閻逸

一

“音樂，音樂，音樂有瘀傷。在鏡子里沼澤潮濕。花束之上有只鼻子，沒有花?！?966年，當(dāng)?shù)聡咭粢聋惿住な┩叽目破哲綖橹腅MI唱片公司錄制理查·施特勞斯的《最后四首歌》時(shí)，不可能會讀到斯洛文尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙寫于2003年的詩句。同樣，在1946至1948年間寫作自己音樂遺囑的理查·施特勞斯也不可能讀到，但在這個(gè)最后的關(guān)于《死與凈化》式的意識形態(tài)主題與變奏的對話中，他以最終的詩歌之眼看到了大地的瘀傷：飛翔與棲落，只是刻在宇宙教堂底座上的視覺圖騰，只是帶著彗星光尾的一個(gè)踉蹌，人的額頭是不可能觸及到蔚藍(lán)蒼穹的。而大地的瘀傷即生之瘀傷，對過去是緬懷，對未來是墮落，音樂與詩歌均無法將其治愈。如果我們的形體可以完成一次星際穿越，可以在茫茫眾星中轉(zhuǎn)身回望，我們必須對曾經(jīng)的心靈花園完成指認(rèn)：所有的拯救與懲罰都抵不過世界在夢中發(fā)出的一聲悠長的嘆息。而《最后四首歌》是老理查從那個(gè)夢中密室?guī)Щ氐囊魳沸盼飭幔空l懷著不安的情緒聽到了彌漫于最深處的大雪和火焰？

“我是《玫瑰騎士》的作者，別來煩我。”1945年4月30日，當(dāng)81歲高齡的作曲家對來到加米施別墅的一隊(duì)美軍士兵如此說時(shí)，他知道麻煩事還是來了。盡管他與其中一位士兵、費(fèi)城管弦樂團(tuán)的首席雙簧管演奏家蘭席相談甚歡，后來還受蘭席委托創(chuàng)作了一首雙簧管協(xié)奏曲，但由于他和希特勒政府的糾纏不清——他曾經(jīng)是納粹德國的音樂總監(jiān)，他必須面臨“非納粹化”（de-Nazification）的審判。關(guān)于理查·施特勞斯，意大利指揮家托斯卡尼尼有句名言：“在作曲家施特勞斯面前，我要脫帽;在作為一個(gè)人的施特勞斯面前，我要重新把帽子戴上?！边@里出現(xiàn)了兩個(gè)施特勞斯，一個(gè)是音樂的施特勞斯，另一個(gè)是現(xiàn)實(shí)意義上的、無法置身于政治之外的施特勞斯。兩個(gè)施特勞斯在我們的精神內(nèi)部遭遇，哪一個(gè)需要站在路旁行注目禮，哪一個(gè)終生倦于見面？那個(gè)極端的年代，一切都面臨著殘酷的考驗(yàn)。在強(qiáng)制性的政治到來時(shí)，你要考慮的問題是怎樣接受，是戴著面具還是以本真面目接受的問題，而不是應(yīng)否接受的問題，這在人格上無疑形成了某種對稱與分裂。君特·格拉斯曾在小說《狗年月》里暗指胡塞爾和海德格爾說：“這個(gè)人和那個(gè)人在同一個(gè)絨球帽年剪的臍帶。這個(gè)人和那個(gè)人相互對立。這個(gè)人和那個(gè)人總有一天會站在同一個(gè)紀(jì)念碑的基座上。”但君特·格拉斯也有兩個(gè)，一個(gè)是諾貝爾文學(xué)獎獲得者，另一個(gè)是黨衛(wèi)軍。相似的用兩副嗓音說話的人，還有捷克作家米蘭·昆德拉，一個(gè)昆德拉以批判現(xiàn)實(shí)的小說名聞天下，另一個(gè)昆德拉則是穿梭于星空下的告密者。有意思的是，作為音樂家的理查·施特勞斯在評論家眼中也有兩個(gè)，比如米徹爾·肯尼迪認(rèn)為施特勞斯是一個(gè)用音樂說話的人，他有自我蔑視傾向，但他的確是一位謎一般的音樂家。而馬修·波耶登則把施特勞斯形容為冷漠、貪婪和可憎的怪物，因?yàn)樗讶诵援?dāng)中那些不可思議的荒誕用音樂表現(xiàn)了出來。

