)眾對(duì)英雄人物的審美期待。再如揚(yáng)州評(píng)話(huà)傳統(tǒng)書(shū)目《武松》中，武松離開(kāi)孫二娘酒店投奔二龍山時(shí)，經(jīng)過(guò)蜈蚣鎮(zhèn)，聞知飛蜈蚣吳千在蜈蚣嶺為非作歹，又聽(tīng)說(shuō)他將武太公之女武金定搶到山上，極為憤怒，并有一番心理活動(dòng):

象這種淫賊，地方官也管他不了，這種事我若不管，哪個(gè)來(lái)管?我今日非上蜈蚣嶺不可!我能夠上嶺把強(qiáng)盜殺掉，代鎮(zhèn)上萬(wàn)民除害，也作興能把武金定救下山來(lái)，讓他一家骨肉團(tuán)圓，也是我做和尚的功德?，F(xiàn)在，我倒來(lái)問(wèn)問(wèn)這個(gè)蜈蚣嶺離此有多遠(yuǎn)，嶺上什么情形。⑥

從評(píng)話(huà)藝人為武松所設(shè)計(jì)的這段心理活動(dòng)來(lái)看，他們?cè)噲D塑造的武松，是一個(gè)喜愛(ài)打抱不平的英雄好漢，因?yàn)槁?tīng)說(shuō)飛蜈蚣吳千為非作歹、禍害百姓，而地方官府又無(wú)能為力，他覺(jué)得自己有責(zé)任殺掉強(qiáng)盜，救出武金定，代萬(wàn)民除害，因此主動(dòng)要上蜈蚣嶺。而在《水滸傳》小說(shuō)中，武松上蜈蚣嶺是由于該嶺是必經(jīng)之路，而武松殺飛蜈蚣，則是由于看到傍山墳庵中“一個(gè)先生摟著一個(gè)婦人，在那窗前看月戲笑”，武松認(rèn)為“這是山間林下出家人，卻做這等勾當(dāng)”⑦，因此到庵中將道人殺死，隨后喊出女子詢(xún)問(wèn)山嶺名稱(chēng)以及道人身份，才知曉此嶺名為蜈蚣嶺，道人號(hào)稱(chēng)飛天蜈蚣王，女子是嶺下張?zhí)遗畠?，全家都已被道人害死等情況?？梢?jiàn)，小說(shuō)中武松殺飛蜈蚣以及救人的行動(dòng)，都是一時(shí)興起所為，并沒(méi)有出于主觀的為民除害目的，專(zhuān)門(mén)上嶺去尋找強(qiáng)盜。評(píng)話(huà)藝人受民間敘事中英雄要鋤奸扶弱的敘事邏輯主導(dǎo)，從維護(hù)民眾利益的角度出發(fā)，對(duì)小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行了變動(dòng)，在某種程度上將小說(shuō)中與聽(tīng)眾距離相對(duì)遙遠(yuǎn)的綠林好漢，轉(zhuǎn)變?yōu)橐源虮Р黄健⑿袀b仗義為己任，代表民眾利益的英雄豪俠，進(jìn)一步凸顯武松形象中富有正義感的一面，按照民眾所期待的英雄形象來(lái)塑造武松。

二、倫理觀念和價(jià)值觀念的差異

從一定程度上說(shuō)，《水滸傳》小說(shuō)的寫(xiě)定者們?cè)趯?duì)水滸話(huà)本進(jìn)行加工時(shí)，不可能完全抹去來(lái)自水滸話(huà)本中的民眾人倫準(zhǔn)則和價(jià)值觀念，但他們?cè)诩庸ず透膶?xiě)過(guò)程中對(duì)于故事及人物形象的選擇和改造，卻是按照文人倫理觀念和價(jià)值取向?qū)λ疂G故事的重新詮釋。而民間藝人將《水滸傳》小說(shuō)改編為評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)文本時(shí)，必然也會(huì)按照接受群體以及自身的社會(huì)倫理觀念和價(jià)值觀念對(duì)小說(shuō)中的故事情節(jié)進(jìn)行改造，使得活躍于民間藝人口頭的水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)成為集中展示民眾文化心理的載體。

其一，忠義與孝義的倫理觀念差異。從百回本《水滸傳》小說(shuō)的文本內(nèi)涵來(lái)看，小說(shuō)的寫(xiě)定者為了求得主流文化認(rèn)同，通過(guò)對(duì)故事和人物形象的選擇及改造，試圖將統(tǒng)治階級(jí)所重視的“忠”、朋友之間的“義”以及家庭倫理之“孝”，這三種不同層面的倫理觀念全部統(tǒng)一到水滸故事中，并重點(diǎn)突出梁山對(duì)朝廷的“忠”和水滸英雄之間的“義”。因此，小說(shuō)的寫(xiě)定者選取代表梁山利益、對(duì)梁山行動(dòng)路線(xiàn)有決定權(quán)的宋江作為凝聚這三種不同倫理觀念的靈魂人物，將其塑造成一個(gè)集忠、孝、義為一體的領(lǐng)導(dǎo)人物，然后通過(guò)宋江帶領(lǐng)水滸英雄接受招安和替朝廷征遼、征方臘等行動(dòng)，為水滸英雄唱響了一曲忠義贊歌。然而，對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，他們最重要的人際交往環(huán)境是家庭和朋友，因而家庭倫理之“孝”和朋友之間的“義”才是他們最為關(guān)注和看重的倫理準(zhǔn)則，至于統(tǒng)治階層所提倡的君君臣臣之“忠”，他們雖然不去反對(duì)，但也不會(huì)濃墨重彩地渲染。因此，民間評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人所講述的水滸故事，主要展現(xiàn)的是人與人之間的交往，既有晚輩對(duì)長(zhǎng)輩的孝悌，也有結(jié)拜兄弟的情義、人與人之間的信義，從而將關(guān)注點(diǎn)從小說(shuō)中著重描繪的帶有一定政治色彩的忠義，轉(zhuǎn)移到為普通民眾所熟知和遵循的孝義。如容與堂本《水滸傳》中，小說(shuō)寫(xiě)定者為了表現(xiàn)宋江的忠君思想，不僅故意增加了宋江上梁山的曲折經(jīng)歷，讓宋江寧愿去江州服刑三年，也不愿意到梁山落草，而且多次通過(guò)宋太公之口說(shuō)出落草的行為是“不忠不孝”。因此，宋江起解江州路上，途徑梁山泊時(shí)，為了避免梁山好漢下來(lái)劫他上山，專(zhuān)門(mén)安排兩個(gè)公人“明日早起些，只揀小路里過(guò)去，寧可多走幾里不妨”⑧，后被劉唐帶到山上后，晁蓋勸他留下，宋江又以“上逆天理，下違父教”⑨表明不愿意落草的兩個(gè)根本原因。而到了揚(yáng)州評(píng)話(huà)《宋江》中，評(píng)話(huà)藝人則按照民間的倫理觀念，對(duì)于宋江不愿意上梁山的原因，進(jìn)行了重新的詮釋:“他心里很羨慕梁山，他卻也不能到梁山做大王。一則來(lái)父母不愿意，二則來(lái)他本人也不大愿意，戀土難移?！雹馔ㄟ^(guò)這一改動(dòng)，透露出民間評(píng)話(huà)藝人對(duì)于君臣之“忠”的漠視，而重在表現(xiàn)人倫之“孝”。同時(shí)，揚(yáng)州評(píng)話(huà)藝人還將宋江身上義氣的一面進(jìn)一步放大?！坝鲆?jiàn)朋友，他都是義氣為重，絕不分什么親疏厚薄，他跟人是四方胡蘆圓，還帶上個(gè)腰樣子，他都隨人的心，他都順人的情，所以人心眼里頭就都同他接近了”(11)?？梢?jiàn)，在民間評(píng)話(huà)藝人及民眾心中，他們并不關(guān)心宋江是否忠于朝廷，是否愿意招安，而是將關(guān)注點(diǎn)投放在宋江是否遵從民間的人倫準(zhǔn)則，因而揚(yáng)州評(píng)話(huà)藝人所塑造的宋江，淡化了其身上的君臣之“忠”，而重在展示他孝順和義氣的一面。不僅宋江如此，水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中的許多英雄人物都是非常注重人倫孝悌的。比如蘇州評(píng)話(huà)《林沖》中林沖納投名狀時(shí)放過(guò)探親老人的一個(gè)重要原因，就是因?yàn)槔先艘ルp親膝前盡孝;揚(yáng)州評(píng)話(huà)《武松》中武松對(duì)待武大郎，極其尊敬，甚至在武大郎死后還將其骨殖如父母般供奉，都顯示了民間評(píng)話(huà)藝人對(duì)于孝道的重視。而水滸英雄彼此之間的結(jié)拜兄弟情義，以及在社會(huì)生活中人與人之間的信義，更是評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人重點(diǎn)描寫(xiě)之處，他們按照民間人際交往的理想準(zhǔn)則，去塑造英雄、展現(xiàn)英雄?？梢哉f(shuō)，水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中的倫理觀念，處處流露著民眾階層的人倫準(zhǔn)則，積淀著民眾的集體文化心理，而這些正是《水滸傳》小說(shuō)在不斷案頭化的過(guò)程中所逐漸淡化的。民間評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人和聽(tīng)眾大都生活在社會(huì)底層，重視的是衣食住行、家庭關(guān)系、人際交往等現(xiàn)實(shí)社會(huì)中與個(gè)體小我相關(guān)的內(nèi)容，因而其所注重的倫理觀念也相應(yīng)局限于家庭和朋友等較低層面，缺乏一種更高層次的社會(huì)責(zé)任感和價(jià)值追求，從而與以治國(guó)平天下為終極追求目標(biāo)的正統(tǒng)文人的倫理觀念發(fā)生一定差異。