現(xiàn)在看來，理查·施特勞斯用他的聲望作抵押來迎合政治的行為，除了獲取榮耀之外，更重要的是如何獲得第三帝國的保護(hù)以及擺脫危險(xiǎn)，他始終背負(fù)著一個(gè)沉重的巨石——他的兒媳和先后幾位合作者都是猶太人，其中包括著名作家斯蒂芬·茨威格。茨威格在二戰(zhàn)中服藥自盡，他在遺書中寫道：“我向我所有的朋友致意！愿他們經(jīng)過這漫漫長夜還能看到旭日東升！而我這個(gè)過于性急的人要先他們而去了?！笔┨貏谒箍吹搅耸锕?，但他的名字卻被列在肅清納粹分子裁判所的黑名單上，他不得不和妻子一起“自我”流放到瑞士，并時(shí)刻等待著盟軍的調(diào)查。正是在瑞士，施特勞斯開始重讀德語詩人艾興多夫的詩篇《黃昏》，詩的意境與他的個(gè)人處境產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，深深觸動了他那顆對人生感到疲倦和困惑的心靈：“一對翱翔的云雀，在黃昏時(shí)分沉醉于夢中。”而“我們漫游后的心何等疲憊，難道這就是死亡嗎！”這首詩呈現(xiàn)出的夜晚降臨時(shí)的寂靜景象，把我們帶到了旅途的盡頭，而譜曲直到1948年5月6日才完成。那時(shí)他又為赫爾曼·黑塞的詩篇所吸引，在7月至9月分別譜寫了《春天》、《入睡》和《九月》。這四首詩放在一起構(gòu)成了《最后四首歌》的文學(xué)母題。這部聲樂套曲的命名來自施特勞斯的最后一位出版商、布賽和霍基斯出版社的恩斯特·羅斯。事實(shí)上，施特勞斯在11月還寫有一首名為《錦葵》的歌曲，取自貝蒂·克諾貝爾的一首詩，施特勞斯把這首歌曲題獻(xiàn)給耶莉札，并將唯一的手稿寄了給她，直到耶莉札1984年在美國去世后才被發(fā)現(xiàn)。這首歌我只在瑞典女高音卡米拉·蒂林的唱片《歌曲：紅玫瑰》中聽到過，和《最后四首歌》一樣都帶有濃郁的鄉(xiāng)愁情緒，但規(guī)模小得多，沒有管弦樂隊(duì)，只用鋼琴伴奏。

理查·施特勞斯當(dāng)時(shí)寫作四首歌以及首演與最早的錄音順序分別是《黃昏》、《春天》、《入睡》、《九月》。但我們今天經(jīng)常聽到的演唱順序是羅斯的另一種編排：首先是季節(jié)轉(zhuǎn)變的《春天》和《九月》，然后是渴望棲息與睡眠的《入睡》和《黃昏》。這種編排使整部作品聽上去具有了一種象征意味，仿佛一棵樹在四季中的變化，而最終的結(jié)局是枯萎和凋零。在《九月》一詩中，赫爾曼·黑塞這樣寫道：“花園在悲傷，/雨水冰冷地滴落在花朵上。/夏日的時(shí)光在戰(zhàn)栗，/安靜地走到了它的終結(jié)。”

羅曼·羅蘭曾說：“理查·施特勞斯是詩人和音樂家，這兩種氣質(zhì)同時(shí)存在于他的身上。當(dāng)他追求詩的意境時(shí)，音樂就成了他的主宰。”借助于詩歌，理查·施特勞斯完成了對自己漫長一生的音樂回顧，他帶走了他的浪漫主義余暉和神秘的音詩河流，把內(nèi)心的石頭般的負(fù)重還給了整個(gè)世界：陽光之下永遠(yuǎn)都會有陰影存在，自我與他者無論行走或停頓永遠(yuǎn)都無法從其中隱身?；蛟S只有在那些不能洞察其意的挽歌中，我們才能捕捉到夢幻性時(shí)間的寒冷和易碎，誰也不知道刻骨銘心的悲憫到底是屬于黑夜還是屬于音樂的秘密，就像我們不知道存在對虛無的一個(gè)綻放是否曾降低了人類對世界的要求，這是超現(xiàn)實(shí)時(shí)間的二進(jìn)制。而世界只有在風(fēng)與沙中抵達(dá)一首詩、一支歌或一段樂曲，才能用無人傾聽的荒蕪來表達(dá)自身的道德態(tài)度。

話回到施瓦茨科普芙版的《最后四首歌》，我買到這張唱片不能不說是一個(gè)奇跡。在北京王府井外文書店，我陪朋友在找古爾達(dá)彈奏的《平均律》和瓦格納宏大的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》，而那張EMI1997年發(fā)行的施瓦茨科普芙演唱的《最后四首歌》，作為“唯一的幸存的庫存”，剛剛被翻出來就放到了我身邊的CD貨架上。在我秘密的愛樂時(shí)光里，我始終覺得冥冥中有一只無形之手在指引著我，2010年在我收集肖斯塔科維奇的交響曲時(shí)，也是在王府井外文書店，不等我開口詢問，那個(gè)戴眼鏡的男營業(yè)員就遞過來老肖的第八交響曲。我不知道我的每一個(gè)愛樂段落是不是都畫有這樣一個(gè)神諭或天啟般的句號。那天晚上，我在跨界藝術(shù)家孔寧的畫室里用她的飛利浦音響聽這張唱片，聽時(shí)間之外的虛無景致折射到耳中，形成一片無我之海。而在此之前，我只好用電腦和手機(jī)聽這個(gè)版本的下載版，盡管經(jīng)過壓縮的音樂仿佛像裝在密封罐頭里的夢境一樣失真，盡管聲音里的一切都變得更加疏離和抽象，我還是把它拷到手機(jī)里，在歌單里緊挨著格魯吉亞作曲家吉雅·坎切利的《策蘭或?yàn)榱魍鲈姼瓒鳌?。我不知道把瑪莎·多伊布娜演唱的策蘭和施瓦茨科普芙版的理查·施特勞斯放到一起聆聽究竟意味著什么。或許，瑪莎身上的保羅·策蘭也在聽老理查的個(gè)人總結(jié)吧，聽音樂重新闡釋“那些無人領(lǐng)會的言詞”。是的，用超越語言的音樂重新闡釋，重新闡釋盛衰榮辱，重新闡釋頭頂?shù)男浅剑匦玛U釋人類的節(jié)日和肉體，重新闡釋那些不能被收買和碾軋的花朵，以及所有靈魂中尚未出讓的東西。只是，重新闡釋一個(gè)音樂家或詩人要比重新闡釋一個(gè)時(shí)代艱難得多，也復(fù)雜得多。但策蘭真的聽過理查·施特勞斯嗎？1946年1月25日，老理查的管弦樂作品《變形》在蘇黎世首演時(shí)，策蘭還在布加勒斯特，他剛剛寫完了著名的《死亡賦格》，和施特勞斯的音樂一樣，黑夜一般的和弦傳遞出一個(gè)傷痕累累的世界——現(xiàn)實(shí)的廢墟可以重建，而精神的廢墟永遠(yuǎn)被埋在體內(nèi)。或許要等到1949年9月8日以后的一天，早起的策蘭才在巴黎的報(bào)紙上讀到理查·施特勞斯去世的消息。這一切是否真的發(fā)生過并不重要，重要的是，在2014年某一天某一刻的聆聽與閱讀，老理查和策蘭在一瞬間完成了詩歌與音樂的對話。我一直認(rèn)為，策蘭寫在1952年的《數(shù)數(shù)杏仁》可以看作是《最后四首歌》的腳注與旁白：“數(shù)數(shù)杏仁，數(shù)數(shù)那苦澀使你合不上眼的東西，把我也數(shù)進(jìn)去：……讓我變苦吧。把我數(shù)進(jìn)杏仁?！倍尤世锏囊魳肥鞘裁茨?？或許只有那些擦去灰塵并帶有暗喻性質(zhì)的思想耳朵才能聽得到，聽得懂。

施瓦茨科普芙錄制的EMI版是我聽到的眾多美妙的聲音之一。想想看從首演到現(xiàn)在有多少女高音獻(xiàn)身于最后四首歌的演唱史，由此形成的“情感文獻(xiàn)”可以衍生一篇奇妙的音樂論文，但每一個(gè)歌唱家所必須加以考慮的是該如何拆開一個(gè)老人留下的詩歌信封，讓恍惚的時(shí)間變得真實(shí)起來。我聽過鋼琴怪杰格倫·古爾德與加拿大女高音洛伊絲·馬歇爾1962年錄制的四首歌中的第三首《入睡》，古爾德取消了巨大的樂隊(duì)編制，鋼琴以減少的信息反而增加了這首歌的精神性，馬歇爾的歌吟不像施瓦茨科普芙那樣站在天邊外如泣如訴，她不是一個(gè)哀悼者，她只是一個(gè)回憶者，抬起頭仿佛看見在鋼琴上空綻開的命運(yùn)之花來自大地本身。我找不到古爾德與馬歇爾錄制的最后四首歌的全本，這并不奇怪，因?yàn)閷艩柕聛碚f，減少比增加更能呈現(xiàn)內(nèi)斂的風(fēng)景，“更冷靜，也更深沉?！倍话俣鄠€(gè)演唱版本我們究竟聽過多少呢？即使你的高保真音響很過份地糾纏于當(dāng)年的錄音技術(shù)，挪威女高音克爾斯滕·弗拉格施塔特在1950年5月22日的首演錄音于半個(gè)世紀(jì)后重現(xiàn)，依然會帶來一份天光照徹的驚艷，她聲音的張力、美感和完整性，在今天聽來仍充滿無窮的魅力。而一個(gè)令人不可思議的奇怪現(xiàn)象是，這款經(jīng)典錄音在首演之后的很多年一直被海盜唱片以“彩排錄音”的形式遮遮掩掩地發(fā)行，仿佛一段歷史丟失了它自己的主人。這和首演第二天的情形有些類似，沒有人真正意識到一部偉大作品的誕生，正如當(dāng)時(shí)的評論家迪斯蒙德·肖-泰勒在《新政治家》上所寫，“這些歌曲聽起來無足輕重，讓人聯(lián)想到馬勒《大地之歌》，但是郁郁寡歡。到后來，卻變成了逆來順受。節(jié)奏遲緩，刻薄的評論家也可能會用昏昏欲睡來形容。不過老古董們向來就是不緊不慢的……樂隊(duì)的聲音很動聽，節(jié)奏感生動，以丁尼生式的力量，向當(dāng)今時(shí)髦的清教徒主義發(fā)起挑戰(zhàn)?！倍蠲土业呐険舨粌H僅是針對它與當(dāng)時(shí)的音樂潮流不一致，而是因?yàn)樗脑娋涞男苫幚怼粋€(gè)音符跨越一長段音節(jié)的方式。然而，這正是最后四首歌的精粹所在。