其二，傳統(tǒng)政治本位與世俗金錢(qián)本位的價(jià)值觀念差異?！端疂G傳》小說(shuō)來(lái)自水滸說(shuō)話(huà)，因而其文本在一定程度上保留了說(shuō)話(huà)藝術(shù)“為市井細(xì)民寫(xiě)心”(12)的精神，尤其是故事中對(duì)市井中各個(gè)階層民眾生活的細(xì)節(jié)描繪，為我們展示了一幅幅宋代至明初從京都到大小城鎮(zhèn)的社會(huì)風(fēng)情畫(huà)卷。不過(guò)，《水滸傳》小說(shuō)的文本寫(xiě)定者畢竟是受到傳統(tǒng)文化熏陶的文人階層，在對(duì)原有故事和人物進(jìn)行選擇和加工之時(shí)，不可避免會(huì)將傳統(tǒng)文化中對(duì)于政治地位的潛在價(jià)值追求滲透到小說(shuō)文本中。在百回本《水滸傳》小說(shuō)中，不僅全書(shū)始終潛伏著一以貫之的招安意脈，而且許多英雄人物在對(duì)待朝廷官員時(shí)，常常會(huì)流露出一定程度的政治卑微色彩。比如時(shí)時(shí)以招安為念的宋江，一方面大罵高俅“那廝是個(gè)心地匾窄之徒，忘人大恩，記人小過(guò)”(13)，一方面見(jiàn)了高俅又“納頭便拜，口稱(chēng)死罪”，并自稱(chēng)“文面小吏”(14)，極盡卑躬屈膝。即使是如武松一般血?dú)夥絼傊?，地方官員張都監(jiān)對(duì)其施以小恩、假以顏色時(shí)，也恩相長(zhǎng)、恩相短地做小伏低，稱(chēng)“若蒙恩相抬舉，小人當(dāng)以執(zhí)鞭墜鐙，伏侍恩相”(15)，表現(xiàn)出一定的政治卑微色彩和潛在的政治地位追求。而到了水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中，由于民間藝人對(duì)小說(shuō)的改編秉持的是說(shuō)話(huà)藝術(shù)“為市井細(xì)民寫(xiě)心”的精神，敘事重心發(fā)生轉(zhuǎn)移，重在描摹和展示民間藝人和聽(tīng)眾所處的帶有時(shí)域色彩的世俗生活和市井風(fēng)情，對(duì)于小說(shuō)文本所滲透的來(lái)自傳統(tǒng)文化的政治價(jià)值觀念，則按照藝人和聽(tīng)眾所普遍持有的世俗價(jià)值取向進(jìn)行了一定程度的改造和淡化，從而使得小說(shuō)中傳統(tǒng)政治本位的價(jià)值觀念，在一定程度上讓位于世俗金錢(qián)本位的價(jià)值觀念。如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《武松》中，從市井小民到各級(jí)官吏，只要說(shuō)到錢(qián)財(cái)，無(wú)不為之所動(dòng)，或明目張膽巧取豪奪，或挖空心思爾虞我詐，或故作姿態(tài)欲蓋彌彰，或以錢(qián)財(cái)設(shè)陷阱、買(mǎi)人心、求仕進(jìn)、害人命等等?？梢哉f(shuō)，人與人之間的關(guān)系幾乎變成了純粹的金錢(qián)關(guān)系。“空口說(shuō)白話(huà)，不玩錢(qián)就行了嗎?”武大郎貪圖便宜，娶了潘金蓮;看重小利，上了王婆圈套;怕浪費(fèi)藥錢(qián)，喝了毒藥，可謂是因財(cái)而亡。圍繞武大郎之死，王婆因貪錢(qián)而說(shuō)風(fēng)情，西門(mén)興因想錢(qián)而主人，何九因愛(ài)錢(qián)而焚柩，喬鄆哥因弄錢(qián)不成而唆使武大郎捉奸，代書(shū)先生因收受西門(mén)慶好處而不敢代武松寫(xiě)狀詞，知縣因欠西門(mén)慶銀子對(duì)案子準(zhǔn)而不審，最終逼得武松親自動(dòng)手殺掉潘金蓮和西門(mén)慶。而接下來(lái)陳洪為武松辯罪的過(guò)程中，辯罪的契機(jī)是因?yàn)殄X(qián)——西門(mén)慶妻弟私分吳氏行賄知縣的二千兩銀子，辯罪的辦法還是使錢(qián)——三百兩銀子買(mǎi)通知縣、三十兩孝敬正門(mén)大爺、二百兩打點(diǎn)省城上房辦筆墨的老先生，最終開(kāi)脫了武松性命。而在武松的另外一個(gè)案子中，蔣忠因財(cái)起意而強(qiáng)租快活林酒店，張都監(jiān)因收受蔣忠銀子而栽贓陷害武松，康文因得施恩銀子而替武松辯罪，康武因得施恩銀子而在牢中細(xì)心照料武松，都是圍繞錢(qián)財(cái)而進(jìn)行的。而穿插于其中的林林總總的過(guò)場(chǎng)人物，也幾乎都被打上了金錢(qián)的烙印。王小六一心一意到都監(jiān)府衙門(mén)替施恩打聽(tīng)武松消息，是因?yàn)橛惺畠摄y子可拿，而王小六打聽(tīng)到消息后因半夜無(wú)法出城讓城外趙大代為傳達(dá)，二人為如何分賬你來(lái)我往討價(jià)還價(jià)半天;施恩要放火燒快活林酒店，喊伙計(jì)起床，一些人以為要救武松，不愿意起床出力，當(dāng)?shù)弥欠呕?，又?zhēng)先恐后地?fù)寲|西。人情冷暖，完全受財(cái)利驅(qū)使。再如施恩探監(jiān)時(shí)，告訴武松“這一包銀子丟在你老鋪邊底下，你老要吃什么東西，請(qǐng)他們買(mǎi)，想什么東西，叫他們辦。這個(gè)銀子你老要盡用啊，我隨后還有銀子送得來(lái)”，結(jié)果一下子就圍上來(lái)眾多獄卒，爭(zhēng)著向施恩表示:“我們回頭就上街去，稱(chēng)幾斤鋼炭，買(mǎi)一點(diǎn)熟食點(diǎn)心，辦個(gè)罐子，辦個(gè)爐子，包點(diǎn)好茶葉，都是我們來(lái)侍候。我們?nèi)绽锞投藦埖首幼谖涠斉赃叄归g鋪張床睡在武二爺旁邊。他哪怕三更天喊嘴里干，我們一骨碌爬起來(lái)，燒茶把他吃;四更天喊肚里餓，我們一骨碌爬起來(lái)，燒東西把他吃?！?16)由于一包銀子的作用力，人與人之間的關(guān)系和地位瞬時(shí)發(fā)生一百八十度大逆轉(zhuǎn)，也正是在這種作用力下，武松從一名受管制的階下囚轉(zhuǎn)眼變成了獄卒們爭(zhēng)相供奉的財(cái)神爺?？梢哉f(shuō)，在揚(yáng)州評(píng)話(huà)《武松》所展示的世俗生活圖景中，除了少數(shù)人物尚具備一定的人情和良知外，大多數(shù)的人際關(guān)系，基本都是赤裸裸的利益交換。這種人際交往和金錢(qián)聯(lián)姻的描寫(xiě)成為評(píng)話(huà)藝人關(guān)注的主要內(nèi)容，正是由于社會(huì)生活的發(fā)展變化，以及以市民為主的聽(tīng)眾階層的價(jià)值觀念的變化所造成的。