弗拉格施塔特是理查·施特勞斯生前指定演唱這部作品的歌者，如果你聽出了那種合二為一的意蘊(yùn)，那正是作曲家所祈望的結(jié)果。如果說這是一個(gè)傳奇的開始，那么，哪里是結(jié)束呢？瑞士女高音麗莎·德拉·卡薩的單聲道家書是用詞分配寂靜庭院里的光線，分配那些被照亮的孤獨(dú);德國女高音貢杜拉·雅諾維茨高貴而蒼茫的氣息是在懷舊的田野中眺望，是為了記住樹葉離開秋天的樣子，然后將其夾在一本書中，那是黑塞還是艾興多夫詩集？斯洛伐克女高音露西婭·波普是帶著一種祈禱性質(zhì)的疼痛，靠近并用雙手撫摸夜色中泛著暗藍(lán)的石頭;西班牙女高音蒙塞拉·卡芭耶是用河對岸的景觀來兌換黎明，一列詩歌中的火車沿著悲傷行駛，一只鳥的夢境里空無一人;芬蘭女高音索伊勒·伊索科斯基的滄桑頻道慢慢調(diào)低了鄉(xiāng)愁的音量，大海的葉子開始迎著另一邊的鐘擺搖晃;而美國女高音謝麗爾·斯圖德在演出中代替生病的杰西·諾曼，仿佛親吻了漂泊中的烏托邦嘴唇;而杰西·諾曼的全音域打開了一個(gè)向度，即使沒有路標(biāo)也能辨認(rèn)出每一個(gè)歸去來兮;而新西蘭女高音卡娜娃的報(bào)紙版減輕了頭腦里秘密的閃電和風(fēng)暴嗎？聽者與讀者互換肉身，詩的鈴鐺碰響了樂譜里呼吸的地址……

如果就這么一直細(xì)數(shù)下去，如果再請出瑞典女高音比爾吉特·尼爾森、匈牙利女高音西爾維亞·薩斯、保加利亞女高音安娜·托莫娃·辛托芙、以及俄羅斯女高音奧爾加·貝芮蒂雅可，將最終構(gòu)成最后四首歌的女聲版演唱地圖。當(dāng)然，如果真的可以將這張地圖繪制出來，在起伏的山巒上還需要標(biāo)記安妮·施瓦內(nèi)溫斯、芭芭拉·亨德里克斯、蕾妮·弗萊明、卡琳·奧特、以及我個(gè)人非常喜歡的安雅·哈特羅斯。需要說明一點(diǎn)的是，我這里寫下的帶有個(gè)人感受的詩歌般的聽音便條并不適用于你將這些錄音版本對照起來聽，我想說的是，如果除去歌唱者聲音表面的差別而往時(shí)間的最深處里聽，我們可以聽到許多個(gè)完全不同的理查·施特勞斯。

歌聲就這樣出現(xiàn)了。但理查·施特勞斯那顆滄桑的舊靈魂還將從冷酷仙境中穿越回來，還要留下新線索，指引我們找到一部客串的男聲電臺，似乎女高音們都外出了，那個(gè)叫繆斯的女神才肯把最安靜的禮物交給男人。我聽過德國男高音勒內(nèi)·科洛演唱的四首歌的最后一首《黃昏》，其中的挽歌氣息充滿了對結(jié)束的疑問，那是來自一種內(nèi)在的生命哲學(xué)的傾訴，仿佛雨的碎銀子打在了身上，而時(shí)間已不允許任何人購買。和古爾德與洛伊絲·馬歇爾詮釋的那首《入睡》一樣，我同樣也找不到科洛演唱的全本，我也不知道伴奏的樂團(tuán)、指揮和錄音的地址。在我寫這篇文章時(shí)，豆瓣上一個(gè)我至今不知其真實(shí)姓名的朋友，給我傳來一張英國男中音康拉德·雅洛特的唱片，在施特勞斯的18首藝術(shù)歌曲中，《最后四首歌》赫然在列，并且真的是最后四首歌。我對雅洛特聞所未聞，但為他低沉的歌聲所打動，依然是鋼琴彈奏著雨和雪、天空和花瓣，彈奏著德意志的聲樂彌撒，聆聽總是會帶來被時(shí)光掩埋掉的心靈的剎那飛鴻，而一個(gè)更遼闊的未來里有理查·施特勞斯的鋼琴往事嗎？有我自己的詩歌與音樂的秘密日記嗎？