三、化俗為雅與援雅入俗:雅俗互動(dòng)下的審美離合

活躍于民間藝人口頭的水滸說(shuō)話(huà)，其話(huà)本經(jīng)由下層文人之手整理為書(shū)面文本后，就逐漸走上了與口頭文學(xué)分道揚(yáng)鑣的審美發(fā)展道路。百回本《水滸傳》的出現(xiàn)，將多種形態(tài)的水滸話(huà)本整合為結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)分明、首尾貫通的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，并贏得明代中后期眾多著名文人的推崇和贊譽(yù)，標(biāo)志著文人階層對(duì)水滸話(huà)本化雅為俗改造的初步成功。自百回本刊刻流傳，到插增本、腰斬本等改寫(xiě)本的陸續(xù)出現(xiàn)，《水滸傳》小說(shuō)在經(jīng)歷紛繁復(fù)雜的版本嬗變過(guò)程中，文本系統(tǒng)的內(nèi)部又因不同改寫(xiě)者所具有的審美追求和價(jià)值取向，以及對(duì)于潛在讀者的認(rèn)知定位，再度出現(xiàn)雅俗分流的現(xiàn)象。其中，俗化文本以各種為適應(yīng)商業(yè)需要粗制濫造的刪簡(jiǎn)本為代表，主要面向知識(shí)文化程度不高的民眾階層，文本的文學(xué)性和藝術(shù)性明顯倒退;雅化文本則以各種繁本為代表，主要流通于文人階層，并在精英文人按照自身審美趣味和藝術(shù)追求化俗為雅的不斷改造中，逐漸褪去百回本中相對(duì)庸俗和程式化的內(nèi)容，文學(xué)性和藝術(shù)性進(jìn)一步提升，成為符合精英文化階層審美品味的經(jīng)典化文學(xué)讀本。

與此同時(shí)，隨著《水滸傳》小說(shuō)在民間的廣泛流傳，其文本又逐漸向口頭文學(xué)回歸，取代民間說(shuō)話(huà)藝人口頭傳承的水滸話(huà)本，成為各地水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人據(jù)以演說(shuō)的重要底本。不過(guò)，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人在將《水滸傳》小說(shuō)轉(zhuǎn)換為口頭話(huà)本的過(guò)程中，受說(shuō)話(huà)藝術(shù)以?shī)嗜藶橹細(xì)w的商業(yè)傾向影響，必然會(huì)根據(jù)自身以及現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的知識(shí)文化水平和審美趣味，對(duì)已經(jīng)雅化的小說(shuō)文本進(jìn)行通俗化改造，追求迎合世俗的娛樂(lè)效果，以期滿(mǎn)足不同時(shí)期和地域的接受群體的審美期待，從而造成各地水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)呈現(xiàn)出與《水滸傳》小說(shuō)同中有異的審美風(fēng)格。