二

詩歌是生命的某種形狀。我忘了我是在哪兒看到這句話的，我也不知道它是圓形的，還是長甚于寬的。作為一個(gè)古典音樂的聆聽者，當(dāng)我聽到希臘詩人埃利蒂斯的《理所當(dāng)然》與智利詩人聶魯達(dá)的《詩歌總集》時(shí)，我驚訝于它們在音樂中呈現(xiàn)出的民謠風(fēng)格，那樣一種驚艷和迷醉，那樣一種沒有答案的河流和燈塔，照亮了我耳中多年前的白夜——詩歌的繆斯女神拉著大提琴，她的獨(dú)唱與合唱是我們世紀(jì)幽暗的低語。是的，作為一個(gè)古典音樂的聆聽者，多年前，我和我的朋友們喜歡撥弄著吉他，唱一些熟悉的外國歌謠。在我們埋頭彈奏的幻想里，那滑過琴弦的手指一定觸摸過這個(gè)世界上最柔軟的一部分，觸摸過那些漸漸變慢了的時(shí)光，那些遲到的和早退的愛情故事，那些在各自的秘密里驟然閃現(xiàn)的嘴唇和吻。但對于1990年的舊夢重溫，甚至是舊曲新彈，都并不能讓超現(xiàn)實(shí)的電話線路沿著過去交錯往來，讓那些已經(jīng)走散多年的人重新聚到一起。1990年的那把老吉他，此刻正靜靜地躺在我書架的最頂端，落滿了往事的灰塵。我不知道我們彌留在往事里的歌聲如今被風(fēng)吹到了什么地方，在剛剛過去的春天里，它們是否像種籽一樣生根發(fā)芽，爾后開花結(jié)果？

在回憶中眺望1990年，中間無疑會隔著許多陌生的事物，隔著許多事情的開頭和結(jié)尾，隔著許多面容、姓氏以及那些燃燒著深藍(lán)色火焰的詩句。我有時(shí)覺得我的回憶是一把鎖，鎖住了那些隨筆性質(zhì)的雨和雪，時(shí)間的鑰匙最后打開的，只是在鏡中彌漫開來的空曠：那些曾經(jīng)坐在屋頂上仰臉看天上星星的人，都到哪里去了呢？多年后，在看科恩兄弟的《醉鄉(xiāng)民謠》的時(shí)候我想起了我的朋友們，我們沒有那只叫做尤利西斯的貓，我們只有喬伊斯的那本同名小說、茨維塔耶娃的詩集和一把彈奏時(shí)光的吉他，我還記得我第一次在安的家里聽她彈唱《MR.BOJANGLES》，那種滄桑之痛瞬間就將當(dāng)時(shí)不知滄桑為何物的我迷住了，你知道鮑勃·迪倫嗎？安說，他唱過這首歌。多年以后我反反復(fù)復(fù)地聽這首歌，聽鮑勃·迪倫演唱的版本，也聽妮娜·西蒙的版本，我試圖用這首歌來喚起我記憶中的安，但許多個(gè)昨天早已開始變得模糊起來，我隱約只記得安披肩的長發(fā)和她彈吉他的樣子。1990年的那個(gè)冬天，安一家移民去了加拿大，我從此再也沒有得到關(guān)于她的任何消息。我和安的聯(lián)系從此只限于她留給我的那把吉他和一堆磁帶。我連她的一張照片都沒有。我和她終于成為兩個(gè)互不相識的陌生人，即使在街頭擦肩而過也認(rèn)不出對方了。時(shí)間改變了多少容顏。時(shí)間是令人驚心的遺忘的源頭。我不知道她現(xiàn)在是否還彈吉他唱歌，是否還一邊吸著煙一邊和人談?wù)擋U勃·迪倫的民謠？

1990年，我17歲，安25歲。25歲的安喜歡寫詩，但卻從不示人。正是從她那里，我第一次讀到了已故詩人海子的《亞洲銅》《日記》，但她那時(shí)似乎只對安妮·塞克斯頓更感興趣。是的，姐姐，今夜我不關(guān)心人類，今夜我只想你。20多年后，我和詩人西川、鋼克、王家新坐在清華校園里，我們說起海子的詩、海子的愛情和海子的母親，那一刻我想起了安，遠(yuǎn)涉重洋的安到底在哪里呢？有一年冬天，我輾轉(zhuǎn)收到過一封來自加拿大多倫多的信件，天藍(lán)色航空信封的右下角寫著潦草的英文I am “An”，我的心突然很猛烈地疼了起來，我多么希望這是安寫來的，但看了內(nèi)容我知道那是我大學(xué)時(shí)代的留學(xué)生朋友安娜和她的先生斯蒂芬，那時(shí)我總是把藍(lán)眼睛的安娜叫做安，我是想在陌生的國度找回一個(gè)我熟悉的名字的記憶嗎？“這里下雪了，很大。這讓我們想起那個(gè)冬天，想起那場大雪，想起我們一起呼喊著在冰凍的松花江上奔跑……”是的，我和安也曾經(jīng)頂風(fēng)冒雪去買一本薄薄的叫做《我歌唱帶電的肉體》的詩集，然后去江邊堆著一個(gè)個(gè)奇形怪狀的雪人，但詩歌很危險(xiǎn)，雪人將融化。詩歌里的暴風(fēng)雪越下越大了，以至于我們手握一個(gè)個(gè)空地址站在風(fēng)雪彌漫的大街上，看不見他人也找不到自己。雪是沿著天空走來的憂郁夢境，而世界是上帝寫給人類的一封古老長信，不同段落里的故事，不同故事里的人，終將相隔天涯，物我兩忘。