其一，帶有時(shí)域特色的世俗生活和人情物理。從水滸說(shuō)話(huà)的發(fā)生和發(fā)展來(lái)看，水滸故事產(chǎn)生的歷史背景雖然在北宋末期，但水滸故事進(jìn)入說(shuō)話(huà)藝術(shù)已在南宋時(shí)期，及至今本《水滸傳》小說(shuō)成書(shū)的明代中前期，水滸故事已經(jīng)過(guò)元代及明初說(shuō)話(huà)藝人的不斷發(fā)展，因此，《水滸傳》小說(shuō)中所呈現(xiàn)出來(lái)的市井生活和人情物理，也在一定程度上反映了元代及明初的社會(huì)生活。而評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人在對(duì)《水滸傳》小說(shuō)進(jìn)行改編時(shí)，為了拉近聽(tīng)眾與故事人物的距離，不僅使用方言講說(shuō)故事，而且根據(jù)自身及聽(tīng)眾所處的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境，大量增加帶有時(shí)域特色的生活內(nèi)容，并根據(jù)聽(tīng)眾所熟知的人情物理來(lái)敘述和闡釋故事的情節(jié)發(fā)展以及人物行動(dòng)。比如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《武松》中，武大郎過(guò)新年時(shí)要潘金蓮給他“發(fā)兆”。早起先端給他糖茶喝，并說(shuō):“恭喜大郎，賀喜大郎，新年如意!”(17)接著早飯?jiān)俣私o他糖糕吃，也要說(shuō):“恭喜大郎，賀喜大郎，高高爽爽，一年高似一年，一步高似一步!”(18)正是揚(yáng)州舊時(shí)過(guò)年習(xí)俗的反映。早起喝糖茶，寓意生活甜蜜，早飯吃糖糕，寓意步步登高。而武大郎所落戶(hù)的紫石街，鄰里之間的日常聯(lián)系，節(jié)日及喜事的互相慶賀，喪事的互致吊唁，都有共同遵守的禮俗習(xí)慣，這些人情聯(lián)系也非小說(shuō)中所有，而是評(píng)話(huà)藝人根據(jù)自身的生活環(huán)境添加進(jìn)去的。再如武松斗殺西門(mén)慶時(shí)，從獅子樓酒店的建筑風(fēng)格、店內(nèi)布局，到廚房、柜臺(tái)以及坐在柜臺(tái)里頭的“八字胡子”店?yáng)|、兩個(gè)管賬先生，都描寫(xiě)得非常細(xì)致真實(shí)，帶有典型的時(shí)代和地域色彩，甚至西門(mén)慶用銀子買(mǎi)來(lái)的十八個(gè)打手，從裝扮到行為方式，也都有著清代至民初江湖幫派的烙印。此外，揚(yáng)州評(píng)話(huà)《宋江》中“混城”一回，敘述梁山好漢如何化裝成推車(chē)賣(mài)棗、算命、賣(mài)鼠藥、唱西洋景、看相、牙醫(yī)、擺膏藥攤子等三教九流人物，混入江州城，通過(guò)對(duì)城市中各種江湖行當(dāng)?shù)拿枥L，真實(shí)展示了清代揚(yáng)州社會(huì)底層的蕓蕓眾生群像及市容民風(fēng)。再如蘇州評(píng)話(huà)《楊志》中，藝人有一首《汴梁賦》，描繪楊志在汴梁街頭所見(jiàn)場(chǎng)景，其中有幾句云:“面館對(duì)門(mén)飯店，嘉興冬菜蒜苗。腌臘咸蛋鲞魚(yú)膠，熟肉五香熏爆。常州粉絲豆腐，寧波水磨年糕，湯團(tuán)鍋貼牛肉包。江西碗盞磁器，蘇揚(yáng)柳席蒲包。大街上盡店鋪，弄堂內(nèi)藏紳家富豪。”(19)在蘇州評(píng)話(huà)藝人所描述的場(chǎng)景中，不僅北宋開(kāi)封大街上的店鋪所賣(mài)盡皆是南方的飲食器具，而且還有紳家富豪弄堂內(nèi)居住，楊志所欣賞的哪里是東京街景，完全是一派清代蘇州街頭店鋪林立的繁榮景象。值得一提的是杭州評(píng)話(huà)《后水滸》，其中的“破杭城”情節(jié)，將破杭城與滅方臘結(jié)合在一起，使得《水滸傳》小說(shuō)中的“破杭城”、“攻睦州”、“擒方臘”等情節(jié)和人事被融歸到杭州一地，杭城一破，方臘即滅，因此許多水滸英雄人物的命運(yùn)及結(jié)局在杭州評(píng)話(huà)中也被改寫(xiě)，與杭州建立了直接聯(lián)系，充分體現(xiàn)了評(píng)話(huà)藝人為了拉近水滸人物與當(dāng)?shù)芈?tīng)眾的距離，不惜大幅度改動(dòng)小說(shuō)情節(jié)，以迎合當(dāng)?shù)芈?tīng)眾的審美期待。

除了增加許多世俗化生活場(chǎng)景外，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人還需要按照聽(tīng)眾所認(rèn)可的情理來(lái)安排情節(jié)和細(xì)節(jié)。比如《水滸傳》小說(shuō)中，秦明被宋江捉到清風(fēng)山后，經(jīng)不住眾人勸說(shuō)，開(kāi)懷飲酒而醉，于是宋江借機(jī)派人假冒秦明到青州城內(nèi)殺人放火，導(dǎo)致秦明被當(dāng)成反賊，一家老小也被殺害。而在揚(yáng)州評(píng)話(huà)《宋江》中，評(píng)話(huà)藝人則對(duì)秦明之醉進(jìn)行了一定改寫(xiě)，變成是被宋江讓人用蒙汗藥藥醉的。經(jīng)過(guò)這樣的改動(dòng)之后，不僅更加符合秦明的身份和秦明在被俘的情形下應(yīng)當(dāng)不會(huì)毫無(wú)顧忌喝得酩酊大醉這一日常情理，而且為宋江派人鬧青州提供了更加充足的時(shí)間。由于評(píng)話(huà)藝人在演述故事的過(guò)程中，面對(duì)的是現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾，一旦講說(shuō)的內(nèi)容不合乎日常情理，經(jīng)常會(huì)被質(zhì)問(wèn)。因而評(píng)話(huà)藝人不僅要按照聽(tīng)眾所認(rèn)可的情理更改小說(shuō)中的情節(jié)和細(xì)節(jié)，而且對(duì)前代藝人敘事的不合理之處也要隨時(shí)調(diào)整。比如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《宋江》中的花榮射雁一節(jié)，小說(shuō)中只是提及花榮等人到了梁山后，因晁蓋不信花榮箭法精準(zhǔn)，于是花榮就對(duì)準(zhǔn)天上一行大雁，一箭射中第三只雁頭，并未講到箭頭具體穿透頭部的哪個(gè)位置。而對(duì)于“一涉細(xì)故，便多增飾”(20)的評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這些細(xì)節(jié)都是他們必須交代和解說(shuō)的。如揚(yáng)州評(píng)話(huà)藝人王少堂在講述這一細(xì)節(jié)時(shí)，認(rèn)為花榮這一箭是從大雁的下頦子進(jìn)，頭腦子出，并有這樣一大段解說(shuō)內(nèi)容:

這一回書(shū)，在從前，不是這個(gè)說(shuō)法。在從前說(shuō)得才險(xiǎn)哩，說(shuō)花榮跟梁山上頭領(lǐng)說(shuō)，“我這一箭上去，走雁的左眼進(jìn)，右眼出”。這個(gè)說(shuō)法就不穩(wěn)妥了。雁是扁毛畜生，眼睛分長(zhǎng)于左右。在天上飛啊，它是個(gè)正視。它兩個(gè)眼睛既分在左右，既是個(gè)平的啊，箭是由下至上，只能直來(lái)直去，不能轉(zhuǎn)彎啊。所以吶，說(shuō)這個(gè)左眼進(jìn)右眼出，就不合情理啦。只能說(shuō)走下頦子進(jìn)去，頭腦子出來(lái)。哎，既不合情理嘛，就硬替花榮想了個(gè)辦法，說(shuō)花榮看演武廳上，正好有一面大鼓，就招呼了幾十個(gè)孩子伺候住，聽(tīng)他招呼，叫他們擂鼓就擂鼓，叫他們吶喊就吶喊。他把箭端在手里，就等這個(gè)雁了。雁到了他的頭頂，他一聲喊“擂鼓，吶喊”。鼓聲一響，幾十號(hào)人就盡嗓子喊。雁在天空飛得興興的，聽(tīng)見(jiàn)底下鼓聲人聲嘈號(hào)，這個(gè)雁，它有靈性哩，它以為哪塊殺得來(lái)了，就把個(gè)頭一偏，用左眼朝下望了。他剛剛頭一偏啊，花榮這塊一箭上去，左眼進(jìn)，右眼出。象這種說(shuō)法吶，我說(shuō)的人卻可以說(shuō)，聽(tīng)的人吶，猛一沖也可以聽(tīng)。怎么現(xiàn)在又不這么說(shuō)的呢?哎，照那種說(shuō)法說(shuō)了一陣，之后啊，被人責(zé)問(wèn)過(guò)一回。說(shuō)“就作叫人擂鼓吶喊，就作雁偏頭朝底下望，雁就該派拿左眼望么?它就不作用右眼望么?右眼朝下望，不是射的個(gè)右眼進(jìn)，左眼出了么?”所以不能玩，這個(gè)射眼睛是不能說(shuō)的。后來(lái)就把它重新更改，就交代走下頦子進(jìn)，頭腦子出。(21)

通過(guò)王少堂的這段解說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)，評(píng)話(huà)藝人不僅要交代清楚每一事件的細(xì)枝末節(jié)，解說(shuō)其之所以會(huì)如此發(fā)生的原因，而且必須符合生活真實(shí)的常規(guī)性，如果交代得不合理，還需要即時(shí)調(diào)整。之所以會(huì)出現(xiàn)如此情況，主要是由于揚(yáng)州評(píng)話(huà)的聽(tīng)眾對(duì)象中有相當(dāng)一部分審美趣味和知識(shí)文化程度較低造成的，他們的審美興奮點(diǎn)與文人階層有著顯著差異，重視故事細(xì)節(jié)中的俗趣俗理，往往會(huì)糾纏于藝人所講述的每一個(gè)細(xì)節(jié)的合理性，說(shuō)話(huà)藝術(shù)以?shī)嗜藶橹細(xì)w的商業(yè)傾向又決定了評(píng)話(huà)藝人必須迎合聽(tīng)眾的這種世俗化趣味，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)合理，因此在講說(shuō)的過(guò)程中需要詳細(xì)剖析故事情節(jié)的每一步進(jìn)展、人物行動(dòng)的每一個(gè)步驟，并不斷重復(fù)前面已經(jīng)交代過(guò)的內(nèi)容，以免聽(tīng)眾遺忘，與書(shū)面《水滸傳》小說(shuō)相比，顯得啰嗦而繁復(fù)，事實(shí)上降低了審美的格調(diào)。不過(guò)，對(duì)于書(shū)場(chǎng)的藝人和聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，聽(tīng)眾追求的就是這種俗趣，藝人也樂(lè)于以此延長(zhǎng)時(shí)間，增加經(jīng)濟(jì)收入。

其二，真中見(jiàn)奇與丑中見(jiàn)奇。追求傳奇性和故事性是說(shuō)話(huà)藝術(shù)的顯著審美特征，因此，由話(huà)本而來(lái)的《水滸傳》小說(shuō)也呈現(xiàn)出對(duì)于故事傳奇性的強(qiáng)烈關(guān)注，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這也是《水滸傳》小說(shuō)能夠再度回歸口頭，不斷被民間評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人改編演說(shuō)的重要原因。不過(guò)，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人在對(duì)《水滸傳》小說(shuō)中的傳奇性情節(jié)進(jìn)行吸收和借鑒的同時(shí)，又從現(xiàn)實(shí)生活的角度出發(fā)，增加了許多富有生活色彩的奇特情節(jié)和細(xì)節(jié)，使得民間藝人所演述的口頭話(huà)本，呈現(xiàn)出真中見(jiàn)奇、丑中見(jiàn)奇的俗文學(xué)審美風(fēng)格。水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中真中見(jiàn)奇的美學(xué)追求，主要體現(xiàn)在評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人經(jīng)常從民眾所生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中提煉出一些讓聽(tīng)眾既感覺(jué)熟悉親切又會(huì)產(chǎn)生一定的奇特感和疏離感的情節(jié)內(nèi)容和人物形象。如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《武松》中，武松大鬧飛云浦之后，在飛云浦一家酒店中吃飯的情形:“酒壺蓋子一掀，口對(duì)口，喝的淋淋滴滴。啊!酒喝得不少。望望牛肉不壞，箸兒一起，撿了一片牛肉，往嘴里一撂;又撿了一片，往嘴里一撂。片子太小，吃得不殺饞，不要筷子了，兩雙手(22)爽快些，抓了一把往嘴里一捺。肚里餓了，雞蛋好，又能充饑，又能下酒。手一抬抓起來(lái)，在小盤(pán)子蘸點(diǎn)鹽，一口一個(gè)，流星趕月，一個(gè)跟一個(gè)，到嘴就到肚?！?23)此外，武松還吃了一大盤(pán)饅頭和許多薄餅。評(píng)話(huà)藝人給武松設(shè)計(jì)這種“五爪金龍抓牛肉，流行趕月吞雞蛋”(24)的狼吞虎咽吃法，一方面在生活情理上符合武松當(dāng)時(shí)的情況，剛在飛云浦殺掉二長(zhǎng)解和蔣忠的兩個(gè)徒弟，肯定是又累又餓，還要在天黑之前趕往孟州，夜殺都監(jiān)府，因而急于填飽肚子，顧不得吃相，另一方面則又表現(xiàn)了武松異于常人的驚人食量，讓聽(tīng)眾對(duì)武松的行為感覺(jué)真實(shí)親切的同時(shí)，又獲得一種相對(duì)新奇的審美體驗(yàn)。除了在細(xì)節(jié)中追求真實(shí)性和傳奇性外，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人往往還通過(guò)對(duì)小說(shuō)情節(jié)的改寫(xiě)增飾以及人物形象的塑造來(lái)體現(xiàn)真中見(jiàn)奇的美學(xué)追求。如《水滸傳》小說(shuō)中，宋江在發(fā)配江州的路上，從揭陽(yáng)嶺到揭陽(yáng)鎮(zhèn)再到黃河，可謂是步步遇險(xiǎn)，常常一波未平，一波又起，以致金圣嘆讀到這段文字時(shí)，不禁感慨:“此篇節(jié)節(jié)生奇，層層追險(xiǎn)。節(jié)節(jié)生奇，奇不盡不止;層層追險(xiǎn)，險(xiǎn)不絕必追。真令讀者到此，心路都休，目光盡滅，有死之心，無(wú)生之望也。”(25)可見(jiàn)小說(shuō)中的這段情節(jié)，給讀者造成了一種強(qiáng)烈的審美期待心理，讓他們?cè)谇楦懈叨染o張的狀態(tài)下，跟隨宋江一起涉險(xiǎn)歷奇、擔(dān)驚受怕。而在揚(yáng)州評(píng)話(huà)《宋江》中，宋江遇險(xiǎn)這段情節(jié)的發(fā)展順序則被調(diào)整為從黃河到揭陽(yáng)嶺再到揭陽(yáng)鎮(zhèn)，同時(shí)在宋江遇險(xiǎn)之前，評(píng)話(huà)藝人已借吳用之口，點(diǎn)明宋江此去江州“無(wú)論走旱路，走水路，都能遭險(xiǎn)”(26)的現(xiàn)實(shí)狀況，并且梁山也隨即派人去向沿路綠林好漢打招呼，以免宋江遭遇不測(cè)。這樣一來(lái)，評(píng)話(huà)相比小說(shuō)就增加了宋江遇險(xiǎn)和脫險(xiǎn)的必然性，在預(yù)先明白結(jié)果的情況下，聽(tīng)眾的注意力勢(shì)必部分轉(zhuǎn)移到思考宋江如何遇險(xiǎn)和脫險(xiǎn)上，因此，評(píng)話(huà)藝人在講述這段情節(jié)時(shí)，不僅需要翻新出奇，亦要符合聽(tīng)眾對(duì)于宋江遇險(xiǎn)和脫險(xiǎn)過(guò)程情理真實(shí)的追求。另外，為了迎合民間聽(tīng)眾強(qiáng)烈的獵奇心理以及受清代中后期崇尚俠義之風(fēng)的影響，各地水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中還經(jīng)常出現(xiàn)許多小說(shuō)中所沒(méi)有的武打情節(jié)，比如對(duì)一些水滸英雄的特殊武功路數(shù)、習(xí)武經(jīng)歷以及他們行俠仗義的奇特表現(xiàn)等方面進(jìn)行詳細(xì)描繪;同時(shí)又非常重視對(duì)《水滸傳》小說(shuō)中原有人物奇特一面的合理化渲染，比如花榮箭法之奇、戴宗神行之奇、吳用計(jì)謀之奇等等，呈現(xiàn)出亦真亦奇、真中見(jiàn)奇的審美特點(diǎn)。