很多年了，我所有關(guān)于安的回憶都具有一把吉他的形狀，但我一直沒有去彈她留給我的那把吉他，我總覺得被安綻放在琴弦上的那些隱秘花朵只要再彈一次就會凋零，就像那些帶有回憶錄味道的再也回不去的青蔥歲月，早已成為一種時(shí)間的禁忌，那里的分分秒秒都重疊著內(nèi)心的遠(yuǎn)方，一個(gè)安所置身的遠(yuǎn)方。我不彈吉他已經(jīng)很多年了。更多的時(shí)候，都是別人彈，我聽。前不久在北京，在詩人楊煉的小型詩歌朗誦會上，我新結(jié)識的音樂人朋友蔣山彈唱了他根據(jù)海子的《日記》譜寫的《德令哈》，我感到整首歌曲從頭到尾都彌漫著孤獨(dú)的懷舊情緒，風(fēng)一樣的孤獨(dú)，他也在想念一個(gè)人嗎？后來在朗誦會結(jié)束的酒局上，帶著醉意的蔣山拿起吉他又重新彈唱了一遍，席間的氣氛喧囂而熱烈，許多詩人都跟著在唱，唯獨(dú)我一個(gè)人是孤獨(dú)的，孤獨(dú)而悲傷。在眾人的歌聲里，我仿佛找回了我最初在讀這首詩而安在旁邊彈吉他的秘密時(shí)光，我不知道我回憶中的安是不是也在聽，聽這唯一的、最后的抒情，聽歲月流轉(zhuǎn)，花開花落。

“有多少回憶帶著你的臉孔與我重逢”，這是我剛剛寫在紙上的一句話。大概是在2006年，我混跡于北京的一家雜志，當(dāng)我第一次看見我那出身京劇世家的美麗女同事計(jì)小舟，安的臉龐突然在我的腦海里變得清晰起來，我甚至連她笑的樣子都想起來了。如果有機(jī)會，我想我會和小舟講講安，我會告訴她安不會唱京劇，安喜歡彈吉他唱歌，喜歡一個(gè)人偷偷地寫詩，但你們長得實(shí)在太像了！我有時(shí)候想，神秘的記憶女神是不是想用另一個(gè)人另一張相似的臉龐來指引我找到安呢，找到那些隱藏在記憶深處寫了多年卻從來沒有寄出的心靈情書？多年以后，當(dāng)我開始詩歌寫作，開始和上海的一位朋友著手翻譯塞克斯頓的詩集，是不是也想有朝一日能夠?qū)Π舱f，我并沒有辜負(fù)來自你的詩歌啟蒙。這些，我說不清楚。

我同樣也說不清楚我是怎么認(rèn)識安的，這到今天也仍然是一個(gè)謎。如果沒有她送給我的那把吉他，我真的有點(diǎn)懷疑我想起的安以及與安有關(guān)的事情是不是只是我虛構(gòu)出來的，只是我對那個(gè)年代的一場幻覺和妄想。到底是什么時(shí)候，安把我?guī)氲剿男∪ψ樱ソY(jié)識她那些神秘的朋友，聽她們唱歌，聊天。我至今還記得她們的名字，在學(xué)校里教音樂的若虹，在電臺做記者的靜，以及不知哪個(gè)派出所的戶籍員曉彤，在她們眼里，當(dāng)時(shí)的我還只是一個(gè)孩子，但奇怪的是，在安隨父母移民后，我一次也沒有遇見過她們，更奇怪的是，為什么是新聞記者靜而不是音樂教師若虹完成了對我的最初古典音樂啟蒙呢，就像當(dāng)初安把海子和塞克斯頓帶給我一樣。那是一段多么不可思議的經(jīng)歷，我的早已失去聯(lián)系的姐姐們用音樂和詩歌改變了我的一生，我的詩歌耳朵有時(shí)對著過去聆聽，還能聽到那些遙遠(yuǎn)的愛樂回聲，聽到屬于那個(gè)年代的沒有地址的奏鳴曲，聽到安稍微有些沙啞的嗓音和她的吉他密語。