水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中丑中見(jiàn)奇的美學(xué)追求，一方面體現(xiàn)在從一些相貌丑陋的人物身上挖掘其異于常人之處，讓聽(tīng)眾獲得一種奇異感，另一方面則體現(xiàn)在將一些丑陋的行為和事件展示得奇趣橫生。如《水滸傳》小說(shuō)中的時(shí)遷，是一個(gè)相貌猥瑣、身手敏捷、頭腦靈活的神偷形象，雖然入伙之后對(duì)梁山的發(fā)展壯大有著重要貢獻(xiàn)，東京盜甲、大名府放火、曾頭市探路，都顯示了其本領(lǐng)殊絕，獨(dú)當(dāng)一面的能力，甚至在梁山大軍征遼和征方臘時(shí)，他也有不俗表現(xiàn)。然而，為梁山立下汗馬功勞的時(shí)遷，在梁山一百零八名好漢中，卻被排到倒數(shù)第二位，連白日鼠白勝，都在他之上。對(duì)于《水滸傳》小說(shuō)中時(shí)遷的這種不公待遇，傳統(tǒng)文人似乎認(rèn)為理所當(dāng)然，金圣嘆在《讀第五才子書(shū)法》一文中就說(shuō):“一百八人中，定考武松上上。時(shí)遷、宋江是一流人，定考下下。”(27)金圣嘆厭惡和憎恨宋江，在文中是溢于言表的，而這里將時(shí)遷和宋江列為一等，可見(jiàn)對(duì)時(shí)遷的評(píng)價(jià)也不高。時(shí)遷不被文人待見(jiàn)的原因，很可能是其“偷兒”身份，在傳統(tǒng)文人的眼中，小偷大都是登不上臺(tái)面的雞鳴狗盜之徒，很難成為真正的英雄人物，因此也無(wú)法得到他們的喜愛(ài)。但在南方評(píng)話(huà)和北方評(píng)書(shū)中，時(shí)遷則成為民間藝人重點(diǎn)刻畫(huà)的人物，而且地位也有明顯提升。如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《水滸》中，評(píng)話(huà)藝人不僅在《石秀》和《盧俊義》兩部書(shū)中大量增加時(shí)遷的出場(chǎng)頻率，濃墨重彩地渲染他丑到極點(diǎn)的容貌、天生特異的身體條件與令人叫絕的高超技藝，并通過(guò)許多小說(shuō)中所沒(méi)有的情節(jié)和細(xì)節(jié)，拔高他在梁山的地位，讓梁山上下對(duì)他極其佩服，稱(chēng)贊他為“梁山第一能人”(28)。尤其是揚(yáng)州評(píng)話(huà)《后水滸》，更以時(shí)遷作為主要人物，為他編創(chuàng)出皇宮盜玉牌、擂臺(tái)盜地雷、比武娶嬌妻、娃娃谷除怪獸等情節(jié)，讓時(shí)遷的形象在水滸故事中大放異彩。再如民初帶有劍俠書(shū)風(fēng)格的北方評(píng)書(shū)《水滸拾遺》，也是以時(shí)遷作為主要人物，展示他的奇技異能。評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中對(duì)于時(shí)遷的關(guān)注，體現(xiàn)了下層民眾既愛(ài)英雄又尚奇人的審美心理，而民間藝人對(duì)時(shí)遷之奇的渲染，所遵循的正是丑中見(jiàn)奇的審美原則。這種化丑陋為神奇的審美表現(xiàn)手法，民間藝人在其他水滸人物身上也經(jīng)常使用。比如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《水滸》中的沒(méi)面目焦挺、喪門(mén)神鮑旭、母夜叉孫二娘、母大蟲(chóng)顧大嫂等等，其形貌都極大超出常人的審美范疇，呈現(xiàn)出丑與奇相結(jié)合的特點(diǎn)。

除了善于從一些相貌丑陋的人物身上挖掘其異于常人之處外，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人還善于將一些丑陋的行為和事件展示得奇趣橫生。如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《武松》中，武松狀告西門(mén)慶，知縣因欠了西門(mén)慶上萬(wàn)兩銀子，害怕西門(mén)慶當(dāng)堂追債，便有意偏護(hù)西門(mén)慶，但又恐武松情急之下越級(jí)上告，自己要承擔(dān)玩忽職守之罪，于是想出一招“準(zhǔn)而不審”的一石二鳥(niǎo)之計(jì)，既可保住烏紗帽，又可借機(jī)跟西門(mén)慶勾賬，可謂是權(quán)利雙贏。武松殺了潘金蓮和西門(mén)慶之后，陳洪為給武松辯罪，帶上三百兩銀子賄賂知縣，知縣先是覺(jué)得西門(mén)慶家的二千兩沒(méi)有拿到，心里慪氣，嫌少不想要，后來(lái)想想不能因氣損財(cái)，便話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)道:“陳洪，本縣原來(lái)是不要，那其錢(qián)是小，本縣對(duì)不起你。你這么大年紀(jì)，烏漆墨黑的，滿(mǎn)重的，高一腳低一腳拎了來(lái)。如本縣不收，你這么大年紀(jì)，烏漆墨黑的，滿(mǎn)重的，又這么高一腳低一腳拎回去，就很不體貼你了?！备腥さ氖牵h一邊接受陳洪的賄銀，一邊還大言不慚地說(shuō):“你該知道本縣的性格，本縣瞧見(jiàn)這種骯臟東西，我的氣就來(lái)了——來(lái)人，搬到后頭去。”(29)正是通過(guò)這種丑中見(jiàn)奇的敘述方式，評(píng)話(huà)藝人將披著父母官外衣、滿(mǎn)口仁義道德的官員背后相對(duì)隱秘不宣的丑陋行為，轉(zhuǎn)化為奇趣橫生的戲劇化場(chǎng)景。