是的，多年后我用詩歌收藏來自寂靜最深處的聲音，用吉他來交換一座可以和安對話的城市，“這是藍(lán)色的河流，河流里的月亮。請不要驚動它，不要驚動那些孤獨(dú)的吉他守夜人”，在我的書桌上，從來沒有這樣一張安寫來的詩歌便條，但我從中讀出了無盡的蒼茫。2011年3月，在我們這個(gè)時(shí)代最偉大的民謠詩人鮑勃·迪倫來華演出之前，我讀到了我的朋友歐陽江河寫的評介文章，而早在20多年前，我就已經(jīng)從安那里聽到了他，聽到了很多我現(xiàn)在可以哼出來的旋律，我不知道在安的加拿大時(shí)間里，她聽鮑勃·迪倫多些還是萊昂納德·科恩多些？她是否還會在深夜彈奏那首《敲響天堂之門》，是否會想起她曾經(jīng)的哈爾濱時(shí)間。鮑勃·迪倫說答案隨風(fēng)飄，或許，接下來的只能是：你彈，我聽——當(dāng)安在我的回憶中拿起吉他，我覺得從前那些逝去的日子又回來了，在那里，這個(gè)世界依然年輕，我們還不曾老去。

三

2014是個(gè)黑色的年份，仿佛時(shí)間鋼琴彈奏的白彌撒，正在一個(gè)個(gè)收藏它自己的聲音簽名。在指揮大師阿巴多和馬澤爾相繼步入天國后，7月26日，意大利聲樂教育家、偉大的男高音歌唱家卡爾洛·貝爾貢齊在米蘭逝世，享年90歲。至此，二戰(zhàn)后意大利歌劇黃金時(shí)代的男高音全部離世，而來自意大利的悲訊并沒有終止，在貝爾貢齊去世的當(dāng)天，27歲的意大利小提琴家托馬索·祖孔·喬托被發(fā)現(xiàn)猝死于維琴察的家中，而在此之前的7月5日，另一個(gè)意大利男高音、貝爾貢齊的學(xué)生馬里齊奧·格拉齊亞尼在馬切拉塔的家中去世，終年60歲。意大利的黑色7月，鐘聲敲著一根根圓木頭，一圈圈蕩開的，是彼世長于此世的音樂漣漪。

我聽貝爾貢齊很晚，大概是在我的詩人朋友劉禹送給我一大堆唱片之后，勃拉姆斯全套的藝術(shù)歌曲和德彪西全套的鋼琴曲都在這堆唱片里，而最令人驚喜的是，其中竟然還有漢斯·霍特演唱的《冬之旅》，還有就是這張《貝爾貢齊：威爾第31首男高音詠嘆調(diào)》。我不知道熱衷于攝影的劉禹是否用相機(jī)的眼睛代替了音樂的耳朵，看與聽互換身體，在按下快門的一刻，夢與預(yù)兆被神秘的直覺照亮了嗎？或者對他來說，聽到的悲傷和喜悅遠(yuǎn)不及風(fēng)景的凋零更接近天地的詩意。很多時(shí)候，聆聽古典音樂是回到河流的另一邊，回到一個(gè)舊有的內(nèi)在，眺望現(xiàn)實(shí)帶來的幻覺。就這樣，在貝爾貢齊金子般嗓音的帶領(lǐng)下，我開始進(jìn)入威爾第的意大利語世界，《游吟詩人》中“柴堆上的火焰熊熊”的唱段，讓我感到黑暗的詞和燈突然打開了，仿佛在詩的“異聲”里一顆蒼老的靈魂就要開口說出銷魂警句，說出冥冥中的天定。巧合的是，正是這首詠嘆調(diào)打開了貝爾貢齊童年時(shí)所憧憬的歌劇世界，很多年后，作為歌劇史上最偉大的威爾第男高音，貝爾貢齊說：“威爾第音樂的血液流淌在我的血管里面，這使我永葆青春?！钡悹栘朂R是威爾第的聲音傳記嗎？或許等你聽完這張唱片，超時(shí)空的答案就會突然燕子般掠過，用飛翔的翅膀?yàn)樽约横屢伞?/p>

然而，哪一部聲音之書會用慢慢聽快遞過來一個(gè)鏡中驛站呢？讓單聲道的虛幻在其中停留，隱沒，或者攜帶安魂曲的雨滴成為轉(zhuǎn)世的代言。在某種意義上，DECCA出品的《雄美之聲：卡爾洛·貝爾貢齊的演唱藝術(shù)》，可稱之為一個(gè)人的詠嘆調(diào)簡史，具有雙向度的解讀語速。那是貝爾貢齊寫給自己的一封精神長信，古老的鄉(xiāng)愁舊電梯般緩緩上升，在后半夜卸下瑪斯卡尼的波浪、普契尼的樹葉、龐基耶利的雨和雪，“像一個(gè)充滿到訪者的國度，只有被訪者自己走過寂靜的街頭”，這樣的聆聽感受是你想要的嗎？這個(gè)懷舊的時(shí)代，在故鄉(xiāng)哭泣的永遠(yuǎn)都是內(nèi)心的異鄉(xiāng)人。在貝爾貢齊演唱《托斯卡》中的“星光燦爛”時(shí)，我相信他看見了那些暗夜的燈火，窗帷，以及曾經(jīng)沸騰的生活。而那些從時(shí)間底片上慢慢浮出的臉孔，其實(shí)都是在飾演塵世這場大歌劇里的角色，他們?yōu)楝F(xiàn)世的另一個(gè)自我側(cè)耳聆聽，為神秘的滄桑之書修訂辭條，于是，一個(gè)閱讀的地點(diǎn)出現(xiàn)了，但卻不夠親近，只有容器里的黑夜成為所有風(fēng)物的載體，漸次呈現(xiàn)世界的夢境。

午夜聽歌劇，是在河流的另一邊，聆聽彼岸的花朵綻放逝者之音，但一輛1942年的大卡車突然駛?cè)肓?014年的一場大雨，雨的眼珠和嘴唇到處滾落，卻沒有什么變得真實(shí)起來。就像我喜歡的女高音卡拉斯從未走出自己的空中花園，就像我只能在夢中去聽她的現(xiàn)場音樂會，令縹緲的星辰再縹緲一些，然后發(fā)出肉身的低吟。就像我不得不把提燈女神吉內(nèi)特·內(nèi)弗歸還給小提琴一詞，讓她在我的聽覺幻想中高聲朗讀應(yīng)答祈禱，或者，當(dāng)她從音樂中遞過來一張過境機(jī)票，她并不知道很多年后飛鳥已從飛翔中消失，飛翔本身依舊一動不動。而當(dāng)我在鄉(xiāng)愁頻道中摘掉耳機(jī)，我發(fā)現(xiàn)靛藍(lán)色的火焰早已變白了時(shí)間的頭發(fā)，回頭望過去，在貝爾貢齊那些著名的歌劇唱片中，曾與之精彩演出的菲舍爾-迪斯考、瓊·薩瑟蘭和雷納塔·泰巴爾迪都已經(jīng)涉過冥河而去，指揮大師卡拉揚(yáng)和阿巴多也從今人變成了古人，我們不知道他們是否會在天堂舉辦一場來自塵世的音樂會，和上帝一起聆聽生死詠嘆。對20世紀(jì)的歌劇史而言，一個(gè)輝煌的時(shí)代結(jié)束了，另一個(gè)開始在哪里呢？

在我私人聆聽的秘密電臺里，一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的情景是，我和女鋼琴家克拉拉·哈絲姬爾在聽1951年10月10日的意大利廣播，聽貝爾貢齊演唱的《命運(yùn)之力》，電波的沙沙聲仿佛天下著雨。那一天，我是那個(gè)孤獨(dú)的陌生人，我有著貝多芬的“聾”，聽不到命運(yùn)這朵虛空之花即將綻放于1960年的布魯塞爾火車站。但即使聽到了又怎樣呢，聆聽從沒有一條完整的解釋之路，它接近天空而遠(yuǎn)離大地，對音樂的辨識并不能揭開這個(gè)抽象時(shí)代的真面目。有一些日子我常將貝爾貢齊與西班牙女中音貝爾岡扎搞混，就像有人總是把古爾達(dá)當(dāng)作古爾德一樣，幾個(gè)字母之差，世界完成了自己的客串，一個(gè)人代替另一個(gè)人去陳述和言說。我不知道貝爾貢齊與貝爾岡扎是否同臺演出過，或者哈絲姬爾曾經(jīng)擔(dān)任過他們的鋼琴伴奏嗎？但在河流的另一邊，這些睜著眼睛睡覺的夢幻者，構(gòu)成了星空的全部器官，漫長黑夜的精神肌體觸手可及。

晚年時(shí)的貝爾貢齊經(jīng)常拿著一根雕有威爾第頭像的手杖，仿佛大提琴演奏家卡薩爾斯手中的煙斗，成為某種神秘的象征。我一直在想，那個(gè)戴著禮帽、拎著手杖的音樂紳士威爾第，是否會在百年后的平靜之途對貝爾貢齊有一種貝亞德麗采式的認(rèn)領(lǐng)？或者貝爾貢齊在歌聲里用手杖敲敲門，就回到了19世紀(jì)？他始終反對用現(xiàn)代手法去詮釋那些經(jīng)典劇目，“我是從舊時(shí)代過來的人，我認(rèn)為傳統(tǒng)的價(jià)值觀念是不能隨便詮釋的。”正是由于這樣的堅(jiān)持，我們才在貝爾貢齊那里真正回味到19世紀(jì)純正的美聲傳統(tǒng)，而在他之后，這個(gè)喧囂的時(shí)代將顛覆掉一切。