其三，強(qiáng)烈的審美娛樂(lè)色彩。娛樂(lè)性是以?shī)嗜藶橹細(xì)w的民間說(shuō)唱藝術(shù)的共同特點(diǎn)，從宋代說(shuō)話(huà)藝人必備的“曰得詞，念得詩(shī)，說(shuō)得話(huà)，使得砌”(30)等表現(xiàn)技巧來(lái)看，說(shuō)話(huà)藝人在講說(shuō)故事的過(guò)程中，不僅要穿插詩(shī)詞歌賦，還要有接連不斷的笑料?！端疂G傳》小說(shuō)作為案頭讀本，注重的是以故事情節(jié)吸引讀者，因而小說(shuō)寫(xiě)定者在整理加工的過(guò)程中，難免按照案頭文學(xué)的審美原則，刪掉許多穿插于故事情節(jié)之中的笑料。當(dāng)民間評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人對(duì)《水滸傳》小說(shuō)進(jìn)行改編時(shí)，出于迎合現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的審美娛樂(lè)心理，以及調(diào)整敘事節(jié)奏、活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛的需要，又會(huì)根據(jù)聽(tīng)眾階層的審美層次，想方設(shè)法為故事添趣逗樂(lè)，賦予故事情節(jié)和人物以強(qiáng)烈的世俗化審美娛樂(lè)色彩。

從文獻(xiàn)記載及各地評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人口頭傳承下來(lái)的傳統(tǒng)水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)文本來(lái)看，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人制造娛樂(lè)的方式主要有兩種。一種是從故事情節(jié)的推進(jìn)、細(xì)節(jié)的描繪以及人物的言行舉止中生發(fā)出科噱效果，南方評(píng)話(huà)藝人稱(chēng)之為“肉里噱”。如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《武松》中，景陽(yáng)崗酒店的小老板看武松喝醉了，在稱(chēng)銀子的時(shí)候，想吞吃武松銀子，以多報(bào)少，于是“低頭望望銀子，抬頭望望武松的臉色:‘爺駕!你老人家這個(gè)銀子是個(gè)一兩——還欠一分呢!’”為何小老板要分成兩段報(bào)數(shù)目呢?評(píng)話(huà)藝人對(duì)此自有解說(shuō):

他所以做兩截子說(shuō)，先弄個(gè)一兩探下子路。你老人家這塊銀子是個(gè)一兩——這個(gè)一兩擺在嘴里拖長(zhǎng)，眼睛就望著武二爺?shù)哪樕?，心里估量?他如其有數(shù)，就要喊了:“我這塊銀子不止一兩啊!”如說(shuō)到不止一兩，他這塊底下就好轉(zhuǎn)彎了:“你老人家不要忙，還有五錢(qián)四分呢!”“一兩”兩個(gè)字出了口，見(jiàn)來(lái)人若無(wú)其事，就知他銀子沒(méi)得數(shù)，既沒(méi)得數(shù)，一時(shí)再來(lái)帶個(gè)舵:“還欠一分呢!”(31)

通過(guò)繪聲繪色的解說(shuō)和表演，評(píng)話(huà)藝人便將小老板精明市儈的形象以戲謔的手法喜劇化展示出來(lái)。而接下來(lái)藝人描摹小老板和店小二為了這塊銀子，你來(lái)我往絞盡腦汁的相互爭(zhēng)奪，也是笑料不斷、諧趣環(huán)生。再如《武松》中對(duì)王婆形象的描繪，“遠(yuǎn)望干媽媽不丑，白搭搭的皮子，烏刷刷的頭發(fā)。近看一臉的死粉，頭上一頭的黑蠟，直接跟吊死鬼仿佛。她最考究的是搽粉，搽起這個(gè)粉來(lái)嚇人哩，吃一頓，搽一頓，一天都要搽五六次哩。她這個(gè)搽粉，不惜工本啊!……她搽過(guò)粉啦，一刻工夫她就不敢低頭了。什么道理啊?她搽的過(guò)多，時(shí)間一大，水頭一干，搽的這個(gè)粉啊就裂縫了，成大塊的朝下掉，頭一低要打了腳面子”(32)，以夸張、嘲笑和戲弄的鮮活語(yǔ)言，將一個(gè)品位低俗、內(nèi)心丑惡的王婆形象帶到了聽(tīng)眾的面前，讓人感覺(jué)既可笑又可厭。評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人不僅利用書(shū)中的過(guò)場(chǎng)人物逗樂(lè)，即使是《水滸傳》小說(shuō)中的正面英雄人物，經(jīng)過(guò)評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人之口改造之后，其人物形象以及行為方式也都帶有一定的諧趣色彩。比如揚(yáng)州評(píng)話(huà)《宋江》中的劉唐和李逵，被藝人稱(chēng)為梁山上的兩大粗人，經(jīng)常被拿來(lái)制造娛樂(lè)效果，甚至連梁山的主要領(lǐng)導(dǎo)者宋江、吳用等人，也都帶有一定的喜劇化色彩。

另外一種是在講述故事的過(guò)程中，通過(guò)不斷穿插各種獨(dú)立于故事情節(jié)之外的趣聞、笑話(huà)等，制造科噱效果，南方評(píng)話(huà)藝人稱(chēng)之為“外插花”。號(hào)稱(chēng)“評(píng)書(shū)大王”的北京評(píng)書(shū)藝人雙厚坪就精于此道，經(jīng)常在講述的過(guò)程中見(jiàn)景生情，現(xiàn)場(chǎng)抓哏，詼諧百出，被譽(yù)為有“翻堂的包袱”。對(duì)此，連闊如先生解釋說(shuō):“什么叫翻堂的包袱哪?江湖藝人，不論是哪行，在臺(tái)上把人逗笑了，調(diào)侃叫‘抖包袱’。多好的書(shū)料亦不如好包袱有價(jià)值。若是抓哏、抖包袱沒(méi)有人笑，調(diào)侃叫‘悶了’，藝人必窘，當(dāng)場(chǎng)難看，實(shí)是頂瓜(江湖人管可怕調(diào)侃叫頂瓜)。若能把全場(chǎng)的書(shū)坐全都逗笑了，那調(diào)侃叫‘翻堂的包袱’?！?33)此外，遵循“噱乃書(shū)中寶”、“一噱遮百丑”(34)等藝諺的蘇州評(píng)話(huà)藝人，也非常重視講述故事中穿插趣語(yǔ)、笑話(huà)來(lái)博取聽(tīng)眾歡心。從某種程度上說(shuō)，評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人利用“放噱頭”、“抖包袱”來(lái)制造娛樂(lè)效果，既可以滿(mǎn)足聽(tīng)眾的審美娛樂(lè)心理，使聽(tīng)眾感到輕松愉悅，活躍書(shū)場(chǎng)氣氛，有助于緩解緊張或沉悶的敘事節(jié)奏給聽(tīng)眾帶來(lái)的不適，達(dá)到平衡聽(tīng)眾情緒的作用，同時(shí)也有助于加深聽(tīng)眾對(duì)故事情節(jié)和人物形象的理解，是口頭文學(xué)區(qū)別于書(shū)面文學(xué)的主要特點(diǎn)。不過(guò)，由于評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人面對(duì)的聽(tīng)眾群體有相當(dāng)部分來(lái)自社會(huì)低層，因此水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)所呈現(xiàn)出的審美娛樂(lè)格調(diào)自然偏重于俗的一面，尤其是一些評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人出于商業(yè)需要，曲意追求現(xiàn)場(chǎng)的娛樂(lè)效果，在故事中穿插許多審美趣味低下的笑料，濫施噱頭、亂抖包袱，使得部分水滸評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)中出現(xiàn)許多低俗、庸俗甚至惡俗化的戲謔，也在客觀上造成審美格調(diào)的進(jìn)一步下降。

值得注意的是，水滸說(shuō)話(huà)和《水滸傳》小說(shuō)之間的審美離合，體現(xiàn)了雅俗文學(xué)在各自文學(xué)范疇中獨(dú)立發(fā)展的同時(shí)，又經(jīng)由某些中介互動(dòng)交流、彼此借鑒，而水滸說(shuō)話(huà)和《水滸傳》小說(shuō)，正是雅俗文學(xué)進(jìn)行交流的中介之一。從二者所屬的文學(xué)范疇來(lái)看，水滸說(shuō)話(huà)屬于口頭文學(xué)，《水滸傳》小說(shuō)屬于書(shū)面文學(xué)。然而，從口頭文學(xué)范疇內(nèi)部來(lái)看，活躍于藝人口頭的水滸話(huà)本相對(duì)于各種蟄伏在民間底層的水滸傳說(shuō)等俗文學(xué)，無(wú)疑具有較高程度的系統(tǒng)化和文學(xué)化色彩，從敘事方式到詩(shī)詞賦贊的創(chuàng)作都顯示出對(duì)雅文學(xué)的借鑒和模仿。這種情況的出現(xiàn)，主要是因?yàn)閺氖抡f(shuō)話(huà)的民間藝人，出于職業(yè)表演需要，會(huì)在一定程度上受到雅文學(xué)的影響，相對(duì)底層民眾來(lái)說(shuō)，他們中有不少人具有一定的知識(shí)文化修養(yǎng)，“非庸常淺識(shí)之流，有博覽該通之理”(35)，熟悉歷代史書(shū)、筆記小說(shuō)、著名文人的詩(shī)詞文賦，因而會(huì)在水滸話(huà)本的編創(chuàng)中吸收和借鑒一些雅文學(xué)的內(nèi)容。同時(shí)，由于說(shuō)話(huà)藝人面臨的聽(tīng)眾大都來(lái)自民間，在講述的過(guò)程中必然還要迎合他們的接受習(xí)慣、審美情趣和價(jià)值觀念，對(duì)來(lái)自雅文學(xué)中的內(nèi)容進(jìn)行通俗化改造，并在演述過(guò)程中不斷增入一些民間底層的生活經(jīng)驗(yàn)、故事素材和世俗化的審美趣味，因而造成水滸話(huà)本又承載了大量來(lái)自底層俗文學(xué)的內(nèi)容。隨著水滸說(shuō)話(huà)發(fā)展而出現(xiàn)的各種水滸話(huà)本的書(shū)面整理本，將處于口頭文學(xué)范疇的水滸話(huà)本推入書(shū)面文學(xué)范疇，并經(jīng)由文人階層轉(zhuǎn)化為帶有一定雅文學(xué)色彩的《水滸傳》小說(shuō)，同時(shí)在文人不斷化雅為俗的改造下，由俗入雅，進(jìn)一步影響到文人雅文學(xué)，刺激了明清眾多文人章回小說(shuō)的出現(xiàn)。而《水滸傳》小說(shuō)自成書(shū)之日起，又再度返流到水滸說(shuō)話(huà)中，成為明清評(píng)話(huà)、評(píng)書(shū)藝人據(jù)以改編的重要底本。在某種程度上可以說(shuō)，說(shuō)話(huà)和小說(shuō)，是來(lái)自民間底層的俗文學(xué)和文人雅文學(xué)得以互動(dòng)交流的重要中介之一。

綜而言之，在水滸說(shuō)話(huà)和《水滸傳》小說(shuō)的互動(dòng)轉(zhuǎn)換過(guò)程中，口頭說(shuō)話(huà)藝術(shù)的伎藝呈現(xiàn)方式?jīng)Q定了水滸話(huà)本的文本形態(tài)、結(jié)構(gòu)方式及敘事特點(diǎn)，而說(shuō)話(huà)藝術(shù)本身以?shī)嗜藶橹細(xì)w的商業(yè)傾向、不同時(shí)期的說(shuō)話(huà)藝人與聽(tīng)眾的知識(shí)水平、生活經(jīng)驗(yàn)以及時(shí)代文化環(huán)境和地域文化環(huán)境的變動(dòng)，又進(jìn)一步影響到水滸話(huà)本的潛在敘事觀念、價(jià)值取向和審美追求，從而造成水滸說(shuō)話(huà)與小說(shuō)之間，既有不同文學(xué)范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變，折射出口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)在歷時(shí)發(fā)展過(guò)程中有同有異、交叉互動(dòng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，并共同構(gòu)筑了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和文化中雅俗互動(dòng)交流的獨(dú)特風(fēng)貌。

注:

①⑦⑧⑨(13)(14)(15)［明］施耐庵、羅貫中《容與堂本水滸傳》，上海古籍出版社1988年版，第441、448、517、519－520、862、1173、426頁(yè)。

②(25)(27)［明］金圣嘆《貫華堂第五才子書(shū)水滸傳》，江蘇古籍出版社1985年版，第469、30、19頁(yè)。

③④⑥(16)(17)(18)(23)(29)(31)(32)王少堂口述《武松》，江蘇人民出版社1984年11月第2版，第864、892、934、677、72、73、849、412、56、210頁(yè)。

⑤(19)胡天如傳述，徐鐘穆記錄，劉操南纂修《青面獸楊志》，黃山書(shū)社1991年，第178－179、21－22頁(yè)。

⑩(11)(21)(26)王少堂口述，孫龍父、陳達(dá)祚整理《宋江》，江蘇人民出版社1985年版，第373、21－22、311－312、399頁(yè)。

(12)(20)魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社1998年版，第204、73頁(yè)。

(22)原文中此處為“半”字，據(jù)上下文意，當(dāng)為“手”字之誤。

(24)王筱堂口述，李真整理《藝?？嗪戒洝?，江蘇文史資料編輯部1992年版，第199頁(yè)。

(28)王麗堂口述，汪復(fù)昌、費(fèi)力、吳潤(rùn)生整理《石秀》，中華書(shū)局2007年版，第511頁(yè)。

(30)(35)［宋］羅燁《醉翁談錄》甲集卷一，古典文學(xué)出版社1957年版，第5、3頁(yè)。

(33)云游客著，葉苾標(biāo)點(diǎn)《江湖叢談》，中國(guó)曲藝出版社1988年版，第79頁(yè)。

(34)周良《蘇州評(píng)彈藝術(shù)論》，古吳軒出版社2007年版，第110頁(yè)。

* 2013年度江蘇省博士后科研資助計(jì)劃“宋代小說(shuō)觀念的分化與新變”(項(xiàng)目編號(hào):1301007C)階段性成果。

作者單位:南京大學(xué)文學(xué)院責(zé)任編輯:倪惠穎